: архив : архив журнала "625" : 1995 : #6

Вдохновение 3х4
Владимир Артемов

Завершая обзор операторской техники и аксессуаров, рассмотрим два очень важных вида операторской техники - штативы и краны, их применение и проблемы восприятия динамичных и статичных кадров.

Безусловные лидеры мирового уровня в производстве штативов: корпорация Vinten и входящие в нее фирмы Sachtler и Manfrotto; а также малоизвестные у нас Miller и Cartoni.

Какое значение имеет хорошая техника для оператора думаю объяснять не нужно. Многим операторам знакома борьба со штативом на съемках (люфты, неплавность панорамы, слишком большой вес, недостаточная высота или, наоборот, отсутствие низкой точки.

Марка Vinten ассоциируется у телевизионных операторов с наслаждением от работы со штативом этой фирмы, а для операторов не имеющих пока возможности работать с такими штативами это остается самой сокровенной мечтой.

Действительно, Vinten - штативы номер один для видеокамер. Это объясняется самым серьезным вниманием, которое уделяет фирма мнению операторов, оно и является ключевым для конструкторов Vinten. Высокий уровень технологии производства позволяет решать эти задачи.

Фирма Vinten производит штативы для телевизионных камер на протяжении 50-ти лет. Ее продукцию отличает высокое качество и долговечность, удобство в работе, надежность. Помимо легких штативов для портативных камер (серия vision) и стационарных версий для студийных камер (серия classic) выпускаются автоматические установки для студий Robotic, позволяющие управлять камерами из любой точки земного шара.

Штативы серии Vision, несмотря на свою легкость, достаточно устойчивы, хотя новая солидная штативная головка SD22 с мощными треногами HD-1 и HD-2 (при весе 10 кг и 12 кг, грузоподъемность 120 кг и 114 кг), предназначена не только для студийных камер, но и для операторов, предпочитающих более тяжелые портативные штативы. Для этих треног разработаны и новые складные каталки (Dolly), способные нести большие нагрузки. К ним предусмотрен адаптер для установки камеры без треноги, обеспечивающий низкую точку съемки.

В серию Classic входят три элегантных операторских крана и тележки.

DOLPHIN - простая и легкая кранстрелка предназначенная для несложных панорам.

MERLIN более тяжелая версия кранстрелки с двухплоскостной дистанционно-управляемой головкой. Контроль трансфокатора и фокуса камеры выведен к концу стрелы и находится в руках оператора.

KESTREL - операторский кран на колесном ходу, очень маневренный и удобный в управлении. Подъем стрелы крана осуществляется ступенчатым гидропневматическим давлением (азот), что позволяет легко делать идеальные вертикальные панорамы и моментально фиксировать высоту стрелы в любом положении.

Недавно Vinten выпустил новую серию штативов и кран-стрелок - Pro-Touch (производство Manfrotto), сохранив при очень низкой цене высокое качество и надежность.

Более дорогие, но с почти полным отсутствием качества штативы 6 ШКС-М и 7 ШКС производства завода Москинап стали совсем неконкурентноспособными в этой ситуации. Последняя надежда - мощные треноги от штативов 8 ШКС (опытное производство конструкторского бюро завода), которые пока еще пользуются спросом.

Sachtler известна не только своими версиями штативов для видео, но и для кинокамер. Долгое время штативы Sachtler были наиболее распространены в нашей стране, особенно версия VIDEO 20. Главной бедой штативов этой фирмы были люфты, возникающие в процессе эксплуатации, но с появлением приставки Plus в названии моделей, возможно улучшится качество. В последнее время в области телевизионной техники их серьезно потеснили штативы Vinten, а в кинотехнике Cartoni, недавно еще практически неизвестная нашим операторам фирма, но сразу завоевавшая уважение. Штативы Cartoni привлекают не только внешне, они действительно очень красивы, но и высоким качеством и надежностью в эксплуатации.

Miller - наиболее простые и дешевые штативы и поэтому более доступные. Фирмой выпускаются только легкие версии для кино и видео и кран-стрелки, устанавливаемые на треногах. Наверное это единственная фирма еще предлагающая деревянные треноги.

К сожалению не всегда оператор определяет выбор той или иной модели штатива, хотя это во многом определяет качество съемки.

До недавнего времени наиболее заслуженным и известным в нашей стране был кран Cinejib. На нем и проходили операторы первую серьезную школу работы на кране. В последние годы произошло резкое развитие краностроения для операторов.

Сейчас доминируют две основные тенденции в производстве операторских кранов. Выпускаются легкие кран-стрелки, устанавливаемые на штативных треногах или легких операторских тележках и секционные краны, собираемые в версиях: для работы с оператором и кран-стрелка с дистанцион-но-управляемой двух- или трехплоскостной головкой "Hot Head", длиной до 25 м для работы на концертах, стадионах и т.д.

Рассмотрим значение положения и движения камеры во время съемки с точки зрения восприятия.

