Пришла, рассыпалась; клоками
Повисла на суках дубов;
Легла волнистыми коврами
Среди полей, вокруг холмов;
Брега с недвижною рекою
Сравняла пухлой пеленою;
Блеснул мороз. И рады мы
Проказам матушки зимы.

Любил Пушкин зиму за чистую, удивительно преображенную, законченную, природой сотворенную, едино решенную картину. Вспомнил я об Александре Сергеевиче морозным солнечным днем, глядя на заснеженную пелену окна автобуса "Икарус", по дороге в Останкино. В уголке окна темно-серый слюдяной овал, кем-то старательно расчищенный. Темно-серый от того, что за окном пробегает асфальтированная дорога. И вдруг этот маленький слюдяной овал рассвечивается ярким зеленым, а белая поверхность окна окрашивается пастельным светло-зеленым светом. Светом будет сказано точнее, нежели цветом. Затем, через мгновения, темно-серый овал вспыхивает красным цветом в ореоле пурпурного окна, ему на смену проносится желтый, голубой...

Я очнулся - автомобили. Можно было просто очуметь от увиденного. Ван Гог дал бы отрезать ухо, чтобы такое увидеть. Я задумался: почему такая яркость? Солнце - понятно. Белый иней окна, создавая свечение, дополняет основной цвет. Но главным оказалось то, что для отсчета, расшифровки яркости цвета послужил, не замеченный моими изысками, черный контур резиновой прокладки оконного стекла. И, конечно же, белое поле окна, навеевшее воспоминания о любви Пушкина. Не случайно окантовку экранов наших телевизоров делают черной, особенно иностранные фирмы, даже, в черном корпусе, чтобы цветное изображение было ярче, сочнее.

Действительно, черные и белые выкраски помогают нам лучше увидеть цвет, распознать его. От меня вот какое пожелание: используя в интерьере черный тон, не забывайте, что черный контур телевизора послужит дополнением к вашей картине.

Психологическое восприятие цвета у каждого человека разное. У Ван Гога оно было особенно обостренное, чувственное. Отсюда, возможно, и яркие чистые краски, широкие и резкие мазки кисти на его полотнах. О психологическом восприятии яркости, о синтезе цвета и его использовании на телевидении написано немало книг.Тем более, что вообще наука о цвете простирается от Ньютона, Леонардо да Винчи, .Ломоносова и до современных исследователей Б.А. Шашлова, Е.Н. Юстовой, Н.Н.Степанова, А.С.Зайцева, всех не перечесть. Книги Степанова и Зайцева написаны в особенно популярной форме. Я рискну сравнить свои наблюдения с прочитанным у этих авторов и поделиться своим опытом. Опытом, пришедшим в любительских изысках плакатной графики, и, уже более весомой, практики на телевидении.

Обобщая свои наблюдения пришел к таким выводам. Восприятие цвета зависит от размера цветной плоскости, т. е. глаз, прежде всего, начинает различать контуры цветного поля, а уже затем оттенки и детали его. К примеру, выйдя из леса, вы увидели желтое ржаное поле. Ведь не сразу вы различаете колоски, а среди них редкие васильки. Сначала вы видете четкое яркое желтое пятно, а уже потом и незрелые островки ржи другого цвета, и васильки.

Как конкретно это наблюдение может помочь в телевизионной практике? Допустим, на общем ночном плане нужно акцентировать внимание на маленькой неподвижной фигуре. В кадре большое темное поле, слабо видны контуры домов, уходящая вглубь улица и человек. Есть два решения по методу восприятия цвета плоскостью. Одеть человека в резко котрастируемое по цвету с общим фоном единое платье ( верхняя и нижняя часть одежды одного цвета ), таким образом как бы увеличивая плоскость фигуры. Тогда она становится заметнее. Другое решение - это расцветить за фигурой плоскость забора, или стены дома, а если таких возможностей нет, то задымить фон и уже его высветить. В результате получится полный силуэт фигуры человека - опять-таки плоскость, хотя и темная. Даже легкое движение этой фигуры сделает ее еще более заметной.

Чисто операторским приемом акцента на малую по размеру деталь в кадре является наезд, это уже как-бы продиктовано. Можно крупность плана сменить и монтажно, но при этом не потерять характер света и цвета общего плана.

