: архив : архив журнала "625" : 1999 : #7

Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский

Оператор строит кадр

ператор выстраивает композицию кадра, меняя точку съемки (кадры 1 и 2) или выбирая другой объектив (кадры 3 и 4). При изменении точки съемки положение объектов относительно камеры меняется, естественно, меняется и композиция кадра. Смена оптики позволяет изменять композицию кадра, не меняя положения камеры. При изменении фокусного расстояния оптической системы меняется угол зрения объектива, соответственно изменяется и композиция: в кадре 3 был использован широкоугольный объектив, в кадре 4 - длиннофокусный.

Кадры 1 и 2

Кадры 3 и 4

Каждый кадр, отражая конкретную жизненную ситуацию, в композиционном отношении по-своему уникален. Но в бесчисленном множестве композиционных комбинаций можно выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Например, композиции живописных полотен, фотографий, кино- и телекадров принято делить на "закрытые" и "открытые".

Иллюстрация 1

В закрытой композиции линии взаимодействия изображаемых объектов направлены к сюжетно-композиционному центру и не выходят за рамки картинной плоскости. Образуется как бы замкнутый мир, в котором происходит действие. Ярким примером такой композиции может служить полотно великого русского художника И.Е. Репина "Не ждали" (илл. 1), на которой изображен политзаключенный, возвратившийся домой с царской каторги. Его мать, привстав от неожиданности с кресла, застыла, не веря своим глазам. Ее взгляд направлен на сына, а его - на нее. Это одна из силовых линий, на которых строится композиция картины. Дети и остальные персонажи также смотрят на вошедшего.

Представим теперь эту ситуацию в виде видеокадра. Ясно, что и объятия, и поцелуи, и слезы радости - все будет происходить в рамках нашего воображаемого кадра, не нуждаясь в каких-либо дополнениях. В таких композиционных конструкциях основные причинно-следственные связи всегда замыкаются внутри картины. Закрытая изобразительная схема всегда подчинена логике происходящего действия и легко воспринимается зрителями. Связано это с тем, что все линии связей и зависимостей развиваются в одном кадре, полностью раскрывая его содержание.

Молодые операторы часто ограничиваются именно таким показом событиий, пленяясь легкостью исполнения и вполне очевидными результатами. Конечно, это не ошибка, однако часто они не используют полностью всех возможностей видеосъемки: не меняют точки съемки, не стремятся показать действие серией кадров различной крупности, не снимают движущейся камерой - в результате обедняется изобразительный ряд.

Кадры 5 и 6

Кадр 7

Рассмотрим, например, съемку военного оркестра, обратив внимание, насколько интереснее будет его показ, если не ограничиваться только общим планом (кадр 5), а показать его крупнее и снять, кроме того, отдельные выразительные детали (кадры 6 и 7).

Построение закрытой композиции и съемка длинного плана с одной точки - это, в сущности, только один из давным-давно пройденных этапов в освоении операторского мастерства. С этого начинали изобретатели кинематографа - братья Луи Жан и Огюст Люмьеры. Их знаменитый сюжет "Прибытие поезда" был снят именно так (кадр 8). Сегодня, работая над этим эпизодом, видеооператор снял бы серию кадров. И дело не в том, что, разбивая какое-либо событие на отдельные ситуации, оператор следует моде. Такая раскадровка помогает выделить отдельные смысловые и эмоциональные моменты действия и тем самым обогатить изобразительную модель реального события. Рассмотрим с этой позиции знакомое нам полотно "Охотники на привале". Представим себе этот сюжет как видеокадр, снятый при широком угле зрения объектива (кадр 9). Это явно закрытая композиция, но во время съемки оператор может разбить ее на отдельные кадры (кадры 10, 11, 12, 13) и затем скомпоновать их при монтаже таким образом, чтобы образовать экранную модель этой ситуации. Таких кадров-композиций может быть любое количество, все зависит от решения оператора. Согласитесь, что подобная монтажная фраза, составленная из общего плана и серии укрупнений, позволит обратить внимание зрителей на мимику действующих лиц, их жестикуляцию, а также примечательные детали, которые могут ускользнуть от внимания зрителей при показе только общего плана. Однако крупные кадры построены не по принципу закрытой композиции. Их силовые композиционные линии направлены за пределы картинной плоскости, они устремлены за рамки кадра. Таким открытым композиционным структурам всегда необходимо соседство с другими - только при этом условии полностью выявляется их смысл и эмоциональная насыщенность.