В движении камеры передается отношение к происходящему событию, объекту съемки. Если это музыкальный номер, то это ассоциации, возникающие в связи с музыкой, темпом, стихами. И зритель видит глазами оператора и ему полностью передаются ощущения и ассоциации снимающего. Поэтому главный вопрос на который должен ответить себе оператор: "Зачем используется данный прием?"

Рассмотрим основные виды движения камеры.

Обзорное панорамирование. Для того, чтобы любая обзорная панорама хорошо монтировалась с другими кадрами она должна начинаться и заканчиваться статичными планами. Проводится она, как правило, в медленном темпе, чтобы иметь возможность рассмотреть снимаемые объекты (пейзажи, интерьер и т. д.). Панорамирование, какие бы задачи оно не выполняло, должно быть плавным, без резких толчков или внезапных остановок. Резкое или и свою эстетику; при движении не должны обрезаться сюжетно важные части объектов. Для достижения наиболее точного кадрирования возможен небольшой наезд или отъезд трансфокатором, совмещение обзорной панорамы с трансфокаторным наездом или отъездом. 

Быстрое панорамирование -переброска ("смазка"). При этом подразумевается наличие связи между объектами в пространстве. Быстрый переход от одной сцены (объекта) к другой не прерывает хода событий. Так можно обеспечить гармоничный переход от медленной сцены к быстрой.

При оперативной съемке переброска имеет свои механические трудности. Если объекты находятся не на одинаковом расстоянии от камеры, то финальный план вначале может оказаться расфокусированным, композиция последующего плана должна быть мгновенно, на ходу, обдумана - ведь нет возможности предусмотреть ее заранее. Поэтому любая регулировка фокуса, композиции или диафрагмы выполняется во время съемки и не может остаться незамеченной. Хотя в постановочной съемке этот прием может быть отрепетирован.

Панорама слежения. Камера следит за движущимся объектом съемки со скоростью его движения, при этом фон имеет второстепенное значение и при быстром панорамировании, особенно на длинном фокусе, зачастую просто смазывается, выделяя сам объект съемки. колеблющееся панорамирование раздражает. Любая панорама имеет свою драматургию

Высота камеры. Отношение зрителей к объекту зависит от высоты камеры, то есть от того смотрим мы вниз, вверх или прямо на объект. При этом зрителю безразлично, каким путем обеспечивается эта точка зрения (штатив, кран и так далее). Неожиданные углы зрения камеры отвлекают внимание от объекта, заставляют любоваться той ловкостью, с какой было найдено положение камеры. Однако, если делать это не только ради самого приема, то этого не случится. 

Даже предельные углы зрения могут вводится также естественно, как и любой другой художественный прием, при условии, что они подчинены общей концепции материала. Съемка резко вверх или вниз может вызвать ощущение трюка, но если это сделать грамотно, то такого эффекта не будет.

Наши реакции на конкретную точку съемки не всегда очевидны. При съе мке под очень большим вертикальным углом перед нами откроется общий вид и создается впечатление, что мы можем охватить всю сцену одним взглядом лучше, чем если бы мы находились в центре происходящего. При такой точке зрения в нас возникает сознательно вызванное чувство превосходства, которое и определяет наше отношение к происходящему.

Если мы не стремимся к необычным побочным эффектам, то предельные точки зрения следует выбирать с осторожностью. В кадрах, снятых с высоты птичьего полета, в особенности в массовых сценах, объекты теряют свою динамичность и привлекательность: все превращается в переплетение неясных форм, не имеющих никакой эмоциональной связи с кадрами, снятыми с более низкого уровня.

Правильно выбранное движение оживляет изображение. Изменения ракурса создают иллюзию объемности и реальности. Но движение должно быть обоснованным и соответствующим действию, иначе оно выглядит ненужным, суетливым.

Чем активнее движение камеры, тем сильнее воздействует оно на зрителя. Но слишком заметное движение отвлекает внимание и зритель больше следит за его механикой, чем за теми ощущениями, которые оно должно вызвать. К счастью эта дилемма вполне разрешима: насколько движение камеры окажется заметным, зависит от его скорости и протяженности, от возникающих композиционных изменений и от того, существует ли в этот момент какое-либо движение в кадре, а если существует, то от его направления, скорости и значения.

Движение камеры более заметно при съемке неподвижных объекто в. Когда объект движется, то любые движения камеры менее заметны, так как зритель целиком занят объектом и его действием. Движение камеры может быть даже и осознано зрителем, но его влияние так или иначе скажется.

В остродраматической ситуации двойное воздействие от панорамирования, а затем от наезда на неподвижный объект усилит напряжение и темп.

Когда нет необходимости усиливать напряжение, объединенное движение объекта и камеры создает ощущение непрерывности, но с соответствующим замедлением темпа. Все зависит от того, какого воздействия на зрителя мы добиваемся.

А это заставляет нас задумываться над теми эмоциональными последствиями, к которым приводит совпадающее движение объекта и камеры. Их влияния накладываются одно на другое. Причем движение объекта может преобладать над движением камеры и наоборот. Когда их действия вызывают общие ассоциации, влияние удваивается, и оно же сводится на нет, когда эти ассоциации противостоят друг другу. Например, наезд камеры сам по себе возбуждает интерес и движение актера при этом вглубь (он уходит от зрителя) уничтожает возможность обоих движений вызвать у зрителя определенную, четкую реакцию.

