Вам нужны технические требования

Существуют две очевидные причины для вышеописанного положения дел, и третья, менее очевидная, которая бросает тень на идею технических требований в акустике вообще. Первая причина заключается в том, что подавляющее большинство людей имеет телевизоры с весьма бедными звуковыми возможностями. И хотя все большее число людей сейчас покупают видеосистемы класса hi-fi, в процентном отношении их все еще очень мало. Вторая причина - это то, что визуальная составляющая настолько доминирует при восприятии человеком информации, что когда он смотрит и слушает одновременно, акцент невольно смешается в сторону визуального материала.

Теперь третья и последняя причина, которая в течение некоторого времени сдерживала качество телевизионного звука. Большинство людей полагают, что звук в высококачественном телевидении стоит того чтобы его слушать, однако покупателей телевизионных hi-fi систем все еще недостаточно, чтобы заставить финансистов от телевидения рассматривать проблему улучшения звука в телевидении как срочную. То есть вопрос формулируется просто: "в чьих руках находится власть?"

Есть телевизионные мечтатели, которые смотрят в будущее "более hi-fi" телевидения и поэтому уже сейчас решают строить звуковые студии по высшему разряду. Компании, в которых они работают, будут первыми во время нового бума. Однако, если бума не случится, тогда их бухгалтеры, банкиры и юристы могут потерять свои энтузиазм. Таким образом, третий важный момент заключается в том, что сила в телевизионном мире часто сосредоточена вовсе не в руках профессионалов в области звука.

Оборудование ТВ студий стоит огромное количество денег, поэтому при осуществлении таких проектов обычно выворачиваются карманы всех участников. Почти всегда в такие мероприятия вовлекаются банки, большие организации или акционеры, которые рассматривают все предприятие в чисто финансовых терминах. Выдача больших денег чаше всего сопровождается различными правовыми ограничениями на их трату. Обычно требуется представить бизнес-план, который бы "прикрывал" всех участников проекта цифрами и оценками. То есть делается попытка отмести возможность произвольного трактования законченного проекта. При таких обстоятельствах, работа по обеспечению акустики помещения, которую нельзя описать с помощью строгих технических требовании, не может дать искомой цифры в бизнес-плане, если только кто-то из менеджеров не имеет опыта просить деньги на то, что нельзя строго описать с помощью технических параметров.

В общем можно сказать, что в звукозапись и музыкальную индустрию могут вовлекаться большие деньги, однако история развития этих отраслей - это история развития предыдущих успехов, а не бумажных технических требовании. Отчасти это связано с тем, что много успешных записей было сделано в достаточно плохих студиях, а отчасти с тем, что индустрия приветствует изобретательность. Футбольные матчи, драматические постановки и политические передачи являют собой основную часть работы на радио и телевидении, а для них и современный телевизионный звук считается "достаточно хорошим". Хотел бы я знать, была ли бы посадка на Луну Нейла Армстронга настолько впечатляющей, не будь всех этих шумов, гудков и странных звуков от микрофона внутри его космического шлема?

Звуковой персонал радиовещательных компании прикладывает много усилий для достижения лучших результатов, но истинно рисковать, внедряя инновационные проекты, готовы лишь представители музыкальной индустрии. Разделение компании на радиовещательные и записывающие имеет определенное для нас значение; представители музыкальной индустрии рискуют потому, что они сталкиваются с конкуренцией в терминах исходного, креативного результата, в то время как вещательные компании имеют дело, главным образом, с уже созданной музыкой, которая просто (или не так просто) заново интерпретируется или проигрывается как есть.