Кадр 9

Открытая композиция строится на основе линий, расходящихся от сюжетного центра за пределы кадра, отражая связи объектов, которые находятся как внутри картинной плоскости, так и вне ее. В этих случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри, как в закрытых структурах, а вне картинной плоскости, и требуют продолжения и завершения в других монтажных планах. Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения, а зрители всегда воспринимают такие кадры как часть единого целого и ждут дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание их ориентируют направление и незавершенность силовых линий композиции. Поэтому открытые композиции более активно воздействуют на зрителей. Эту особенность восприятия операторам необходимо учитывать во время съемки и не ограничиваться только одними закрытыми композициями, которые напоминают, скорее, "живые фотографии", чем видеокадры, снятые для последующего монтажа.

Кадры 10, 11 и 12

Кадр 13

При построении кадров необходимо также учитывать особенности устойчивых и неустойчивых композиционных конструкций.

В устойчивых композиционных конструкциях основные композиционные линии пересекаются в середине картинной плоскости под углами, близкими к прямым. Главные изобразительные компоненты в этом случае располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Кадр 14 - пример закрытой и устойчивой композиции. Такой принцип построения определяет четкость всей композиционной структуры кадра. Устойчивая композиция легко передает зрителям ощущение гармонии окружающего мира. Дело в том, что человек, как правило, стремится к равновесию. Каждый малыш, делая свои первые шаги, постепенно начинает испытывать состояние покоя, то есть равновесия, которое навсегда связывается у него с чувством устойчивости, уверенности. Поэтому, если скомпоновать изображение таким образом, чтобы снимаемые объекты расположились на картинной плоскости равновесно, зрители будут воспринимать такой кадр как устойчивый, достигший гармонии. Схематично устойчивая композиция выглядит как равновесное сочетание объектов на плоскости кадра (рис. 1). Самый очевидный пример уравновешенной композиции - кадр, построенный на основе симметрии (греч. symmetria) - соразмерности, одинаковости в расположении частей по противоположным сторонам от точки, прямой или плоскости. Теоретически вопрос о симметрии довольно сложен. Чтобы ответить на него, необходимо досконально изучить "теорию групп преобразований". Поэтому, не вдаваясь в подробности, рассмотрим только случай зеркальной симметрии. На плоскости экрана этот тип симметрии определяется соответствием двух противоположных частей, разделенных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но чаще всего это вертикаль, делящая кадр на две половины - левую и правую (кадр 15). Лев Николаевич Толстой записал однажды: "...я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?". В самом деле, на чем? С первых минут своей жизни человек имеет возможность наблюдать проявление симметрии. Симметричная композиция, как правило, проста и спокойна. Она не выходит за рамки картинной плоскости и удваивает информацию, которая благодаря этому становится более убедительной. В симметричной композиции нет неуравновешенности и противоборства компонентов. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль, что и создает ощущение гармонии и завершенности.

Кадры 14 и 15

Но если оператор построит композицию так, что изображение главных объектов кадра будет смещено относительно его сюжетно-композиционного центра в какую-то одну сторону, зритель воспримет кадр как явно неуравновешенный, неустойчивый (рис. 2).

Кадр 16

Неустойчивые композиции образуются линиями взаимодействия объектов, направленными под различными острыми углами, создающими ощущение динамики и беспокойства (кадр 16). Этот принцип построения уместен, когда оператору необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве или эмоциональное напряжение. Нередко основой таких композиций является диагональ -"прямая, идущая от угла к углу", как определяли ее древние греки. Эта воображаемая линия на прямоугольнике экрана при компоновке кадра играет особую роль. Будучи самой длинной прямой внутри фигуры или плоскости, она становится стержнем всей композиции и позволяет увеличивать число объектов, расположенных на поле кадра. Таким образом, диагональное построение кадра обладает большой информативностью и, кроме того, если предметы и фигуры выстроены в диагональном направлении, зрителям становятся понятны их формы, объемы и пространственное расположение, несмотря на двумерную плоскость экрана, что очень важно при создании иллюзии реального мира.

