: архив : архив журнала "625" : 1999 : #5

Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский

Поликомпозиция

Применяя термин "композиция" при объяснении построения видеокадра, мы были не совсем точны, так как более правильным является термин "поликомпозиция". Связано это с тем, что в отличие от фиксирующей одно мгновение фотографии, видеокадр динамичен, он развивается во времени, все время изменяясь в зависимости от перемещения объектов съемки относительно видеокамеры (см. рис.). Это и вынудило искусствоведа и теоретика кинематографа Г.П. Чахирьяна ввести термин "поликомпозиция" (поли... от греческого poly - много, многое). Однако в дальнейшем по отношению к видеосъемке мы будем по-прежнему использовать и термин "композиция", имея ввиду "поликомпозицию", так как они не противоречат друг другу.

Кадры 1 и 2

Видеосъемка требует от оператора мгновенной реакции на появление в кадре все новых и новых изобразительных комбинаций. Объекты съемки непрерывно взаимодействуют друг с другом, то появляясь, то исчезая или перемещаясь. Кроме того, сама видеокамера является довольно динамичным инструментом: оператор может вести панораму или снимать с движущейся точки, может, не прерывая съемки, менять угол зрения объектива, укрупняя или уменьшая масштаб изображения. Все это чрезвычайно усложняет съемочный процесс по сравнению с работой фотографа. Оператор, выстраивая во время съемки поликомпозицию видеокадра и непрерывно наблюдая за тем, что происходит в поле зрения камеры, не может расслабиться ни на секунду. В результате иногда возникают досадные ошибки, о которых мы сегодня и поговорим.

Анализ композиционного построения видеокадра стоит начать с наиболее простых примеров. Что можно сказать о композиционной структуре первого кадра? Согласитесь, что его композиция явно не уравновешена. Смысловой и сюжетно важный компонент - фигура девушки - слишком сдвинут в сторону, а уходящая вдаль аллея, которой на картинной плоскости кадра уделено довольно значительное место, никак не связана с героиней. Здесь необходимо вспомнить о силовых или композиционных линиях. Представим себе воображаемую линию движения героини и увидим, что она упирается в рамку кадра, которая как бы преграждает девушке путь. То есть на картинной плоскости кадра необходимо было оставить свободное место слева от девушки, а участок пространства за спиной героини следовало бы вообще исключить из композиции (кадр 1). Как надо было поступить оператору в такой ситуации? Начиная съемку, ему надо было развернуть камеру, причем плавно, без рывков, и выстроив композицию кадра заранее, проследить за идущей девушкой (кадр 1). А теперь представим себе, что девушка остановилась и шагнула навстречу оператору, и он, снова исправив композицию, получил второй кадр. То есть развивалась эта поликомпозиция следующим образом: оператор сначала развернул камеру влево и следил за героиней до тех пор, пока она не повернулась. Ее движение и направление взгляда вынудили оператора развернуть камеру в обратном направлении и зафиксировать вариант, которым и закончилась эта поликомпозиция (кадр 2).

Кадры 3 и 3а

Эти кадры очень похожи: главный объект расположен на фоне уходящей вдаль аллеи, но второй вариант отличается композиционной уравновешенностью. В чем же дело? Объясняется все очень просто. Наша героиня повернулась и теперь ее взгляд направлен внутрь картинной плоскости. Если мы представим себе силовые линии этого кадра, то увидим, что они не противоречат друг другу, как это было в предыдущей композиции. Направление взгляда и устремленная вглубь кадра аллея образуют замкнутую структуру, создавая гармонию и определенное настроение.

Является ли катастрофической композиционная ошибка, если оператор не оставляет свободного участка перед лицом идущего или стоящего человека? Конечно нет, ведь необходимый кадр, пусть и не очень удачный, все-таки снят. Но речь идет не об умении получить изображение, или "картинку", как подчас говорят профессионалы, а о мастерстве съемки. А здесь мелочей не бывает! Граница кадра, преграждающая путь какому-либо объекту, особенно движущемуся, воспринимается зрителем, как правило, своеобразным препятствием и ведет к дискомфортному восприятию композиции. В этом отношении и компоновка третьего кадра не имеет логического объяснения, поскольку его граница подсознательно воспринимается зрителями как нежелательная преграда перед героем, а пространство за его спиной как нечто лишнее. Нелепость этой композиции станет особенно очевидной при сравнении ее с другим кадром, в композиционном отношении безупречным (кадр 3а).