Взаимосвязи

Существует странная ситуация, в соответствии с которой (во многих случаях) чем большую важность приобретает звук, тем меньше есть возможностей определить акустические параметры в значимых объективных терминах. Чем дальше идет продвижение к субъективной акустике, тем дальше отодвигаются доказуемые факты. В упомянутом выше проектном предложении консультанты остановились на формуле Сабина, которая верна в случае диффузного, реверберируюшего звукового поля, т.е. такого, к которому можно приблизиться в больших залах и реверберационных камерах. При введении поглотителей диффузность поля теряется и формула Сабина в лучшем случае становится приблизительной, а в худшем случае абсолютно ошибочной. В самом деле, полностью диффузное звуковое поле не может существовать, так как оно предполагает абсолютно случайный поток энергии, в то время как в реальности всегда есть поток от источника звука. Тем не менее, в сильно реверберируюшем пространстве вышеупомянутая формула может послужить хорошей аппроксимацией.

В маленьких акустических пространствах выводы Сабина могут привести к заблуждению из-за более высоких уровней ясно определимых отражении или эхо-сигналов. Плюс к этому, любой объект, внесенный в помещение (например, ковер или человек) оказывает большее влияние на акустику меньшего пространства.

Более того, пять жилых помещении, имеющих идентичные временные характеристики реверберации (особенно в терминах RT60), но построенные одно из дерева, одно из мягкого камня, одно из кирпича, одно из твердого камня и одно оштукатуренное, все будут иметь радикально разные тембральные характеристики, хотя у них у всех будут одинаковые формальные характеристики. В таких примерах помещение может удовлетворять техническим требованиям, и в то же время иметь худшие звуковые характеристики, чем помещение с абсолютно идентичными техническими параметрами, но построенное из других материалов.

Многие дизайнеры используют управляемые зеркальные отражения или множественные эхо, чтобы достичь, или, по меньшей мере, поддержать реверберацию. Принцип сходен с тем, что использовался в старых ленточных ревербераторах, где с помощью нескольких воспроизводящих головок и подходящих петель обратной связи из нескольких повторении исходного сигнала синтезировалось что-то типа реверберации. Когда эта искусственная реверберация смешивается с истинной, становится нелегко найти достаточно доступный или легко понятный процесс, который бы описывал звуковое восприятие таким образом, чтобы (только исходя из технических требований) можно было построить идентично звучащие помещения.

Измерения в терминах RT60 показывают только лишь время спадания реверберационного процесса до точки, лежащей на 60 дБ ниже начального уровня звукового давления. И хотя это правда, что в наиболее совершенных реверберирующих пространствах этот спад сравнительно равномерный, в более сложных или менее однородных помещениях, проекции RT20, RT40 могут отличаться. Кривые "энергия - время" для различных помещений и в самом деле могут быть очень непохожими.

В вопросе о звукоизоляции существуют похожие проблемы. В более умудренной, в смысле технических требований, радиовещательной индустрии, обычно ориентируются на цифры, вытекающие из шумового критерия (NC-Noise Criteria). Этот критерий определяет огибающую максимальных уровней шума по отношению к частоте, которые не должны превосходиться в помещении, удовлетворяющем требованиям. В то же время из рисунка 1 видно, что если есть выброс на единственной частоте в относительно несущественной части спектра, результат будет рассматриваться как неприемлемый. Если, с другой стороны, широкополосный сигнал остается на 0,5 дБ ниже NC во всем диапазоне, требования оказываются удовлетворенными. В большинстве случаев, много более существенная звуковая энергия во втором примере будет более неприемлема, чем относительно безвредный выброс на одной частоте. Однако попытка его убрать с целью строгого соблюдения NC, может изрядно увеличить стоимость строительства, несмотря на то, что практически никакой проблемы и не было. С другой стороны, если NC используется при сжатии цифрового сигнала, широкополосный шум, слегка превосходящий NC, может быть менее заметен, чем одиночный выброс, не превосходящий NC, в чувствительной области, однако условия меняются в зависимости от ситуации с маскированием.

Рис.1 Эти графики демонстрируют границы шумового критерия, в соответствии с которым шум, приведенный на рис.1а был бы приемлем, а шум на на рис.1б нет. Очевидно, шум на рис.1а содержит намного больше энергии, чем на рис.1б и, скорее всего шум, показанный на рис.1б был бы замаскирован практически во всех реальных ситуациях. То есть шум на рис.1б более предпочтителен, чем на рис.1а. Слишком сильная приверженность к статистике может привести к абсурду.