Кадр 17

Диагональ - особая композиционная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что воспринимается зрителями как очень динамичная, в отличие от вертикалей и горизонталей - символов спокойного и устойчивого состояния. Это объясняется тем, что диагональ наклонена по отношению к границам кадра, а жизненный опыт подсказывает зрителям, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции. Кадр 17 - пример удачно выбранной точки для диагональной компоновки изображения. Это решение позволило оператору в одном съемочном плане использовать два диагональных построения. Сначала оператор дает возможность цепочке велосипедистов войти в картинную плоскость кадра по диагонали, направленной справа налево, а потом, следя за движением спортсменов, оператор панорамирует вниз, и велосипедисты снова проносятся по диагонали, но уже слева направо. Эта поликомпозиция не только живописна по форме, она выполняет главную задачу - подчеркивает динамику спортивных соревнований.

Устойчивость или неустойчивость композиций зависит не только от расположения различных элементов на картинной плоскости кадра и их динамики, но и от их размеров, освещенности и тона. Световые характеристики влияют на восприятие кадра, вызывая даже ассоциации, например, светлого неба с легкостью, темной земли с тяжестью. Вспомним образную речь: метафора "тяжелое небо" обычно вызывает у нас картину небосклона, затянутого темными низкими облаками, а "тяжелая туча" представляется нам свинцового или вовсе черного цвета. Точно так же воспринимаются и темные участки в кадре, играя значительную роль при оценке изобразительного ряда. Иногда кадр, скомпонованный таким образом, что небольшой темный участок плоскости как бы уравновешивается присутствием большого светлого изобразительного материала, выглядит вполне устойчивым (рис. 3). Подобная комбинация вполне устроит зрителей как равновесная, тогда как перемена светотональных масс при том же конструктивном решении вызовет другое отношение к воображаемым весам (рис. 4) и кадр покажется зрителям неустойчивым. Зрительские оценки - процесс субъективный и чрезвычайно сложный, но в основополагающих вопросах оператор может строить кадр, предугадав реакцию человека, смотрящего на экран, исходя из психологии восприятия изобразительного ряда.

Вернемся к анализу взаимодействия изображаемых объектов. Линия направления взгляда персонажа является одним из основных элементов композиционной конструкции. Об этом необходимо помнить всем, кто занимается изобразительным искусством на двумерной плоскости, будь то живопись, фотография или кино. Рассмотрим в связи с этим полотно знаменитого русского художника Н.Н. Ге "Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (илл. 2). Фигуры царя и царевича обращены друг к другу - это встречные композиционные линии. Однако взгляд Петра устремлен на лицо сына, а царевич уклончиво смотрит вниз и в сторону. Благодаря этому зрители получили возможность представить себе всю трагедию, возникшую между царственным отцом и наследником-сыном, обвиненным в предательстве. Композиция закрытая и, казалось бы, равновесная, но линии взглядов делают ее беспокойной и неустойчивой. Вероятно, если бы велась видеосъемка этого эпизода, оператор мог бы ограничиться лишь одним общим планом, подкрепив его несколькими крупными.

Иллюстрация 2

Но вот другая композиция (кадр 18), где тоже изображены две фигуры, но линии их взглядов направлены иначе. Композиция выглядит вполне устойчивой, несмотря на то, что женщина - темный компонент кадра, а скульптура великого русского певца Ф.И. Шаляпина выполнена из белого мрамора. Ощущение устойчивости возникает не только от психологической значимости монумента, что тоже играет свою роль в композиции, а, прежде всего, благодаря направлению взгляда Шаляпина, полностью уравновешивающего линию взгляда девушки. Однако необходимо помнить, что этот кадр - всего лишь один миг в поликомпозиции видеокадров. В следующее мгновение женщина выйдет из кадра, и он станет нелепым с точки зрения композиционной конструкции. Что же должен делать оператор в этом случае? Есть два варианта: или оператор должен панорамировать влево и, выпустив памятник из кадра, следить за героиней, или, выпустив из кадра героиню, он должен развернуть камеру на скульптуру и остановиться, выстроив кадр таким образом, чтобы завершающий момент поликомпозиции был спокойным и уравновешенным (рис. 5).

