Из энциклопедического словаря: ГАРМОНИЯ (греческое слово) - это связь, стройность, соразмерность частей, слияние их в целое. И вот любопытная вещь о термине "гармония" говорится в прошедшем времени: "рассматривалась" как существенная характеристика прекрасного. Неужели современный лексикон: "класс", "клево" или "нормалек" заменит понятие созвучия колористической гармонии? Суть, которой прекрасно передал Д. Дидро: "... говорят, что есть дружественные и враждебные цвета, и это правда, если мы примем во внимание, что некоторые из них настолько трудно объединимы и так режут глаз своим соседством с другими, что даже воздух и свет - эти всемирные создатели гармоний - едва ли могут примирить нас с их непосредственной близостью".

Огромный интерес вызывает стремление многих художников и 19-го и 20-го века систематизировать цветовую гармонию. Рудольф Адамс изобрел в 1865 г. "хроматический аккордеон". Круг цветности он разбил на 24 сектора, а каждый сектор на шесть степеней по светлоте (чем ближе к оси, тем светлее, но менее насыщеннее). На этот "аккордеон" накладывался "ключ "-шаблон с прорезями (как у шифровальщиков) и определялся соответствующий гармоничный цвет. Из его основных теорий мне больше по душе то, что "...тона должны находиться в равновесии, резко не выделяясь, Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм". На мой взгляд это основа для построения объема глубины постановочной сцены, даже в отдельных конкретных ее узлах и в конечном итоге в единстве целого, его гармонии.

Альберт Генри Менселл (1859-1918) трактовал монохромную гармонизацию по светлоте или соседствующих цветов на круге цветности, Однако, он признавал сочетающимися цвета, лежащие друг против друга на круге цветности, но, обязательно, гармоничных по насыщенности и величине цветовых плоскостей (это особенно подчеркиваю).

Немецкий физиолог Брюкке убеждал уделять внимание определению более точного цветового тона. Например, красная киноварь лучше сочетается с синим цветом, когда в синем есть оттенок лазури. Интересны его сочетания - триады: красная (киноварь), синяя (ультрамарин) и желтая (золото), к этой триаде он считал дополнением эту же триаду, но иную по светлоте. Особенно он выделял триаду: красный-зеленый-желтый, как наиболее народную, А мне с этим нельзя не согласиться, так как в свое время, работая в редакции "Народное творчество" в Останкино, я часто видел эту триаду в жизни на костюмах выступающих артистов со всех уголков земного шара, в росписи прикладных поделок, музыкальных инструментов, да и сам интуитивно, при подготовке интерьеров передачи, применял для освещения цветные фильтры этой триады.

Для нас, телевизионщиков, обладающих возможностью в считанные секунды убирать цветность, окрашивать экран в любой цвет, небезынтересна будет теория В.Оствальда об ахроматической (бесцветной) гармонии, Он считал, что сочетание серых тонов влияет на пороговую чувствительность глаза по законам среднегеометрической величины. Как я это понимаю, не по математическим законам - на равных отрезках одинаковая насыщенность, а по плоскостным , то есть большая плоскость несет ту же информацию восприятия, как и малая, но уже с другой насыщенностью (плотностью).

Все эти сведения я в свое время почерпнул из великолепной книги Алексея Сергеевича Зайцева "Наука о цвете и живопись", которая и адресована нам, ищущим. Тем более мне приятно было прочитать его вывод, совпадающий с моим, что в каждом произведении СВОЯ ГАРМОНИЯ, обусловленная идеей, сюжетом, композицией. Ведь вы посмотрите, существуют уже закономерные абстрагированные понятия, что, допустим, синий - холодный и как бы "отрицательный" (не люблю это слово) цвет. Но вместе с тем, если нам режиссер предлагает такую гамму холодных и серых тонов мы ее принимаем, как его видение, как его восприятие художника, его "навязывание" видеть изображение в этом измерении. Привыкаем, входим в этот холодный мир и нам уже не кажется уж таким нехорошим этот синий цвет, такой уж весь "отрицательный". То есть я хочу напомнить об условности, об умении и возможности, особенно в наше темповое время, абстрагироваться, уметь быстро перестраивать психологию своего восприятия.

Сейчас этой перестройке сознания способствуют клипы. Эти короткие, мощные, как фильмы, творения в настоящий момент представляют собой огромную индустрию, о которой, конечно же, можно много говорить и спорить. Лично мне уже давно хочется открыть рубрику, посвященную клипам с привлечением их обсуждения зрителями, но не трех-четырех режиссеров, и не только иностранных, о смысле которых только догадываешься из-за отсутствия перевода, а родных, своих, больше даже периферийных, которыми так богата страна. И расширился бы наш кругозор, и эта "тусовка" стала бы менее монополизированной. менее снобистской, эпатажной.

Удачным примером может служить любимая передача моего приятеля Алексея Лысенкова "Сам себе режиссер", Почему интересная? Почему популярная? А потому что народная, да и юмор у нее до6рый, ласковый. О цветовой гармонии этой пестрой программы говорить не приходится, почти все материалы или на любительской узкой кинопленке, или на "VHS", но гармония содержания налицо.

Немного отвлекся. Согласитесь, прежде чем рассказать анекдот, задумываетесь, к месту ли? Готов ли ваш собеседник должным образом отреагировать? Он еще не подозревает о чем услышит, а вы уже переживаете за него. Я тоже переживаю, тоже готовлю своего собеседника, но если честно, волнуюсь больше за себя. Мысли о цветовой гармонии роились в моей голове давно, а вот выстраиваются только сейчас. Предлагаю разобрать прозаичную картину итальянского художника Чезаре Вечеллио "Процессия на площади Святого Марка". Она демонстрировалась в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве в 1986 году.

