Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский

Компонуем кадр

Знаменитый кинодокументалист Дзига Вертов сказал однажды: "Из хаоса явлений я выбираю..."

В самом деле, жизнь течет по своим законам: люди действуют так, как им хочется, предметы располагаются довольно хаотично и, естественно, без предварительного согласования с нами. А у нас тем временем в руках видеокамера, и мы хотим, чтобы в кадре все выглядело четко, ясно, чтобы зритель при взгляде на экран сразу понял, ради чего снят тот или иной кадр. То есть перед нами встает задача выбрать из хаоса явлений только то, что нас заинтересовало и, ограничив выбранный участок рамками кадра, начать съемку. Это называется кадрированием. Именно с него начинается работа над изображением. При кадрировании отбирается нужный объект и выстраивается композиция кадра.

Искусствоведы давно обратили внимание на то, что границы живописного полотна, так называемая "рама", создают впечатление антиципации (от латинского anticipatio) - предвосхищения, угадывания событий. Это справедливо и для операторской работы. Ограничивая поле зрения камеры границами кадра, оператор располагает в нем неслучайные или маловажные детали, а именно те, ради чего собственно и ведется съемка.

К сожалению, операторы не всегда следуют этому простому, но основополагающему правилу. Происходит это по самым раз- ным причинам и психологически вполне объяснимо.

В предыдущих статьях мы говорили о точке съемки. Определяя эту точку, оператор должен помнить, что зритель увидит именно то, что покажет ему оператор. А операторское мастерство - это в первую очередь искусство кадрирования, которое заключается в умении правильно выстроить композицию кадра, расположив на его плоскости все зафиксированные оператором детали таким образом, чтобы, с одной стороны, выделить в кадре главное, а с другой стороны, исключить все лишнее. Это изобразительный язык оператора, с помощью которого он имеет возможность передать зрителям свои мысли и чувства.

Кадр 1

Кадровое окно камеры, как и плоскость экрана, имеет большую протяженность по горизонтали по сравнению с вертикалью. И это понятно, ведь у нас бинокулярное зрение. Учитывая эту особенность, еще в конце прошлого века один из сотрудников знаменитого Эдисона, работая над созданием кинетофонографа, выбрал размеры кадрика: ширину - 1 дюйм, а высоту - 3/4 дюйма. Соотношение его сторон получилось 4 : 3, оно и легло в основу будущих кино- и телекадров. На этой плоскости видеооператор и располагает изображение того бесконечно разнообразного мира, который окружает его в момент съемки.

Существуют ли законы, по которым можно грамотно в композиционном отношении построить кадр? Да, конечно. Разберем некоторые из них. Они помогут, особенно молодым начинающим операторам, в практической работе на съемке.

Кадр 2

Рассмотрим ситуацию, которая хорошо знакома многим: торжественный день 1-го сентября (кадр 1). Представим себе это событие в динамике и спросим себя: удалось ли оператору удачно скомпоновать кадр? Нет, не удалось. Кадр получился неудачным, так как только внимательно разглядывая его, можно понять, какое событие он зафиксировал. Причина неудачи в том, что оператор не выделил из хаоса события то, что смогло бы образно и точно передать его характер. Те же изобразительные компоненты могли бы ярко и выразительно передать сущность происходящего действия и эмоциональное состояние его участников. Именно это и удалось осуществить в кадре 2, где выделенный из общей массы персонаж прекрасно передает те чувства, которые обычно переживает первоклассник, впервые переступающий порог школы.

Кадр 3

Рассмотрим еще один пример - кадр 3. Собственно говоря, это не кадр, снятый видеокамерой, а та ситуация, которая окружала оператора и в которой ему следовало снять нужные кадры. Предположим, что он снял один кадр, включающий в себя разнообразную изобразительную информацию (кадр 4). Стоило снимать такой кадр? Да, стоило. Он бесспорно интересен. Однако один оператор снимет его и поспешит дальше, а другой, умеющий вглядываться в окружающее и находить дополнительные живые детали, снимет и такую композицию, как кадр 5. Каждый из приведенных кадров по-своему интересен, но вместе они обогащают друг друга и, смонтированные, делают изобразительный рассказ более достоверным и емким. Крупный план маленького северянина (кадр 5), подкрепленный всеми объектами общего плана (кадр 4), будет более информативным. Эти кадры расскажут не только о симпатичном малыше, но и об окружающей его обстановке, образе жизни. В этом и заключается правильный выбор объектов из хаоса окружающей нас действительности.

Кадры 4 и 5

Великий итальянский скульптор Микеланджело Буонарроти на вопрос, как он работает над своими творениями, ответил: "Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее". Так и оператор отсекает все лишнее при кадрировании, включая в кадр только то, что ему в данный момент необходимо. Лишние детали, попавшие к кадр, как правило, отвлекают внимание зрителя, мешая ему сосредоточиться на главном объекте.

Кадры 6 и 7

Рассмотрим, например, кадры 6 и 7. Оператор, снимая их, видимо в экстремальной ситуации, поторопился и, излишне расширив поле зрения камеры, включил в кадр то, что снимать не следовало. Между тем, он мог бы еще при съемке отсечь ту лишнюю часть кадра, которая, исчезнув за рамками экрана, помогла бы выявить главных действующих лиц и их эмоциональное состояние. Обычно такие неудачи случаются с молодыми, неопытными операторами. Они ведут съемку, увлекаясь самим съемочным процессом, и забывают следить за композицией. Только с опытом приходит умение быстро, почти автоматически, выстроить нужный кадр. Однако, чтобы это умение пришло и появилось чувство композиции, о построении кадра нельзя забывать ни при каких условиях. Что же это за чувство?

