: архив : архив журнала "625" : 1993 : #2

Вдохновение «3х4»
Олег Шорох

Предыдущую, первую статью, я закончил словами «с уважением к читателю-собеседнику» не случайно. Действительно, хочется беседовать, а не назидать, делиться опытом, а у каждого из моих коллег этого опыта не меньше. Поэтому и призываю всех не скупиться - творчество беспредельно! Пишите о своих находках, удачах, да и об ошибках тоже, все это наше познание, наш с вами багаж знаний об операторском мастерстве, а с ним и вдохновение. которому, как правило, всегда сопутствует удача.

Итак, подытожим предыдущую статью. Первая часть, практически, сводилась к умению анализировать творчество, вторая - к умению быстро ориентироваться в условиях подготовленного репортажа, а главное, «поведение» камеры во время съемки.

В этой статье поговорим о съемках событийного репортажа, и, как было обещано, о «неординарном в общеизвестном».

Событийный репортаж говорит сам за себя - опоздал, событие случилось и ... дублей не будет! Особенность такого рода съемок еще и в том, что на оператора возлагаются функции журналиста и, естественно, все отсюда вытекающее: показ (съемка) по принципу развития сюжета. Схема обычная: завязка, кульминация, развязка. Но! Журналист услышал - записал, увидел - сфотографировал, а оператор несет еще и дополнительные функции - это режиссура (будущий монтаж), редактирование (снимай не лишнее, а нужное), освещение (как бы замещение осветителя, его функций) и т.д. Такого рода репортажи сводятся, прежде всего, к актуальным на сей день личностям, узнаваемыми современниками. Этим объясняется борьба операторов за выгодное место при съемке события. Ушлые, особенно западные операторы носят с собой стремянку на три ступеньки. Они, поднимаясь, как бы, раскладывают кадр по вертикали. Кадр получается более заполненный, информационный, адресный (общий план). Вместе с тем стремянка позволяет, находясь даже в невыгодном ракурсе, все же крупно увидеть интересующий предмет. Этим принципом операторы пользуются при съемках неотрепетированных спектаклей, или событий, происходящих на сцене. Установка камеры на верхней «точке»- это кран, балкон, просто возвышение дает возможность увидеть глубину сцены, разложить по вертикали невыстроенные, находящиеся «в створе» мизансцены, и, тем самым, выйти из затруднительного некомпозиционного плана. Считаю, что лучше снимать с верхней точки, допустим, соответственно сюжету (крупно), чем подменять монтаж общим планом, или включать случайные перебивки, как это часто делают ассистенты режиссеров телевидения.

В свое время, великолепно выстроенные оператором Борисом Лазаревым сцены спектаклей , кстати именно по ним можно было определить их авторство, на телевидении «Останкино» стали ныне непопулярными. Их сменило новое направление: стали считать, что чем больше невыстроенности в композиции, чем больше «случайности», смазанности, тем достовернее сцена. Так что, как видите, мода есть на все. К примеру использование экстендера наполовину (увеличение фокусного расстояния), дающее наплыв более крупно снимаемого объекта, и блики от ярких источников света. Этот прием стал настолько «модным», что видишь его прежде всего там, где он абсолютно ни к месту. Зато, как тонко и искусно пользуется этим приемом оператор Дмитрий Серебряков, показывая балет из Большого театра. Или Геннадий Зубанов. Особенно запомнилась его аэробика «на море» с фантастическими бликами, которые появлялись в нужном месте, дополняя и раскрашивая удивительно солнечную картинку. Вообще операторский прием хорош лишь только тогда, когда он «работает» на содержание, на раскрытие сюжета. Очень часто встречаются музыкальные клипы настолько изобретательно снятые оператором и придуманные режиссером, что не слышишь, не запоминаешь музыку и песню. Нужно стремиться, чтобы музыка и видеоряд совпали. Это очень трудно и, должен сказать, что однажды, в видеофильме «Как в старом кино» (бенефис Лилии Амарфий), режиссер Марат Ларин, оператор-постановщик ваш собеседник, это совпало. Всего пять минут, но это было. И удивительно, ничего особенного: приглушенный лунный свет, музыка, качающиеся рядами свечи и блики от зеркал, закрепленных на пружинах (о них я расскажу позже), локальный свет на певицу в белом длинном платье и... волшебство состоялось. Конечно, примеров подобной гармонии можно привести немало и в зарубежных и, что радует, очень часто в отечественных работах и кино, и телевидения.