Кадры 4 и 5

Кадры 6 и 7

Дискомфортное восприятие композиции возникает у зрителей и в том случае, когда помеха изображению появляется внутри композиционного пространства, окружающего главный объект съемки. Рассмотрим вариант подобной ошибки. Предположим, что неопытный оператор снимает в Москве памятник A.C. Пушкину (скульптор А.М. Опекушин). Сняв общий план (кадр 4), оператор решил укрупнить фигуру поэта, а также включить в кадр фонари в стиле пушкинской эпохи. Первый вариант (кадр 5) получился явно неудачным. На переднем плане возникли второстепенные детали - фонари, частично загородив поэта, взгляд которого упирается в них. Эти второстепенные детали, заняв место сюжетно-композиционного центра кадра, как бы вытеснила фигуру поэта на второй план. Кроме того, в кадр попала вывеска, не имеющая никакого отношения к теме. Оператор делает вторую попытку (кадр 6). Этот вариант лучше. Фонари не мешают воспринимать скульптуру (обратите внимание на направление взгляда поэта). Но из поля зрения камеры исчез постамент, и фигура поэта как бы повисла в воздухе, и фонари, кстати, не имеют опоры. Этот кадр также недостаточно уравновешен. Наконец, оператор находит наиболее удачную точку съемки (кадр 7). Взгляд поэта устремлен вдаль, ему ничто не мешает. Скульптура твердо опирается на постамент, фонари включены в кадр, но не доминируют над главным смысловым объектом.

Мы проанализировали обычный творческий поиск правильной композиции. Однако следует заметить, что опытный оператор вообще не стал бы снимать пятый и шестой кадры. Съемочный процесс заключается не в том, чтобы бездумно "поливать", как любят выражаться профессионалы. Он начинается с выбора точки съемки, с поиска композиционного решения, то есть "снимать - значит думать!", как любил повторять знаменитый кинодокументалист Роман Кармен. А думать - это значит не только видеть объект съемки, но и снимать его таким образом, чтобы зрители поняли, зачем он был снят.

Кадр 8

Как же происходит процесс осмысления объекта съемки и построение поликомпозиции реальной ситуации, возникающей перед камерой? Об этом уже говорилось в первой нашей беседе (625. 1998, № 8, с. 76-85).

Рассмотрим один из характерных примеров. Перед нами восьмой кадр, где не видно лица героя - его загораживает флаг. Как и в предыдущем случае (кадр 5), в кадр попали рекламные вывески. Удачно ли выстроена поликомпозиция восьмого видеокадра? Здесь необходимо еще раз напомнить, что речь идет не о фотографии, а о построении именно видеокадра. А это означает, что знаменосец будет двигаться, при этом полотнище будет развеваться, то закрывая, то открывая его лицо. Кроме того, он будет выкрикивать лозунги или петь песню, причем лицо его, скорее всего, будет довольно выразительным. Все это оператор должен предвидеть, заранее выбрать оптимальную точку съемки и в нужный момент, следя за идущим объектом, нажать на пусковую кнопку камеры. И можно как угодно относиться и к знаменосцу и к идее, ради которой он вышел на демонстрацию, но отличный кадр будет гарантирован: красное полотнище, периодически заменяющее голову знаменосца, приобретет образное символическое значение. Красный флаг станет символом идеи, которая владеет не только человеком, который его несет, но и теми, кто следует за ним. А то, что человек с флагом будет двигаться в сторону камеры, с каждым шагом увеличиваясь в масштабе, придаст всей поликомпозиции дополнительную экспрессию. Здесь правило "не заслонять лицо главного героя какими-нибудь деталями" нарушено сознательно и прежде всего потому, что лицо знаменосца закрывается не случайным или маловажным предметом, а полотнищем, которое имеет символическое значение и определяет сущность всего происходящего. Кроме того, в этом кадре в отличие от пятого особое смысловое значение приобретают надписи на плакатах, особенно со словом "коммунистическая", и реклама на английском языке как признаки нашего времени.