Еще одно мое наблюдение о физике восприятия цвета на расстоянии. Глаза видят плоскость того цвета, который возник в результате оптического смешения. Я не вижу какого цвета цветы на клумбе, я вижу фиолетовую клумбу. И только рассматривая ее дольше, начинаю различать на ней и голубые, и красные цветы. В данном случае клумбу можно сравнить с картиной пуантилиста, к примеру, Поля Синьяка. Глаза видят смешение цветных пятен, превращая их в один результирующий цвет.

Чуть-чуть истории. Эпоху Возрождения в Италии я бы связал с пониманием Леонардо да Винчи истины, что видимым мир делают лишь различные источники света. Великий Куинджи, особенно в картине "Ночь на Днепре", делает свет главным действующим лицом. Импрессионисты, на мой взгляд особенно Ренуар, жонглировали светом и богатством красок природы, отчего на их картинах вибрирует и свет, и воздух. Экспрессионисты, на примере Ван Гога, добивались воздействия цвета на зрительское восприятие путем комбинации соседства различных, максимально интенсивных тонов. А как противопоставление такой трактовке света и цвета можно привести караваджистов. Петров-Водкин "фильтрует" свои картины, в основном красными фильтрами, в предсказании возможностей будущего чуда света - телевидения.

Первым, кто показал на основе научного эксперимента сложную составляющую белого света, был Ньютон. Прошли столетия, но до сих пор никто не может найти метод прямого измерения ощущения восприятия цвета. Поэтому абсолютного и точного определения какого-либо цвета нет. Есть лишь сравнительные характеристики типа: принято считать алым цветом лепестки соцветия альпийского мака, а в какое время дня умалчивается, и на каком фоне (дальше вы узнаете, что это очень важно). И все-же учеными сделано очень много в исследовании закономерностей восприятия цвета, его физиологии, синтезе и дифференциации в жизни. Если обо всем рассказать, то вы понимаете сколько это займет томов, поэтому давайте коснемся только той терминологии, которая особенно близка нашей повседневной операторской работе. Может это и позволит поместиться этой теме в объеме статьи.

При изучении спектральной и световой чувствительности глаза было выяснено, что при слабой освещенности, это около 4-5 квантов, работают палочковые фоторецепторы сетчатки глаза, вызывая в коре головного мозга АХРОМАТИЧЕСКОЕ видение, что значит БЕСЦВЕТНОЕ - белое, серое, черное. При повышенной освещенности в работу вступает три группы колбочковых фоторецепторов, ответственных за возникновение ощущения красного, зеленого и синего, или ХРОМАТИЧЕСКОГО цвета. Один цвет называют МОНОХРОМАТИЧЕСКИМ излучением.

Порой мы с удовольствием смотрим черно-белые фильмы - даем возможность отдохнуть зрению, вернее колбочковой группе рецепторов. Не менее важно знать, что глаз адаптируется не только по свету, но и по цвету, особенно, если цвет имеет большую насыщенность. Посмотрите некоторое время на ярко-красный фон и переведите взгляд на белый - он вам покажется зеленым, заметьте ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМ цветом! Как следствие адаптации - зрительная система обладает свойством инерции. Это помогает нам не видеть на телеэкране смену 25 кадров в сек. (см."625" №1, стр.44). Однажды, наблюдая одну и ту же плакатную картинку на цветном и черно-белом мониторе, я вдруг увидел цвет на двух мониторах. Вот вам подтверждение цветовой инерции.

Всем нам известно, что глаз видит излучения волн в интервале 400 - 700 нанометров (1 нм равен одной миллиардной доле метра). Представим эти длины излучений графически - сомкнутыми в круг. В этом случае появляется возможность разбить эту окружность на 300 равных частей, как бы соответствующие разнице 700 - 400 = 300. Затем на границе круга найдем насыщенные точки красного, зеленого и синего цветов. Соединив эти точки получим треугольник, расположенный на круглой плоскости цветности. Прошу заметить, что центры круга и треугольника не совпадают! (См. рисунок)

Если эту окружность, на которой лежат точки цветности К, З, С, назвать экватором, то нетрудно будет представить шар, ось которого пройдет через центр круга цветности. Северный полюс будет соответсвовать максимальной белизне, а южный - максимальной черноте. Подобный объем, но только конической формы, принято называть цветным телом. Основные и дополнительные цвета, самые насыщенные и яркие будут, естественно, находиться на окружности. Удаление от нее в сферу цветного тела будет вызывать (следуя математическим законам) изменение яркости цвета и насыщенности. При движении вверх цвет светлеет и теряет в насыщенности, при движении вниз цвет темнеет и тоже теряет в насыщенности.