Проблемы часто возникают в случае, когда архитекторы, не имеющие опыта в акустике, пользуются "известными" критериями, не консультируясь с акустиками. При этих обстоятельствах, легко могут быть допущены ошибки в смысле субъективного результата, хотя объективные акустические параметры будут соблюдены.

Субъективная акустика напоминает айсберг, 90% которого ниже поверхности и потому никак не ощущаются. Изменение половины видимой части может показаться значительным, но это лишь 5% целой структуры. Любое такое изменение айсберга может изменить его баланс и даже угол дрейфа, обнажая невидимые ранее части и скрывая то, что было видно. Без точного знания того, что лежит ниже поверхности воды, нельзя полностью предсказать, что будет в результате изменения. Такова и капризная природа акустики: чем глубже в нее погружаешься, тем больше требуется познании.

В своем обращении к 72-й конференции AES (Anaheim, 1982) Тэд Уззл (Ted Uzzle) говорил: "Ни одна звуковая система, ни один звуковой продукт, ни одно акустическое пространство не может быть спроектировано с помощью калькулятора, компьютера или тому подобных штук. Не существует точных инструкции для дизайнера; как в случае Исаака Ньютона, который не мог пойти в библиотеку и попросить книгу о гравитации. Работа по проектированию может быть выполнена лишь дизайнерами, у каждого из которых будет своя шкала приоритетов и критериев. Три их важнейших инструмента: знания, опыт и здравый смысл."

Цитируя Леттингера (Lettinger) из его книги "Студийная акустика" (Studio Acoustics, Chemical Publishing Co, New York 1981): "Ничто не следует из спецификации уровней шума в помещении с помощью кривой NC. В соответствии с этим методом шум неприемлем, когда любая часть спектра превосходит ограничивающую кривую, и не имеет значения, что эта часть может быть очень узкой. Также неприемлем и шум со спектром, практически повторяющим МС-кривую, и лишь слегка выходящий за ее пределы. Даже два шумовых сигнала с одинаковыми максимальными значениями могут значительно отличаться своими звуковыми уровнями после взвешивания по кривой А."

Нет ничего нового в обсуждаемых нами вещах и тем более удивительно, как много людей в индустрии звукозаписи все еще "не на ты" с этими аспектами проектирования. Еще в 1963 году Шульц (Schultz) в своей статье "Проблемы измерения времени реверберации" (JAES Vol.11, pp.301-31 7) говорил: "Если в большом помещении имеется звуковой источник с известной энергией, то поглощение можно определить, измеряя среднее звуковое давление в разных точках этого помещения. Это суммарное поглощение затем можно использовать, чтобы вычислить время реверберации с помощью формулы Сабина. Однако в маленьком помещении этот метод не работает, т.к. большая часть интересующего нас спектра лежит в частотном диапазоне, где резонансы не перекрываются, а могут быть изолированы. В этом случае микрофон вместо того, чтобы воспринимать случайное звуковое поле (как того требует теория, на которую опирается метод) будет описывать передаточную функцию помещения. Это не обеспечит достоверных измерении времени реверберации в помещении."

