: архив : архив журнала "625" : 1999 : #4

• Оглавление обзора • Спецэффекты: от "Прибытия   поезда" до "Бури в пустыне" • Многослойный видеомонтаж • Система Digital Fusion фирмы   Eyeon Software • Системы фирмы Discreet Logic • Effetto Pronto - новый подход к   многослойному видеомонтажу • Jaleo - для профессионалов • Liberty - глазами и руками   художника • Многослойный монтаж: подход   фирмы Quantel

Системы многослойного видеомонтажа и комбинирования изображений

Спецэффекты: от "Прибытия поезда" до "Бури в пустыне"
Андрей Агапов

Братья Люмьер, создав кинематограф, заставили зрителей в ужасе отшатываться и кричать при виде стремительно увеличивающегося на экране паровоза, буквально наезжающего на публику. Подобной достоверности позавидует любой телевизионный репортер! Впрочем, довольно скоро зрители привыкли и успокоились, а дамы перестали на сеансах падать в обморок. Разочаровавшиеся изобретатели решили, что кино - занятие неперспективное, и честно стали предупреждать об этом всех приходивших к ним покупателей. Одним из них был известный парижский фокусник Жорж Мельес.

Жорж Мельес стал основателем нового направления в кино. С помощью камеры и пленки он создавал фантастические миры, в которых вещи и люди появлялись из ниоткуда и исчезали в никуда или фантастическим образом изменялись. Была, например, в кадре пышно разодетая дама, и вдруг превращалась в скелет ("Исчезающая дама", 1896 г.). Персонажи могли летать по воздуху, как в ленте "Четыреста шуток дьявола" (1906 г.). Даже космические приключения ("Путешествие на Луну", 1902 г.) показал Мельес зрителям начала 20 в. Приемы, которыми он пользовался (двойная и многократная экспозиции или внезапное появление и исчезновение объектов), были открытиями в кинематографии. Но увы, они не снискали ему ни положения в обществе, ни богатства - гениальный Жорж Мельес умер в приюте для нищих стариков.

В 20-х годах 20 века возникло новое направление в искусстве - сюрреализм (от французского surrealisme - сверхреализм), объявившее своей задачей бесконтрольное, "автоматическое" воспроизведение сознания и особенно подсознания, что порождало причудливо-искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов. Именно в это время кино Люмьеров и Мельеса начали воспринимать как противоположности. В сюрреалистических фильмах природное, естественное становилось гипертрофированным и пугающим. Например, в фильме "Андалузский пес" (режиссеры С.Дали, Л.Бюнюэль, 1928 г.) из человеческой ладони выползали муравьи. В фильме "Механический балет" (режиссер Ф.Леже, 1924 г.) человеческий глаз на крупном плане разрезался опасной бритвой, а человеческая фигура неожиданно распадались, во славу кубизма, на множество квадратов и треугольников, последним из кадра выкатывался круг головы. В первом из предложенных примеров был использован эффект комбинированного кадра, во втором - в игровое кино вживлялась мультипликация. Совсем простой трюк - ускоренную съемку - использовал Р.Клер, и чинная похоронная процессия в его "Антракте" (1924 г.) конвульсивно задергалась и побежала.

Сюрреалисты при помощи подобных эффектов пытались обнажить скрытую энергию, и, манипулируя ею, возбудить эмоции зрителей. Они использовали трюки как наркотики, давая возможность зрителям увидеть мир таким же безумным и экспрессивным, каким видели его сами. Но традиционалисты, хотя и выступали за более выразительное кино, предпочитали обходиться без "бессмысленных авангардистских штучек". И, когда почти двадцать лет спустя, великий поэт Жан Кокто, создавая свои шедевры "Красавица и чудовище" (1946 г.) и "Орфей" (1949 г.), с наивностью неофита использовал трюк с обратным движением пленки (сославшись при этом на свою любовь к преданному забвению Мельесу), кинематографистам оставалось только загадочно улыбаться: "Ох уж эти поэты, как они любят дешевые эффекты!".