Договорились! Еще немного терпения, надо запомнить, что дополнительные цвета находятся диаметрально противоположно от основных. Весь этот разговор сводится к понятию грамотного смешения цвета, а цветное тело нам в этом поможет. Смешение, или синтез цвета бывает АДДИТИВНЫМ или СУБТРАКТИВНЫМ. Несмотря на научное их звучание я уже привык, потому как методы эти очень просты.

Аддитивный (слагаемый) способ использует сложение на плоскости, на экране двух цветных проекций. Допустим мы заложили цветные фильтры в разные осветительные приборы и их цветные лучи совместили в одном месте - аддитив.

Если же мы два, или три фильтра заложим в один прибор и спроецируем луч на экран, то получим субтрактивное (вычитаемое) смешение цвета. Вычитаемое, потому что каждый заложенный фильтр вычитает из проходящего через него потока света свою порцию определенного спектра. Желтый поглощает синее излучение, зеленый управляет пурпурной краской, а голубой не пропускает красный. Конечно, он пропускает, но очень незначительное количество, которое прямо пропорционально зависит от плотности фильтра.

Так вот, находить такого рода дополнительные цвета поможет центр теугольника. Достаточно провести через него прямую линию от одного края окружности до другого. При субтрактивном смешении основного и дополнительного цвета результат получается совершенно отличный от аддитивного смешения. Аддитив дополнительного и основного цветов (при определенной их плотности) в результате дает белый, или светло-серый тон! Допустим: оранжевый - синий. Субтрактив же даст зеленоватый цвет, или с отклонениями к плотности синего фильтра, синий ближе к голубому, а голубой, как я уже говорил запирает (меньше пропускает) красные оттенки. Субтрактивный метод очень нам станет понятен, если мы вспомним цветную фотопечать, устройство цветного фотоувеличителя, субтрактивное применение его цветных фильтров.

Воображаемая светлота и чернота полюсов нашего цветного тела поможет разобраться в ХОЛОДНЫХ и ТЕПЛЫХ цветах. Для удобства, произвольно двигаясь по оси вверх и вниз разрежем наше цветное тело, нашу сферу, на слои, параллельные основной цветной плоскости (круг цветности) и договоримся: верхний слой холоднее нижнего. Тогда получается: чем темнее цвет - тем теплее, а чем светлее цвет - тем холоднее. Но оказывается, что этого недостаточно для определения теплоты цвета. Например красный, уж до чего горячий цвет, а тоже может быть холодным... Сравните: краплак и кадмий красный, или, мной любимую, берлинскую лазурь и ультрамарин. Какие теплее? Конечно же кадмий красный - он на круге цветности дальше от синих тонов, чем краплак, в который явно домешана холодная синяя.

Берлинская лазурь тоже удалена от холодного ультрамарина, который вообще расположился за синим цветом. Значит дело все в относительном сравнении с соседствующим цветом: холодный краплак теплее ультрамарина и "теплой" берлинской лазури! В свое время, когда я еще только начинал "мешать" краски, самостоятельно разобрался с понятием "холодного"и "теплого" цвета, не зная ничего о круге и треугольнике цветности. Тем более стало приятно, когда это подтвердилось прочитанной специальной литературой.

К примеру, делал я так: вырезал выкрашенный квадратик исследуемой краски и помещал на другой спорный фон и уже, доверяя своему восприятию, эмоциям, делал вывод. Только соотношение близлежащих цветов подскажет теплоту одного из них. Ахроматичный белый тон - холодный, значит уже можно предположить, что цвета более яркие в кадре будут холоднее, нежели более темные.

Сочетание теплого и холодного цвета не имеет определенных законов, только интуиция художника может это определить, а многообразие их бесконечно. На телевидении белый тон далеко не белый, а светло-серый, и по шкале выкрасок, принятых в Останкино, соответствует №21. Если взглянуть на цветное тело, то эта выкраска лежит на оси сферы чуть ниже "северного полюса", на вершине которого (мы договорились) абсолютно белый яркий тон.

Теперь поговорим о сочетании цвета. Многие считают не сочетающимися красный и зеленый. Тогда давайте закроем глаза на альпийские луга нашей матушки-природы, на картину Матисса "Красные рыбы", на "Крестьянку в зеленом фартуке" Архипова, на "Мальчиков" Петрова-Водкина. Примеров много и тема эта серъезная. Поскольку я назвал красный и зеленый цвет, то тогда и продолжим эти пары.