Эволюция

Когда приходится проектировать контрольную комнату, проблемы описанные выше делают невозможным проекты, основанные на строгих формальных критериях. Контрольные комнаты в начале эры электрической записи представляли собой "контрольные будки", очень маленькие комнаты с монитором, состоящим из простейшего громкоговорителя. Даже 50 лет спустя, контрольные комнаты оставались тем, что сейчас мы бы назвали рудиментом. Любое акустическое оборудование состояло из резонаторов Гельмгольца, поглощающих панелей и, если очень повезло, некоторого "геометрического управления". Было большой удачей, если хотя бы в двух точках комнаты звук был одинаковым. И хотя почти все контрольные комнаты в индустрии звукозаписи были в то время стереофоническими, все еще оставались монофонические комнаты на радиовещании и при производстве грампластинок (disc-cutting). Лишь немногие (если таковые вообще были) контрольные комнаты были спроектированы специально для стереофонии. Большинство перестраивались из старых монофонических комнат и многие все еще имеют систему мониторов, состоящую из 4-х громкоговорителей, оставшуюся со времен 4-х канальных магнитофонов; это не квадрафония середины 70-х, а просто 4 громкоговорителя, поставленные вдоль фронтальной стены комнаты, по одному на дорожку, 8-ми и 16-ти канальные магнитофоны прослушивались в этом случае через коммутаторы.

Зачастую эти комнаты не давали возможности для создания образов и правильного частотного баланса при сведении стереопрограммы. В то же время "хорошие" комнаты становились знаменитыми, хотя многие из их дизайнеров не могли точно объяснить почему одна комната "работала", в то время как другая отказывалась. Очень мало по-настоящему хороших комнат существовало даже в 1973 году, когда уже появились 24-канальные магнитофоны. Приблизительно в то время Том Хидли (Torn Hidley), тогда работавший в Westlake Audio в Лос-Анджелесе, начал смущать международную звуковую общественность новой концепцией проектирования контрольных комнат. Она была направлена на то, чтобы производить повторимые результаты по всему миру, однако его заявления были преувеличены и вскоре появились жалобы на то, что фонограмма сведенная в одной комнате, спроектированной Westlake, не обязательно звучит похожим образом в другой. Тем не менее, это был смелый шаг и, хотя Хидли не достиг своей цели в 70-х, он изменил лицо студий звукозаписи во всем мире.

Позже Хидли продал свою долю Westlake, переехал в Швейцарию и организовал Eastlake Audio. Затем он передал Eastlake Дэвиду Хокинсу (David Hawkins), который был его представителем в Англии, и переехал на Гавайи. После своего возвращения к проектированию студий в середине 80-х, Хидли работает в одиночку, проживая сейчас на Кайманских островах.

Чего Хидли не знал и не мог знать в то время, позже было названо "принципом хаоса". Дело в том, что всегда оставались незначительные различия между комнатами, которые и приводили к радикально разному звучанию. Хидли и другие дизайнеры студий использовали в качестве своих основных инструментов 1/3-октавныи спектроанализатор и графические эквалайзеры на мониторах. Большинство дизайнеров сейчас согласны с тем, что 1/3-октавныи анализ и эквализация мониторов были абсолютно неприемлемы, но Хидли задумывал систему проектирования контрольных комнат и мониторинга, которая, возможно впервые в крупном масштабе давала гладкую амплитудную характеристику в широкой полосе частот без чрезмерного использования эквализации. Это было только начало, и несмотря на то, что средства не были совершенны, многие из его комнат, построенные почти 20 лет назад, все еще используются ведущими звукозаписывающими компаниями, что подтверждает его достижения. Проблемы, сбивавшие с толку в то время были связаны с концепцией, в соответствии, с которой качество комнаты можно определить через время реверберации и амплитудную характеристику по давлению в позиции звукорежиссера. Как мы знаем сейчас, общий характер хорошо спроектированной комнаты определяется мельчайшими выбросами на ее характеристике, а 1/3-октав-ный эквалайзер это слишком грубый инструмент, пригодный лишь для того, чтобы в лучшем случае передвинуть эти выбросы.

Время реверберации оказывает влияние на характеристику комнаты в стационарном состоянии, однако, прямой сигнал зависит только от системы мониторов и того, как она смонтирована. Эти факторы влияют друг на друга в смысле воспринимаемого отклика, но действуют различным образом на стационарном и переходном сигналах. В 1974 году, когда я впервые обратился к Тому Хидли по поводу строительства студии для Virgin Records (я тогда был техническим директором этой компании), мы использовали мониторы JBL и Tannoy. Хидли говорил мне, что в системах Westlake, звучание которых, я представлял, использовались драйверы JBL. В те дни, мониторы JBL звучали жестко или, по крайней мере, мне так казалось. Хидли предложил использовать драйверы фирмы Gauss для нижних и средних частот. После завершения работ 1/3-октавные измерения с применением розового шума показали идентичность новой комнаты комнате в Лос-Анджелесе, хотя звучали они совершенно по-разному и эту разницу не удавалось выправить с помощью эквалайзеров.