Однако еще в начале 30-х годов появился первый теоретический опыт осмысления всех известных на тот момент кинематографических спецэффектов и их воздействия на зрителей (Арнхейм Р.Фильм. 1933). Обнаружилось, что "возможности творческой трактовки или изменения реальной действительности, таящиеся в чисто кинематографических приемах, безграничны". В пределах одного кадра можно, не нарушая реальности фильма, создавать "новые реальности, фантастический мир, в котором не действует закон земного притяжения". Режиссер может нарушить форму вещей, превратить конкретные предметы в зыбкие, призрачные видения или, наоборот, "вдохнуть жизнь в мертвый камень и наделить его движением".

Однако с появлением в 30-х годах звука про экспрессивность изображения на долгое время забыли. Звук позволил описывать словами то, что раньше приходилось показывать. Кино стремительно превращалось из искусства визуального в вербальное. Главным становилось последовательное изложение событий.

С годами звуковой кинематограф постепенно справлялся со своей детской болезнью "говорящих голов". А появившееся телевидение с этой болезнью родилось. Будучи средством массовой информации и не претендуя на звание высокого искусства, телевидение не стеснялось применять разнообразные средства воздействия на зрителей, даже чисто технические. Связано это было, правда, и с маленьким экраном первых телеприемников, не позволявших разглядеть многое. Мир в нем казался бледной копией того, каким он выглядел на большом экране кинотеатра. Следовательно, его надо было как-то приукрасить. И приукрашивали, используя спецэффекты, родственные тем, которые когда-то придумывал Мельес.

А так как создавать трюки электронным способом намного проще, чем на кинопленке, то режиссеры телевидения сразу же увлеклись созданием эффектов. Этим поспешили воспользоваться заказчики телерекламы, стремившиеся за 15-30 секунд создать устойчивый образ продукта и загнать его в сознание зрителей. Естественно, рекламодатели начали вкладывать в производство спецэффектов деньги. И с каждым годом все больше и больше. Вскоре эстетика рекламного клипа стала во многом определять эстетику телезрелища вообще. Это явилось толчком к началу телевизионной "гонки вооружений" - созданию и совершенствованию аппаратуры, позволяющей создавать спецэффекты. Этим занялись ведущие мировые корпорации.

Особый импульс развитию индустрии телевизионных и компьютерных эффектов дала война в Кувейте. Чтобы сделать выпуски новостей более наглядными и оперативными, показать динамику линии фронта, продемонстрировать новое оружие и его действие, впервые в массовом порядке были использованы компьютеры, специализированные для телевидения. И война превратилась в постмодернистское шоу с компьютерными спецэффектами. Никогда прежде зависимость эстетики экрана от техники не была столь очевидной. Телевизионный "железный марш" кованными сапогами прошелся по претензиям последних приверженцев "высокой эстетики". "Бурю в пустыне" выиграли США, а в "гонке телевизионных вооружений" победителем стал Quantel.

К середине 90-х годов определились и основные требования к оборудованию для создания сложных эффектов: большое количество слоев (до 99) для размещения видео и графики, способность к очень быстрому, почти в реальном времени, просчету многослойного изображения, интуитивный и легко считываемый глазом интерфейс программы идр. Но качество подобных систем прежде всего определяется возможностью легкого вторжения во внутрикадровое пространство и манипуляцией разнообразными его элементами (цветом, объектами, их композицией и т.п.). Сюда необходимо добавить еще и упоминание об огромном и постоянно пополняющемся количестве фильтров для обработки изображения.

Новый подход к изображению потребовал и новых людей. За рубежом новый род деятельности по созданию сложных эффектов получил название compositing, соответственно, появилась и новая профессия - редактор спецэффектов.

Принципиально новый уровень изобразительности был достигнут в последние годы именно благодаря резкому скачку качества и быстродействия систем редактирования электронных спецэффектов. Избалованная блестящим и эффектным телевизионным зрелищем аудитория требовала внедрения компьютерных методов обработки изображения и в кинематограф. Практически каждый фильм, получивший за последние годы "Оскар", был сделан с участием мастеров компьютерных спецэффектов.

Родоначальник кинозрелищ, чудак и экспериментатор Жорж Мельес и не подозревал, что закладывал основы будущего искусства компьютерных эффектов - он просто сотворил иллюзии.

[дальше]