: архив : архив журнала "625" : 1993 : #3

Вдохновение «3х4» (продолжение)
Олег Шорох

Для меня и для вас формат "3х4" - закономерный факт, а для архитекторов Софийского собора в Вологде во времена Ивана Грозного периметр здания "3х4" продуманные, можно сказать, выстраданные размеры - вот вам, тоже вдохновение "3х4".

Основной итог предыдущей статьи в том, что нужно снимать, думая о будущем монтаже. Мне бы еще раз, уже в который, хотелось напомнить о разумном движении камеры. Конечный план панорамы должен быть таким, как, если бы вы сменили план при монтаже один на другой, или от фрагмента к единому целому полотну. Вспомните движение камеры Александра Фукса в показе игры "Что? Где? Когда?" Быстрый переброс камеры как бы связывает мысли игроков, создается напряженность нарастающей кульминации и, хоть я лично, с трудом смотрю эти моменты, понимаю, что это необходимо. Иначе и нельзя. Вместо шести камер в этом режиме работают всего две, а атмосфера и главное, смысл происходящего становится понятным, раскрытым,

Обзором о репортажных съемках в двух предыдущих статьях я, как бы, заканчиваю разговор и хочу перейти к беседе о постановочных, художественных съемках на ТЖК. Потому что репортажная камера великолепно зарекомендовала себя при съемках спектаклей, как в театре, студии, так и на пленэре. Если разбирать эту тему глубоко, серьезно и обстоятельно то, как вы понимаете, это огромный курс, да еще и, желательно, преподаваемый маститым, талантливым педагогом. А у меня задача другая - обратить внимание не только операторов, но и режиссеров на специфику телевидения, которой порой пренебрегают театральные режиссеры и операторы, занимавшиеся чисто публицистическими съемками, или сугубо техническими.

Главное, что я хочу подчеркнуть: все снимается для телевизионного экрана, а значит для малого пространства, Отсюда и все наши с вами тревоги и заботы. Снимается работа на кинопленку для телевидения - телевизионная специфика обязательна! Снимается на видеопленку - тем более. И еще, нельзя забывать, что ваше кино приходит прямо в дом, в семью, почти в постель.

Итак, у нас все готово для съемки. Литературный и режиссерский сценарий. Художник, в согласии с оператором и режиссером построил декорации, согласовал выкраски, проверил прочность и безопасность декораций и еще уйму всевозможных дел. Оператор приступает к установке света (о специфике работы художника я расскажу ниже).

При установке света оператору очень помогает камера и правильно настроенный монитор. Сейчас в Германии выпускается очень симпатичный монитор с цифровым дисплеем на три параметра: цветность, яркость, контрастность. Выставляя соответствующие цифры этих параметров, вы всякий раз настраиваете монитор на картинку вчерашних съемок, правите соответственно свет, добиваясь соблюдения прошлого режима съемок.

Требование к общим планам. Как правило, это все же менее общие планы, чем в кино. С отсутствием мелких, невыразительных деталей, особенно, если это ночные съемки. Для общих планов более жесткий свет, небольшие детали моделируются более тщательно, а в ночных сценах пользуются цветным светом. Лучше синим, темно-фиолетовым, темно-зеленым. Ночные планы должны строиться по принципу графического рисунка с выявлением четких контуров, распределением бликов, правильного расположения рисующего света от луны, окон, уличных фонарей или автомобильных фар. В создании такой графики помогает пиротехнический дым. Умело подсвеченный, он служит прекрасным фоном для выявления фигуры человека, контура здания и прочего.

Вообще, при построении композиции надо руководствоваться тем, чтобы первый и последующие за ним планы были различны по яркости, цветности, графическому, или живописному решению, с тем чтобы выявить главное в плане.

Крупные же планы снимаются с менее жестким светом и в рисунке и при моделировании. У художника в руках кисть, а у вас свет, фильтры, сцена, натура. И еще, обязательно длинный общий план при монтаже "поддержите" крупным, или средним планом для "разъяснения" ситуации, с тем чтобы стала понятной жанровая сцена общего плана. Из-за слабого разрешения телеэкрана фактура поверхностей порой не ясна. Например, вспотевшей кожи, дорожной грязи, ржавчины или старой краски. Необходимо найти возможность для суперкрупных планов, которые снимаются с особым расположением рисующего света. Зритель, как бы кожей должен прочувствовать происходящее на экране.