Тогда мы ощутили нехватку концепции фазовой характеристики. И хотя уже было опубликовано достаточно много статей, говорящих о ее важности, классические акустики продолжали опираться на философию Гельмгольца о невосприимчивости человеческого слуха к фазе. Но с другой стороны, уже тот факт, что я попросил заменить драйверы JBL на Gauss в комнате, оборудованной эквалайзерами, должен был по идее натолкнуть нас: на какие-то размышления: если можно заставить с помощью эквалайзеров драйверы JBL и Gauss звучать одинаково, то тогда не должно существовать никаких предпочтений. Это ускользнуло из нашей концепции по достижению сходного звучания с помощью повторимого дизайна комнат и 1/3-октавных эквалайзеров. Я помню, что Хидли сказал мне в конце 70-х: "Фазовые искажения, вот что дает усталость и непредсказуемость!"

Сейчас понятно, что он был прав, хотя и неясно, что можно было сделать со всем этим в то время. С тех пор, однако, общие требования к контрольным комнатам множились вместе с разными подходами разных дизайнеров, большинство из которых пытались создать сравнительно нейтральную акустику. По определению, нейтральность предполагает, что ничего не добавляется и ничего не вычитается, и при передвижении из одной нейтральной комнаты в другую, даже с отличающимся дизайном, характер звучания должен сохраняться. Это, однако, все еще не стало повседневностью. В реальности многие комнаты звучат совершенно различным образом, и даже идентичные комнаты с различным оборудованием, которое различным образом расположено, могут звучать по-разному. Это одна из главных причин широкого распространения мониторов ближнего поля.

Когда маленькие мониторы столь близки к слушателю, комната играет меньшую роль в восприятии звука, но отражения от пульта и меньший частотный диапазон являются платой за их использование.

Управление акустикой

Было много подходов к проблеме линеаризации характеристики контрольной комнаты акустическими средствами. Первые попытки основывались на "регулировке" комнаты с помощью резонаторов и поглотителей, чтобы сделать время реверберации независимым от частоты. Проблема, связанная с этим подходом, заключается в том, что даже если измерения показывают, что в различных комнатах различного дизайна достигнуты одинаковые результаты (например, время реверберации 0,4с в диапазоне частот 50Гц-1 ОкГц), то тогда, как обсуждалось выше, в контексте использования разных материалов при строительстве, конструкция этих комнат даст о себе знать изменением звукового восприятия. Более того, если они имеют либо различные системы мониторов с различными характеристиками направленности, либо области с различной "регулировкой" или поглощением (или и то и другое), восприятие будет сильно различаться.

Мы говорили об этом выше, в связи с индустрией радиовещания, работающей по техническим требованиям. В результате о точности регулировки в каждой компании судят в соответствии с мнением местных "золотых ушей".