Но вернемся к событийному репортажу, непосредственно к съемке. Считаю, что снимать необходимо монтажно, т.е. уже мысленно монтировать сюжет, думая о склеивании крупных, средних и общих планов. Главная цель: раскрытие сюжета, которое может пойти по разным направлениям. Одно из них - телезритель, как участник событий. Думаю, очень показательны съемки журналиста Александра Невзорова. Фрагменты сюжета снимаются длинными планами, или, как принято считать, одним планом. Камера подолгу не выключается. Порой очень убедительно раскрываются страсти толпы, митингующих людей. Достоверность происходящего, как бы за счет скрытой камеры, хотя она откровенно открыта. Просто, из-за неординарности события ее не замечают. Нехудожественность композиции подменяется событийной обнаженностью, и, в данном случае, это важнее.

Другим направлением, которым чаще всего пользуются, - сюжет телезрителю-снобу. Информация разжеванная, расфасованная, да еще и в демонстрационной обертке, кстати, на которую уходит больше времени, чем на основной сюжет. Зритель, откинувшись в кресле, вальяжно, забросив ногу за ногу, попивая кофе, критикански воспринимает эту «жуйку» на блюдечке - ведь, действительно, не дует. Ну, а если сюжет разворачивается вдруг с резкого выстрела, пронзительного крика, а на экране ночь, лишь одна светлая точка. Уверен, зритель привстанет, оставит кофе, потому что сюжет развивается интригующе, странно, и, чтобы понять что же происходит там по ту сторону экрана необходимо пошевелить мозгами, что-то припомнить, кого-то спросить. Совсем не значит, что все сюжеты должны начинаться «детективно», но, если на экране крупно появятся весы, на которых «два кусочка колбаски» и грустное лицо покупателя, то это будет равносильно выстрелу. Для создания такого событийного сюжета ( захватывающего, интересного) оператору и приходится думать и за режиссера, и за редактора, ну, и, конечно же, понимать автора этих событий. При таком отношении к съемке, как видите, роль оператора велика.

Теперь хочу поделиться маленькими хитростями при репортажных событийных съемках. Оператору приходится смотреть, что называется «в оба», поэтому необходимо научиться переключать режим работы камеры вслепую. Запомнить порядок положения тумблеров несложно, а найти их на ощупь вам помогут выступы на камере. Оставляя камеру в дежурном режиме, всегда трансфокатором «откатывайтесь» на общий план и положение фокуса выставляйте тоже общего плана, то есть до упора против часовой стрелки. Зная о том, что вы будете снимать только в режиме освещенности «5600 К», или «3200 К» память цветового баланса и «А», и «В», на предмет случайного переключения настраивайте на одну необходимую цветовую температуру. Если же приходится снимать в разных световых режимах, то приучите себя к тому, что свет «5600 К» соответствует памяти «В» (по английски blue - голубой), а память «А» - соответственно «3200 К». Тогда вы всегда будете помнить в какую память вы заложили баланс цветовой температуры.

«Плечо» камеры всегда покрывается твердой резиной (износоустойчивой), но, к сожалению, скользкой. Удобно под него подкладывать поролон, а еще лучше закреплять его на плече операторского жилета с помощью липучек, тогда камера никогда не будет съезжать с плеча. При такой съемке камера своим корпусом закрывает оператору обзор справа. Небольшое автомобильное зеркало, зажатое между указательным и средним пальцем левой руки, выпуклое зеркало, укрепленное в районе крепления камерного света помогут обзору справа.

При длинной панораме с плеча положение ног должно быть в конечной точке. Другими словами: вы находите последний план панорамы, удобно ставите ноги, а потом «закручиваетесь» в исходное положение, если этого недостаточно немного переступите от конечной постановки ног. Двигаться с камерой, менять ракурс лучше на общих планах (меньше заметны колебания кадра). Идти необходимо мягко, как танцору, с носка на полную ступню. Изменять угол съемки, особенно с нижнего ракурса может помочь небольшой шток, который крепко укрепляется на короткой рукоятке камеры. Вы как бы удлиняете ручку камеры в сторону объектива, это помогает перехватить камеру ближе к объективу, и тем самым изменить наклон камеры.

Вообще, движение камеры очень эффективно действует на психику зрителя, поэтому пользоваться этим приемом нужно только тогда, когда без этого невозможно добиться желаемого результата. Лучше снимать побольше статичных планов, или с одной точки съемки, с одного включения камеры. Снимайте, как минимум, три плана: сначала 7-10 секунд до панорамы статичный план, затем панорама, и конечный план тоже 7-10 секунд. Тогда режиссер при монтаже возьмет, или статику, или движение, что лучше будет монтироваться с предыдущим и последующим кадром.