Посмотрите на круг цветности, красный находится на противоположной стороне круга от зеленого и называется взаимодополнительным, или ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМ цветом. Запомните такие четыре пары дополнительных цветов: красный - зеленый; оранжевый - синий; желтый - фиолетовый; пурпурный - желто-зеленый. При аддитивном смешении они дают ахроматический тон! Но при СОЧЕТАНИИ цвета роль этих пар и им подобным, если по тому же принципу их отыскать в цветном теле, отмечается исключительной в образовании цветовой ГАРМОНИИ и КОЛОРИТЕ чуть ли не от античных времен, хотя открыты они были совсем недавно. Вот вам и обывательские рассуждения о красном и находящимся рядом зеленом.

Первое, что необходимо учесть при распределении цвета в кадре, это построение тональной перспективы, или как ее еще называют - воздушной. На первом плане располагаются контрастные и насыщенные цвета, в глубине блеклые, или тусклые, за исключением ключевых объектов. Если же вы хотите разрушить тональную перспективу, то распределяйте цвета наоборот.

Очень важно правильно соотносить площадь и цветовые тона. Обычно площадь обратно пропорциональна ее цветовой насыщенности. Малое насыщенное цветовое пятно не разрушит общую композицию, но как результат потребует расшифровки (объяснения), а значит укрупнения, операторского наезда.

Цветовые сочетания охватывают огромную сферу, окружающую нас. Это не только природа с ее насыщенными хроматическими и ахроматическими контрастами, теплыми и холодными тонами, но еще и с эмоциональными и эстетическими свойствами. Ван Гог в "Ночном кафе" контрастными сочетаниями почти чистых цветов добился удручающего восприятия картины. Он этого хотел. Своего рода борьба художника с алкоголизмом. Он считал, что его "кафе", это кабак-капкан, место, где можно сойти с ума, совершить преступление. Думаю сочетание не сочетающихся цветов - это равнодушие, безразличие, меланхолия. С этим выводом В. Леви меня бы поддержал.

А вот гармоническое сочетание цвета, с выдержанной цветовой гаммой, цветовая тональность, цветовой ритм, мелодия цветового единства располагают к решению классического драматизма, глубокой и высокой поэзии творчества. К сожалению о гармонии в работах мастеров нашего телевидения говорить почти не приходится, за исключением некоторых работ.Тема о гармонии большая, интересная, в общем требует простора, поэтому позволю себе закруглиться сейчас, а продолжить ее в своей последней, шестой статье.

Еще несколько полезных советов из своих наблюдений. Черный памятник Ленину на территории Кремля для выявления объема требует колоссального количества света, иначе это просто каменная глыба. Хотите скрыть фактуру, объем - окрашивайте в темные, черные тона. Хотите наоборот выявить - окрашивайте в светлые тона. Вспомните прекрасные творения античных скульпторов из белого мрамора, барельефы, фризы, колонны, каннелюры которые видны хорошо прежде всего потому, что они светлые. Говорят белое полнит, нет, белое только подчеркивает, выявляет объем. Мое отношение к цвету в одежде - почти монохромность плюс одно цветовое пятно. Это или галстук, или шарф, или ботинки и уж обязательно, как советует Вячеслав Зайцев, носки под цвет ботинок. Светло-розовый монохромный цвет расширяет помещение, синие стены уменьшают чувство страха, голубые и светло-охристые настраивают на продуктивную работу. Теплые тона в интерьере создают хорошее настроение, букет цветов в офисе, да еще если локально подсвечен, дает ощущение глубины.Подсветите пищу насыщенным синим светом и есть вы ее не сможете. Примеров много. Наблюдайте! Особенно сейчас, когда появилось так много дилетантов.

Итак, давайте сделаем самые важные выводы из этого многословия. При субтрактивном методе смешения цвета центр треугольника цветности, лежащий в плоскости круга цветности, точнее поможет найти дополнительный цвет краски дозируемого излучения: желтая поглощает синию; пурпурная - зеленую; голубая - красную. Через центр круга цветности точнее можно определить для основного цвета дополнительный, чтобы уже затем их грамотно синтезировать. При аддитивном смешении основной и дополнительный как бы бледнеют, а при субтрактивном - дают новый цвет. Желаю успеха в новых поисках.

До следующей встречи.
Олег Шорох