Другой подход к линеаризации комнаты - использование метода геометрического контроля, предполагающего наличие большого числа непараллельных поверхностей и отдельные области поглощения и отражения. В прямоугольной комнате существуют три типа резонансов: осевой, между параллельными стенами, параллельно четырем другим поверхностям; тангенциальный с обходом четырех поверхностей параллельно двум другим; и угловой, обходящий все поверхности, не будучи при этом параллельным ни одной. Осевые резонансы наиболее сильны в смысле энергии, в то время как угловые и тангенциальные теряют много энергии, т.к. встречают на своем пути больше поверхностей при одинаковом пройденном расстоянии и потому еще, что эти поверхности лучше поглощают звуковые волны, падающие под непрямым углом. В таких комнатах характеристика может быть выровнена изменением распределения резонансов, однако на низких частотах углы нельзя сделать достаточно большими, так что с низкими частотами все равно удается справиться только путем поглощения, часто с помощью "басовых ловушек", размещаемых в подходящих точках резонанса, вызывающего проблему. Так и действовала Westlake на раннем этапе, в результате чего появились некоторые весьма приятные для работы комнаты; однако они не были идентичными как ожидалось. Они и не могли быть, потому что, повторим еще раз, в технических требованиях не могли найти отражение эффекты, возникающие из-за разницы в форме, размерах, декорациях и оборудовании. Однако, они могли и были построены, чтобы обеспечить равномерную амплитудно-частотную характеристику по давлению при 1/3-октавном измерении, но фазовая и переходные характеристики были различными. Эти комнаты не могли быть точно оценены до постройки.

Ухо имеет способность воспринимать как различные события раннее и позднее прибытие звуковых сигналов. Если до наступления любой "псевдореверберации" между прямым сигналом от громкоговорителей и первыми отражениями существует достаточно большая задержка, тогда уши, особенно "тренированные" уши обычно смогут довольно скоро сосредоточить внимание на прямом звуковом сигнале, что даст возможность мозгу рассматривать комнату отдельно. Это явление основано на эффекте Хааса (Haas), названном в честь своего первооткрывателя. Этот эффект был принят в расчет фирмой Wringhston & Berber в их комнатах "Live End, Dead End", где фронтальная часть комнаты была акустически мертвой, в то время, как в задней обеспечивался желаемый уровень реверберации, иногда с помощью рассеивателей Шредера (Schroeder). В соответствии с этой концепцией ранние отражения не могут достигнуть места звукорежиссера. Таким образом, первый проход падающей волны не подвергается влиянию комнаты. Поэтому, целостность звуковой картины не нарушается отражениями в течение достаточно большого периода времени, давая возможность уху ясно различать прямой звук от громкоговорителя и звук, зависящий как от системы мониторов (для прямого звука), так и от дизайна задней части комнаты (для реверберируюшего звука). Как и при других подходах, между измерениями и качеством восприятия нет ясной связи, хотя следует признать, что это может и не быть проблемой для звукорежиссеров, способных привыкнуть к определенной комнате, так что они вполне могут достигать качественных результатов.

Кажется очевидным, что если мы хотим, чтобы комнаты были полностью повторимы, то нужно стандартизовать форму комнаты, ее размеры, размещение оборудования и конструкцию. К несчастью это нельзя назвать практичным, если принять во внимание индивидуальные требования людей и реальную ситуацию с недвижимостью.

Вторая возможность - это безэховая камера, но в таких камерах не слишком-то приятно находиться, ведь по сути ваши уши не слышат комнату, которую видят глаза. Кроме того, такие камеры идут вразрез с длительное время существовавшей концепцией контрольной комнаты, имеющей акустику некоего среднего жилого помещения, хотя сейчас уже в общем-то принято, что такая средняя акустика не может давать представление о реальных условиях, в которых будет прослушиваться фонограмма, особенно если учесть, что многие слушают музыку в автомобиле или через персональные стереосистемы, а в этом случае помещение прослушивания отсутствует вовсе.