Ну, и самое важное не забывать о ритме съемки, ритме монтажа, ритме развития сюжета. Если он не будет выдержан... Все - провал. Пример еще не успел «остыть». В ЦКТ (центр коммерческого телевидения) снимается спектакль - комедийное шоу, сам свидетель, как оператор-постановщик. При монтаже отснятого материала нарушен ритм, или точнее не выдержан и... не получилось! Работа всей творческой группы, известных актеров, все вместе с затратами и временем вылетело в трубу. К сожалению и так бывает, счастье лишь в том, что очень редко. В связи с этим вспомнились прямые трансляции в эфир. Думали тогда о ритме? Если и думали, то подсознательно. Тогда было важнее не «намусорить» в эфире. Возможно даже, меньше думали о композиции кадра. Главное в прямом эфире - не сменить объектив, или выдать «смазанный» план на неподготовленной камере.

Теперь немного о «неординарном в общеизвестном». Зеркала закрепленные на пружинах известны операторам давно. Использованное автомобильное сидение (40:60 см) с размещенными на нем пружинами, около двенадцати штук, для таких целей - нет ничего лучше. По принципу «угол падения равен углу отражения» высвечиваете направленным потоком света зеркала закрепленные на этих пружинах и, при легком покачивании, получаете движение отсветов на объекте съемки. В зависимости от характера движения бликов и их цвета это, как бы отсветы луны в воде, костра, свечей. Чтобы контуры этих «зайчиков» были нечеткие, края зеркал необходимо сильно завазелинить, а саму плоскость зеркала разбить. Чтобы кусочки зеркал не распадались, наклейте их на мягкую бумажную основу. Можно заранее заготовить из битых зеркал размером примерно 3 кв. см зеркальные отражатели и разместить их на плотной бумаге типа ватмана величиной с ладонь. При наличии пиротехнического дыма для крупного и среднего плана исполнителя эти зеркала на пружинах можно ставить за спиной артиста «контрово», как бы направляя отражения в камеру. Два осветительных прибора типа «Заря-2000», направленные в зеркала, отразят в дымах световые «столбы» - эффект близкий к концертному свету «параболайзеров», или появится ощущение «дыхания» фона за исполнителем.

Разберем пример «перемодуля», часто используемый операторами. Если «модуль» соответствует нормальной диафрагме, то «перемодуль» диафрагме открытой намного больше нормы. В студии натягивается фон «задник-половик» белой выкраски соответствующей классификации выкрасок в студии Останкино N21. Эта выкраска слегка-слегка серая на телевидении принята за норму белого цвета. Для пяти человек в кадре размер фона составит 7 на 20 метров, и это без учета «половика». Фон высвечивается ярким ровным светом с расчетом на то, чтобы этот «фоновый» свет не попадал на исполнителей, которых вообще можно не высвечивать. Тогда получаются силуэты на светлом фоне. Если на объектив поставить легкий туманник, а диафрагму открыть до легкого заплыва контуров исполнителей, то получится мягкая живописная (подчеркиваю) картинка, которая автономно при монтаже может быть расцвечена в любой цвет и, которая может служить фоном для тех же исполнителей, но уже снятых в более жестком световом режиме. Если же вы добиваетесь более четкого контура ключевого объекта на белом фоне, тогда можно при монтаже вписать внутрь силуэта с помощью режима «key» (силуэтный сигнал) тот же фон, что и снаружи этого силуэта. Получится живой «веревочный» контур исполнителей. Переведите картинку в негатив «веревочка» получится белая, настройкой «key» можно добиться ее утолщения. Расцвечивайте всевозможными цветами, пропустите через компьютер (лучше вам всегда подскажет инженер новой профессии - режиссер монтажа) и вы уже получите не живописную картинку, а графическую, плакатную. Вариантов с режимом «перемодуль» много. Несет он характер ирреальности, воздушности, состояние волшебства.

Ну а в следующих беседах разговор пойдет о скрытой камере, движении света, балансе камеры по другому цвету, применении особых фильтров и насадок. Вы узнаете как можно с помощью скальпеля и клочка бумаги обойтись без художественного оформления, о неординарном подходе к общеизвестным комбинированным съемкам и многое другое

С уважением к читателю-собеседнику
Олег Шорох.