Существует шесть способов следить за актером в момент его передвижения. Каждый из них по своему воздействует на зрителей. По тому, как точка зрения камеры влияет на наше восприятие актера, способ, с помощью которого мы следим за его движением, влияет на наше восприятие связи актера с окружающей его средой.

Способ 1. Вслед за актером. Непрерывное следование за актером не общем плане.

Способ 2. Непрерывное следование за актером на крупном плане. Актер доминирует, внушительность его зависит от высоты камеры. Влияние окружающей обстановки ограничено и ритм изменяется с изменением динамической композиции. Небольшое смещение актера от центра в направлении движения создает ощущение предчувствия, ожидания.

Способ 3. Следование за актером от общего к крупному плану. Актер идет на камеру. Доминирует окружающая обстановка, но по мере приближения актера значение его возрастает. Скорректировать это можно, двигая камеру навстречу актеру.

Способ 4. Следование за актером от крупного плана к общему. Движение, при котором актер как бы отступает, обычно сопровождается спадом напряжения. По мере окружающей обстановки.

Способ 5. Камера заранее прибывает в то место, к которому движется актер. Ускоренный темп обеспечивает напряженное вступление, но, чтобы быть эффективным, этот темп должен быть выдержан до конца. Такой способ раскрывает пространственное соотношение актера и места, к которому он движется, сокращает промежуточные стадии движения и дает зрителю возможность освоиться с обстановкой, в которую должен войти актер.

Способ 6. Переключение с неподвижного актера на то место, к которому он стремится. Простой, но довольно слабый прием. Спасти положение может диалог или жест, показывающий направление движения актера. Пространственные соотношения могут оставаться непонятыми для зрителя. Переключение от одного статичного кадра к другому может помочь ощутить условность движения во времени.

Внезапные изменения точки зрения. Глазок камеры - источника впечатлений, из которых складывается зрительная интерпретация сцены. Как только меняется точка зрения, зритель тотчас же приспосабливает свое ощущение направления (композиционного равновесия) к новым условиям. Новая ориентация приходит к нему незаметно, если изменение точки зрения камеры осуществлено искусно. В противном случае оно вызывает у зрителя лишь недоумение.

Мы изменяем нашу точку зрения на один и тот же объект, чтобы направить влияние на другой его аспект или сохранить его в поле зрения (когда есть опасность, что он окажется за кадром), или же чтобы сохранять одну и ту же точку зрения в процессе движения объекта, а также показать его положение относительно других объектов.

Наклонная съемка. Обычная цель наклонной съемки - создать впечатление неустойчивости, неуверенности, динамизма. В сочетании со съемкой сверху она может имитировать бурное, а иногда и грозящее своими последствиями действие или просто вносить легкую динамику, особенно при съемке клипов или музыкальных номеров.

Динамическая композиция. Большинство телевизионных зрелищ являются единством неподвижного и движущегося изображения. Неподвижное изображение оставляет нам время на то, чтобы рассмотреть и изучить его, как в момент построения кадра, так и тогда, когда кадр уже в эфире. Композиция движущегося изображения - динамическая композиция, нечто неустойчивое и кратковременное.

Движущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно позволяет значительно легче и убедительнее показать сам процесс того или иного изменения, например смягчить господствующую атмосферу, переключать по нашему желанию внимание с одного актера на другого, передавать динамические свойства или характер движения.

Самым важным свойством движущегося изображения является его способность поддерживать непрерывный интерес. Привлекательность статичного изображения падает весьма быстро, поскольку зрителю предоставляется достаточно времени для размышлений. Движущееся изображение, наоборот, гораздо дольше удерживает внимание зрителя в нужном направлении.

Статичное изображение представляет зрителю достаточную свободу и возможность сосредоточить свое внимание на любом участке кадра и по-своему оценить его. Движущееся изображение не оставляет ему времени, чтобы задержать внимание на деталях, в особенности при быстрой смене кадров и энергичном движении. Он едва успевает заметить главное.

Но движущееся изображение имеет и свои слабые стороны. Само движение может внести неточность или неуверенность. Восприятие фиксированного действия может быть сильнее и дольше оставаться в памяти. Тот композиционный баланс, который кажется таким впечатляющим в статичном кадре, может оказаться совсем неэффективным или неосуществимым в движущемся изображении. Действие, такое интригующее, когда перед зрителем проходят лишь самые яркие его моменты, может показаться банальным, если его стадии проходят на глазах у зрителя. Хорошо построенный кадр теряет привлекательность, когда в результате движения составляющие его части меняют свое относительное положение. И, наконец, когда главное в изображении - смысловое значение объекта, а не его движение, статичное изображение впечатляет зрителя не меньше, чем движущееся.

Желаю творческих успехов!
В статье использованы материалы из
книги "The Technique of Television
Production", Gerald Millerson, New York.