Мертвая акустика

Том Хидли вернулся к проектированию студий примерно в 1984 году с намерением на этот раз достичь повторимости результатов в разных комнатах. Требуется не так уж и много отражений, чтобы человек чувствовал себя нормально в безэховой камере: два или три уже возвращают ощущение легкости. Из этого он заключил, что можно оставить в комнате только две отражающие поверхности, не считая оборудования, а оставшаяся часть комнаты может быть "ловушкой" для всех частот, включая как можно более низкие, чтобы избежать каких-либо неприятностей. Если единственная вертикальная отражающая поверхность - это фронтальная стена, то она дает расширение эффективного тупика мониторов, но не может отражать музыкальный сигнал. Далее, отражения от пола прибывают к слушателю в той же вертикальной плоскости, что и прямой звук, следовательно, разрушения стереофонических образов не происходит. На практике, мягкая задняя поверхность пульта эффективно тормозит все отражения от пола кроме низкочастотных. Если добавить к этой концепции идею использования только одного типа системы мониторов, то легко увидеть какой степени повторимости комнат можно достичь. Значительная разница проявляется только в звучании живой речи в комнате, которое зависит от расстояния до отражающих поверхностей, и от характеристики на частотах ниже 40Гц, которая в свою очередь зависит от количества места, доступного для размещения низкочастотных поглотителей. Видимо эта концепция более других приближается к идее достижения повторимости комнат.

Когда Хидли и я уже достаточно хорошо разобрались с его концепцией, мы решили совместно спонсировать исследования бразильского акустика Луиса Соареса (Luis Scares) в Исследовательском Институте Звука и Вибраций при Саутхэмптонском Университете в Англии. Это была попытка найти механизмы, позволяющие достичь аналогичной степени поглощения в меньших помещениях или более эффективного поглощения в больших помещениях. Сам Хидли не работает с помещениями меньше определенных размеров, т.к. он очень остро воспринимает прошлую критику своих заявлений об одинаковости условий прослушивания в комнатах периода до 80-х. Однако, его концепции так сильны, что я вполне успешно использовал их в достаточно малых комнатах, хотя такие комнаты очень зависимы от системы мониторов и требуют их специального дизайна. Они поглощают почти целиком, падающую волну, а внеосевые нерегулярности системы мониторов слышны во внеосевых направлениях с неприятной точностью. Для таких помещений требуется мощная широкополосная система из абсолютно идентичных мониторов с гладкой характеристикой. Такие системы нелегко сделать коммерческими, так что большинство из них изготавливаются вместе с комнатами.

По иронии судьбы эти комнаты, начавшие достигать субъективной повторимости, сделали это, будучи специфицированы двойным образом. Они "мертвы" для мониторов, другими словами мониторы излучают в практически безэховое пространство, комнаты не имеют как такового времени реверберации, они аппроксимируют свободное поле. Есть, однако, вторая группа параметров, связанная с направлением и дистанцией эхо-сигналов или зеркальных отражении от источников звука, находящихся внутри комнаты, например, в позиции прослушивания. Но это относится только к восприятию комнаты теми, кто в ней находится во время разговора. Это не влияет на мониторинг, если не считать психологического комфорта. Неудивительно, что Том Хидли называет такие комнаты "бессредной средой". Вы чувствуете себя внутри комнаты, хотя музыка звучит как в свободном поле. Логика, стоящая за этим, заключается в том, что если даже малые изменения в технических требованиях могут произвести непропорционально большие субъективные последствия, тогда единственный способ свести практическую разницу до нуля - это сделать нулевым параметр в технических требованиях; на 20% более или менее мертвая комната все еще мертвая!

Субъективно, нет правых и неправых в акустике контрольных комнат. Некоторые сделали великие записи в условиях "трудной" акустики, но это не может быть оправданием беспорядочного подхода к проектированию. Многие "трудные" комнаты были построены либо теми, кто думал, что знает больше, чем знал в действительности, либо под давлением клиента.

Слишком много надежд иногда возлагалось на голые технические параметры без доказательств взаимосвязи между субъективным качеством и этими параметрами, поэтому вполне объяснимо нежелание многих владельцев студии связываться с тем, что они считают "черным искусством акустики". Будем надеяться, что более ясное понимание степени сложности акустических взаимодействий будет достигнуто в будущем, как и лучшие отношения между дизайнерами и владельцами студии на нем основанные. Тем временем, золотым правилом для нас должен служить комментарий Тэда Уззла: "Ничем невозможно заменить опыт в такой капризной "науке".

Публикуется с любезного разрешения Studio Sound. Перевод выполнен М. Матусовым (ТОО "ДиАктор").