Выбрал для обсуждения эту картину по трем причинам. Первая - это потому, что картина в далеком 16 веке была совершенно современно, по телевизионному скомпонована художником-портретистом, состоявшим в родстве с самим Тицианом, как у нас в России говорят: "седьмая вода на киселе". Вторая причина - картина, на мой взгляд, идеально колористически выдержана. А третья заключается в том, что я там недавно был (снимал фильм об Иосифе Бродском) и могу поклясться, что никакого такого колорита, как это изображено, я не видел! И вот это обстоятельство особенно интересно. К тому времени, когда писалась картина, архитектура площади уже окончательно сложилась и была такой, какой я ее увидел, даже здание Новых Прокураций уже было построено. Один только вопрос: была ли площадь уложена той темно-серой плиткой, по которой я ходил? Потемневшие от времени, в тон этой плитке, мраморные колонны еще больше уводили от праздничного колорита итальянского художника.

Может плитки не было, а площадь была покрыта морским песком, благо Адриатическое море за углом. Тогда колористическую радость художника можно понять. Она исходила от огромной плоскости площади, простирающейся перед его взором. Окончательным решением в выборе триады красок: золотистой, охристой, пурпурной был, конечно, сияющий своим золотым фронтоном сам собор Святого Марка, который и занял самое центральное, самое телевизионное место в картине. Сквозь темно-коричневые, прописанные густой охрой тучи, пробилось солнце и, высветив собор, растеклось по всей картине. По первому плану от правого края картины до левого, как бы подчеркивая архитектурно замкнутый периметр площади, шествие дожей в пурпурных, расшитых золотом одеждах. Красные флаги лениво развевает ветер со стороны моря. Все величие и торжественность подчеркивает и усиливает самая вызывающе лаконичная и высокая постройка в Венеции - колокольный шпиль.

На картине время наивысшего расцвета богатства самостоятельности и свободы Венецианской республики. Чезаре Вечеллио, итальянца, можно понять, но где он взял "рыжие" очки? Он увидел все через золотой фильтр; какой он хотел видеть площадь, такой и видел. А я увидел ее серой, мокрой, холодной, но, как ни странно, уютной, приветливой и величавой. Художника-патриота я понимаю, любимую триаду он заложил в тени, в тучи, в складки одежды, в проемы колонн, в кирпичную кладку шпиля, везде, где только было можно. Теперь вы понимаете, к чему я клоню. Колорит, его насыщенность и сочетание (набор) красок, как бы подчиняется виденью через определенный фильтр, художник в каждую из необходимых красок подмешивает выбранную триаду-фильтр-краску и достигает определенного "звучания", определенного восприятия, то ли это мажор, то ли минор, но обязательно с оформившимся характером.

Так случилось и с этой картиной. В душе художника тоже был праздник, Благодаря этой строго выдержанной палитре и удачному колориту, он и нам одел те же очки золотого, далекого торжества и величия. Буквально вчера я снимал картины самого раскупаемого, известного художника-авангардиста из "империи чувств" Никоса Сафронова. Он колорит воспринимает как насыщенность, яркость. Андрей Макаревич не только поет, готовит прекрасно, но еще и рисует, говорит о колорите, как о характере, который определяют две-три буквы красок. Наш русский "голландец" Сергей Колокольчиков - автор просто потрясающих натюрмортов - считает колористическое решение картины " ассоциативно-интуитивным, а я бы добавил, глядя на его картины, интимным.

Колористическое решение в картинах как бы застывает, будь-то триптих, диптих или, просто одно полотно. Оно закончено, оно характерно, оно перед нами и мы им любуемся - свершилось. А сколько в нашей работе сменится такого рода картин, планов, кадров пока покажется конец? Эти планы-картины нанизываются на одну ось-сюжет и раскрывают зрителю общее единое полотно, которое, порой, и называют "кино". И вот в этом моя главная мысль, чтобы эта кинокартина была грамотно колористически выдержана от первого до последнего кадра, чтобы каждый последующий кадр не резал глаз, как инородное тело, в сравнении с предыдущим, а как бы виделся через легкий общий фильтр, предложенный мастером-художником, творящим то единое целое, о котором я начал разговор в начале.

Вы не могли не заметить, как очень часто в "богатых" фильмах, снятых на пленке "кодак" глушат режущую глаза цветность, пропуская смонтированный фильм через цветокорректор, чтобы придать всем разнопестрым краскам каждого плана-картины единое цветоизмерение, единую насыщенность, единую палитру красок. Современное телевидение такую цветокоррекиию производит в считанные секунды, только у меня такое ощущение, что это сейчас никому не нужно, но я верю, что это только у нас и только сейчас.

Норвежское телевидение показало из Лиллехаммера на что способно телевидение сегодня. Огромнейшие плоские телевизионные экраны на стадионах, пролетающие и взлетающие с нужной скоростью и мягкой остановкой, дистанционно управляемые камеры, с их удивительной широтой цветопередачи в контрастном освещении и на солнце, и ночью. Можно говорить очень много об этих удивительных съемках, но главное, что в Лиллехаммере художники-профессионалы выдержали колористическую гармонию эфира блестяще. Мои статьи в этом журнале вызваны, прежде всего, необходимостью обратить внимание моих коллег "по оружию", что скромная профессия телеоператора, как я хотел бы ее назвать профессией видеооператора, не такая уж простая. За моей спиной 33 года работы на телевидении. Из них "как рыба в воде" я себя чувствую лишь последние, может быть, лет 10, но даже сейчас всякий раз нахожу открытия, учась у других. Вот какая это бесконечно интересная профессия - видеооператор телевидения!