Длинные программы - веление времени - сейчас не смотрятся. Отсюда и телесериалы из коротких, порой даже двадцатиминутных фильмов. Ну, а в каждой серии, естественно, должно произойти и событие, и появиться сюжет, который бы оставил в памяти след. Что бы захотелось вновь включить телевизор и, вспомнив предыдущие события, связать их со следующими в единую ленту, в единое повествование. Отсюда вывод: построение соответствующего сценария, поиск оператором для каждой серии новых красивых планов, выразительных и запоминающихся ракурсов. Вот вам и специфика - удорожание производства и увеличение времени на съемки. Это только цветочки, а ягодки... Их много, и все надо учесть, иначе процесс закончиться неудачей. К гриму на телевидении те же требования, что и в кино. Он мягче, тоньше, пластичнее, чем на театральной сцене. Качество телевизионного изображения за последние 30 лет увеличилось колоссально. Крупные планы выделяют все дефекты грубого грима. Наглядным примером тому, какой тональности должен быть грим, может послужить съемка белого и черного актера в одном кадре. Грим одного как бы подтягивается к другому, то есть у черного тон светлее, а у белого, наоборот - темнее. По шкале передачи тональных перепадов общая палитра света, бликов и теней переносится или в светлую зону или в темную. Увы, это не кино, вернее, не кинопленка с ее потрясающим разрешением и передачей колоссального спектра тональных перепадов.

При подготовке съемок на художника возлагается огромнейший объем работы. Специализация художника телевидения очень важна, иначе зачем мучиться и "выходить из положения" оператору.

Если в кино и театре белое - это белое, то на телевидении - это светло-серое. В театре декорации строятся высокими, с учетом глубины сцены, а на телевидении в студии это невозможно — оператор не сможет выставить свет. Телевидение "боится" ярких цветных выкрасок, особенно красного цвета, по причине использования стандарта SECAM. Бликующие, хромированные предметы вызывают массу проблем. В связи с тем, что звук пишется в большинстве случаев синхронно, художнику необходимо заботиться, чтобы полы не шуршали, лестницы не скрипели и т.д. Отличий и специфики масса, и в одной этой статье всего, к сожалению, не охватишь.

Звук — это особая статья, есть такие тонкости в которых я просто не компетентен. Скажу лишь только, что "снятие" звука "удочками", так сказать непосредственное, синхронное звучание великолепно по передаче эмоций, состояния, но вместе с тем озвучание по типу кино ровнее, качественнее.

А вот о монтаже я скажу. Главное в этом деле - это темп, который вы задаете при раскрытии сюжета. Темп - это совсем не значит ритмичная смена планов и внутрикадровый монтаж. Помимо этого есть еще и внутренний ритм, который создается игрой актеров, развитием сюжета. Самый удачный пример этому - трепет натянутой тетивы лука. Все зависит от профессиональной режиссуры и точности до долей секунды, до одного кадра монтажа, их выверенной композиции, крупности, света и состояния.

О как это трудно! Сколько необходимо сил и терпения, чтобы добиться желаемого результата. Ваша стрела должна попасть в яблочко. Робин Гуды телевидения, увы их очень мало, таких как Влад Листьев, ставший профессионалом на наших с вами глазах, Андрей Столяров и Дмитрий Дибров, Кира Прошутинская и Анатолий Малкин, Алла и Игорь Угольниковы. Конечно же панацеи для любого вида съемки нет и быть не может, ибо это творчество нового, поиск, который находит нужное направление непосредственно в каждом. Для того чтобы родилось это новое нужно хорошо знать и чувствовать материал.

Теперь немного о "неординарном в общеизвестном". Такие программы как "Веселые ребята" и "Монтаж" снимались иногда скрытой камерой. По тем временам, а это 1985-87 годы, камера и магнитофон у нас были двухблочными, а если моноблоком, то очень громоздким. В специальной сумке вырезалась дырка которая закрывалась шторкой, а в нужный момент веревочкой открывалась и камера начинала видеть. Достоинство видеокамеры в том, что она не шумит, да и включить ее можно намного раньше назреваемых событий, провоцируемых "веселыми ребятами". В тесных интерьерах, в транспорте я пользовался широкоугольной оптикой. К месту съемки обычно поворачивался спиной и, держа камеру через сумку за ее ручку, или подмышкой вместе с сумкой направлял, угадывая нужную композицию положением корпуса камеры, иногда оглядываясь, иногда по отражению в стекле. Или угадывал центр событий по глазам одного из "веселых".