Иллюстрация 1. Картина В.Г.Перова "Охотники на привале"

Прежде всего следует вспомнить о сюжетно-композиционном центре кадра (латинское centrum от греческого kentrom - острие, средоточие). Мы еще со школьных лет помним, что круги, описанные циркулем, могут быть любого размера, а центр - один. Без этой центральной опоры нельзя построить окружность. Композиция кадра тоже имеет свой центр. Это главная часть кадра. Она не только характеризует показываемый объект, но и связывает между собой отдельные элементы изображения. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр - это основные параметры изобразительной конструкции кадра.

Кадр 9

Как искать этот центр? Где его располагать? Ответить на эти вопросы можно только, определив что является главным в происходящем перед камерой действии. Затем оператор строит кадр таким образом, чтобы это место становилось как бы узлом, с которым взаимосвязаны и вокруг которого располагаются все элементы композиции.

Учиться композиции можно у великих живописцев, они думали об этом еще задолго до появления кино и телевидения. Портреты, пейзажи, жанровые сценки - все богатейшее наследие мирового искусства является школой для нас. Художники, располагая сюжетно-композиционные центры в своих произведениях, не исходили из геометрических параметров. Они выделяли главные фигуры самыми разными способами, показывали их взаимодействие c другими объектами картины, заботясь о том, чтобы зритель не блуждал растерянным взглядом по полотну, а сразу понимал бы замысел художника. Вспомним, например, картину русского художника В.Г. Перова "Охотники на привале" (илл. 1), где сюжетно-композиционный центр четко просматривается. Если мысленно прочертить линии, связывающие героев этого полотна, то становится понятно, о чем думал автор, строя композицию картины. Расположение персонажей, направление их взглядов, жестикуляция охотников - все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого располагаются второстепенные детали и фон, на котором происходит действие.

Кадр 10

На плоскости телекадра тоже можно обозначить такой центр и такие же композиционные или силовые линии, определяющие характер взаимодействия действующих лиц или других объектов (кадр 9). Обычно центром композиции служит та часть пространства, на которой или размещен наиболее значимый ориентир, или происходит наиболее динамичное действие, или располагаются главные детали архитектурного сооружения и т.п. Сюжетно-композиционный центр может выглядеть по-разному. Однако, как правило, он не имеет четких границ. Часто его помещают в середине пространства, что обусловлено физиологическими свойствами нашего зрения. Известно, что фото-, кино- или телекамеры "видят" мир по схеме нашего зрительного аппарата. Если объектив камеры уподобить глазному зрачку, а ее корпус - глазному яблоку, то кинопленку или видеоноситель, на которые проецируются световые лучи, формирующие изображение, можно считать аналогией сетчатки. Напротив нашего зрачка в направлении оптической оси глаза есть так называемое желтое пятно - небольшой участок наилучшего видения, который характеризуется наибольшей концентрацией светочувствительных клеток. Поэтому, если хочется что-то разглядеть, мы поворачиваем голову так, чтобы световые лучи от заинтересовавшего нас объекта попадали на центральную часть глазного дна, то есть на желтое пятно. Следовательно, и главное действие, которое снимается, тоже должно проецироваться на центральную часть кадра. Оператор должен помнить, что зрители ожидают увидеть самое значительное и интересное именно в центре экрана, и компоновать изображение таким образом, чтобы оно соответствовало физиологии восприятия.

Кадр 11

Это, казалось бы, простое и очевидное правило не всегда учитывается неопытными операторами (кадр 10). Чем же неудачна композиция этого кадра? Автор скомпоновал его таким образом, что первое, что бросается в глаза - это ноздри мальчика. При такой композиции автору не удалось передать ни характера персонажа, ни его обаяния. Произошло это потому, что был неверно определен сюжетно-композиционный центр кадра. Выделять следовало ясные, живые глаза симпатичного мальчишеского лица. Глаза, как известно, зеркало души человека. Опытный оператор не брал бы лицо так крупно, и, конечно, не стал бы направлять оптическую ось объектива снизу вверх. И портрет был бы хорош!

Иллюстрация 2. Картина А.А.Иванова. "Явление Христа народу"

Как уже было сказано, сюжетно-композиционный центр не является строго выверенной геометрической точкой или тем участком картинной плоскости, который лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр может быть и несколько сдвинут, и в этом не будет ошибки (кадр 11). Однако в такой композиции играет роль и то, что рыболов смотрит перед собой на место реки, куда он должен забросить крючок. Поневоле и мы обращаем внимание на это место, что является одним из проявлений тех воображаемых линий, которые, разумеется, не видны, но участвуют в построении кадра, мотивируя то или иное расположение композиционных элементов.

Кадры 12 и 13

В этом отношении очень интересно построение знаменитой картины художника А.А. Иванова "Явление Христа народу". Главная фигура, идущий Христос, сильно сдвинутая относительно центра, все равно доминирует в картине, притягивая взгляды зрителей. Происходит это не только благодаря тональному выделению фигуры Христа, но также и устремленным к ней взглядам других персонажей и мощному жесту Иоанна Крестителя (илл. 2).

Рассмотрим еще один своеобразный пример - кадры 12 и 13, в которых даются разные композиционные решения одной и той же ситуации. Оба кадра сняты в момент панорамирования приземляющегося парашютиста. И если в кадре 12 (на наш взгляд, неудачном) приоритет отдан парашюту, занимающему центр экрана, то в кадре 13 подчеркивается совсем другое - пустота под ногами парашютиста, который летит, как говорят десантники, "с неба на землю в бой". Такая композиция гораздо красноречивее передает суть происходящего действия. Оператор, панорамируя парашютиста, строит кадр так, что его центр незаполнен, он как бы освобождает пространство для стремительного движения объекта сверху вниз.