Кадр 9

Девятый кадр очень похож на восьмой и по тематике и по содержанию, но гораздо менее выразителен. Эти кадры похожи и по развитию действия, однако вместо фронтальной композиции восьмого кадра, позволяющей оператору показать массовость шествия, в девятом кадре колонна идущих демонстрантов снимается сбоку. В результате его смысловое значение, безусловно, обедняется. Кроме того, второй план девятого кадра из-за неправильно выбранной точки съемки выглядит менее выразительно, чем в восьмом, который в этом отношении выполнен блестяще: в поле зрения камеры попали и идущие за знаменосцем люди, и лозунги, которые они несли в руках. В девятом кадре маловыразителен и статичен плакат, постоянно загораживающий лицо демонстранта. Он не является тем динамичным и экспрессивным композиционным фактором, который был в предыдущем кадре.

Кадры 10 и 11

Конечно, выстраивая кадр, оператор всегда исходит из конкретной ситуации, но все-таки есть определенные общие правила и закономерности, о которых всегда следует помнить. Рассмотрим, например, крупный план девушки, двигающейся перпендикулярно оптической оси объектива, за которой следит оператор, ведя панораму (кадр 10). Точка съемки и крупность объекта выбраны удачно, но оператор, по-видимому, в спешке не обратил внимание на то, что голова героини срезана и в результате сюжетно-композиционный центр картинной плоскости кадра заполнен неудачно. Внимание зрителей привлекает прежде всего нижняя часть лица и только затем глаза девушки, которые к тому же скрыты спадающими на них волосами. Вряд ли эту композицию можно назвать продуманной. Скорее всего, она была результатом торопливости и невнимательности оператора, а, может быть, и отсутствием чувства соразмерности, гармонии. К сожалению, такие просчеты - не редкость. Оператору в данном случае надо было всего лишь оставить над головой своего персонажа немного свободного пространства. Однако и это правило не является категоричным, так как, в конечном счете, все зависит от конкретных условий и творческой задачи, которую ставит перед собой оператор. Бывают случаи, когда необходимо показать крупно, например, лицо гримирующейся актрисы (кадр 11). В этом кадре за его верхней границей осталась часть головы актрисы, что совершенно его не портит, так как при этом лицо на картинной плоскости кадра расположено таким образом, что глаза персонажа оказались на среднем участке композиции. И то, что лицо расположено слева от центра кадра вполне закономерно, так как линия взгляда направлена слева направо. Эта композиция вполне отвечает всем требованиям операторского мастерства.

Кадры 12а и 12в

Кадр 12б

Необходимо помнить, что снимаемые люди всегда находятся в окружении самых разных предметов - деталей второго плана, которые постоянно попадают в кадр во время съемки. Оператор должен не только видеть их, он должен учитывать их влияние на общую композицию кадра. И так же, как никогда не следует без необходимости резать головы, руки или ноги основных персонажей, так не следует оставлять без внимания и попавшие в кадр предметы второго плана.

В качестве примера рассмотрим кадры 12а-12в. Увлеченный съемкой главного героя оператор не обратил внимание на то, как исказилась скульптура Юрия Долгорукого. Он ошибся в выборе точки съемки. Вызвано это тем, по-видимому, что следить за поликомпозицией видеокадра гораздо сложнее, чем компоновать статичное фотоизображение. Что следовало сделать? Просто изменить точку съемки. Если бы кадр был снят с другой точки, проход главного героя выглядел бы не хуже, а второй план с монументом прекрасно смотрелся бы и во время движения героя, и после его ухода из поля зрения камеры (кадры 13а-13б).

Кадры 13а и 13б

Мастерство оператора заключается не только в том, чтобы находить оптимальные варианты съемки, но и в том, чтобы не допускать ошибок, тем более таких, которых легко избежать.