Порой скрытая камера становилась открытой, как бы выключенной. Фокус и параметры съемки выставлялись заранее, сигнальная лампа о включении камеры отключалась. Мы же стояли рядом и тихонько "отвлеченно" беседовали. Эффект сковородки. Пока не возьмешься - не поймешь, что она горячая. Или вот эпизод "повешения". Володя Маркин, в то время он не только пел, но был еще и "веселым", играл вешающегося, чтобы вызвать сочувствие у наблюдавшей за ним в упор толпы. В данном случае скрыть камеру надо было очень тщательно, да и съемку вести разнопланово. Мы ставим камеру в "рафик" на штатив, а машину за клумбой метров на 20-30 от Володи, в центре Калининского проспекта. Камера прячется за специально разрисованную кругами, в размер объектива, занавеску и, через дырку в ней, начинаем снимать. Должен сказать, что почти всегда эти съемки заканчивались объяснениями с советской милицией. В этот раз майор стоял рядом с занавеской, а объектива камеры не видел. Эффект камуфляжа был потрясающий.

Смешных эпизодов было много. Вот еще один. Лестничная площадка. Я сижу на табурете. На плече камера, в ногах магнитофон. Меня накрывают картонной коробкой из-под холодильника. Тихонько открываю дырочку для объектива и, только собираюсь снимать эпизод с балериной, как вдруг приходит лифт. Все врассыпную. Лишь я, и кто-то около коробки. Из лифта выходит женщина и спрашивает "веселого": кому это привезли холодильник? Юноша, облокотясь на коробку, спокойно ответил, что в 73-ю квартиру. Она вставляет ключ в свою дверь, я же в этот момент пошевелился внутри коробки, женщина поворачивается и говорит: "А у вас там какой-то шорох!", Поскольку моя фамилия Шорох, я чуть было не рассмеялся и не выскочил из коробки. Но вовремя сдержался - у женщины мог случиться инфаркт. "Ребята" держались за животы.

Как-то, работая над очередной «Утренней почтой» мы с Сашей Соколковым сделали «открытие». На самом деле, позже в одной из книг я прочитал о съемке через ячеистую среду, но идея не была развита. Физика этого эффекта в явлении дифракции - прохождении яркого потока света через малое отверстие. Объектив закрывается черной тонкой бумагой, в центре которой скальпелем вырезается определенный профиль: сияющая звезда, снежинка, цветок, буква (рисунок графический). Камера направляется на высвеченный цветным, или обычным светом шар (10-20 см), обклеенный елочным «дождиком», или зеркальными кусочками. Сколько отражений пройдет через вырезанный профиль, столько их и получится на экране. Яркие, четкие, сияющие на темном фоне они служат хорошей подложкой для микшера, двойной экспозиции. Не обязательно вырезать в центре, можно и на периферии. Сдвинув кружок, которым вы хотели закрыть объектив, в сторону, получите волны. Вращение шарика придаст этим волнам «дыхание».

Расскажу о самом простом случае применения этого эффекта. На съемках песни Валерия Леонтьева «Емеля» для «Утренней почты» нужно было снять двух лебедей. Времени на поиски этого кадра уже не было, и я вырезаю профиль одного лебедя на клочке бумаги, благо скальпель был с собой, а затем закрыл объектив этой вырезкой. Камера была репортажная, диаметр объектива обычный, около 80 мм, размер лебедя приблизительно 15 мм. Два ручных прибора, наличие их и подсказало это решение, направляются в объектив. Фокусировкой определяется нужный размер «лебедей», которых тоже получается два, по количеству точечных источников света. Двигая приборами вправо и влево, вы двигаете «лебедями». Включая и выключая свет, проявляете их резко, а мягкое проявление делается открытием диафрагмы. Вот так этих «лебедей» режиссер Светлана Делийска микшером наложила на «живое» изображение в клипе. Вспомнилось еще многое, но пора, как говорится, закругляться. Мне будет приятно, если мои беседы вызовут живой интерес и станут для кого-то полезными. Дерзайте, «белых пятен» еще очень много!

С уважением к читателю-собеседнику, Олег Шорох.