Кадры 18 и 19

Построение композиции кадра - чрезвычайно сложная задача и решается она каждый раз с учетом своеобразия объектов и особенностей их взаимодействия. Тем не менее, каждый раз можно найти какие-то общие закономерности, которые лежат в основе конкретного композиционного решения. Рассмотрим кадр 19, композиция которого построена грамотно: темный тон слева и справа делает ее равновесной, взгляд героя направлен внутрь кадрового пространства и за его пределы, откуда, очевидно, подойдет поезд. Представим себе, что поезд появился слева, а оператор оставил кадр без изменения до тех пор, пока герой не начал действовать, исходя из изменившихся условий. Если дверь остановившегося вагона окажется слева от съемочной точки и герой двинется в направлении своего взгляда, то оператору следует развернуть камеру влево и следить за героем с учетом требований сюжетно-композиционного центра, то есть держать молодого человека в средней части картинной плоскости кадра. А если он повернется и побежит к двери, которая окажется справа от него в центре кадра, можно, не меняя направления камеры, следить за тем, как герой войдет в вагон. Кадр будет снят и его поликомпозиция будет грамотной.

Кадры 20 и 21

Рассмотрим еще один кадр, где динамический момент будет играть роль внутри кадра, снятого со статичной точки (кадр 20). Его композиция неудачна потому, что рука героя "отрублена" (так компоновать изображение не рекомендуется), но сейчас проигнорируем этот момент и подумаем, как взаимодействуют левая и правая части картинной плоскости. Не перевешивает ли левый насыщенный участок кадра правый - пустой? И вот тут необходимо еще раз напомнить, что речь идет не о композиции одной статичной картинки, например фотографии, а о видеокадре, развивающимся во времени. И, стало быть, оценивать следует поликомпозицию. Здесь важно, что динамический элемент, попавший в поле зрения камеры, тоже требует внимания оператора, так как он влияет на композиционную структуру. Если поезд стоит, то, естественно, внимание зрителей будет сосредоточено на сидящем пассажире, и кадр в этом случае стоит оценить как неудачный, причем не только в композиционном отношении, но и в отношении выбора точки съемки. Но представим себе, что поезд идет, что он уносит героя от близких и дорогих ему людей, и ситуация сразу изменится! За окном замелькают пейзажи, с каждой секундой подчеркивая увеличивающееся расстояние (стоит напомнить, что зрители, получая с экрана аудиовизуальную информацию, услышат и перестук вагонных колес и другие звуки). То есть правая часть кадра станет эмоционально очень активна и выразительна. И то, что на экране не видно лица героя, зрителей не будет удивлять или шокировать. Именно такой кадр позволяет осознать настроение героя, обуревающие его мысли и чувства. Благодаря включению в композицию кадра правой динамической ее части, оператор сумел заглянуть во внутренний мир своего героя и, соответственно, показать его зрителям. Именно динамика и неустойчивость кадра создают ощущение неустроенности и душевных переживаний героя (рис. 6). Этот кадр стоит сравнить с кадром 21, сходным по построению, так же расположены объекты, так же "отрублена" часть фигуры, похожее светотональное решение. Однако невыразительность этого кадра сразу бросается в глаза, потому что его композиция ничем не обоснована, в ней нелепо представлен герой, фон не играет эмоциональной роли, а картинную плоскость кадра пересекает столб.

Иногда высказывается мнение, будто композицию видеокадра можно построить из совершенно случайных деталей, попавших в поле зрения камеры. Это ошибка. Конечно, можно получить хороший кадр случайно, но его тут же может сменить и плохой, если не знать законов построения композиции. Только грамотное построение композиции позволит получить полное и яркое представление об объектах съемки. Но не стоит надеяться, что снимая живые, непредсказуемые события, оператор сможет подолгу размышлять над тем, как нужно строить тот или иной кадр. Как правило, на съемке все делается почти автоматически, но после нее оператору обязательно следует проанализировать результаты и сделать соответствующие выводы. Так, шаг за шагом, и происходит овладение мастерством, а наша цель - помочь в этом человеку с видеокамерой.