: архив : архив журнала "625" : 1999 : #9

Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский

Объект на фоне второго плана

Оператор, как правило, включает в кадр ту часть местности или интерьера, иногда совсем небольшую, на фоне которой находится основной объект или происходит какое-либо событие. Этот композиционный элемент называется "вторым планом" и играет очень важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Если оператор не уделяет должного внимания второму плану, интересная информация часто остается за пределами внимания зрителей, а кадр иногда обедняется в композиционном отношении.

Кадры 1 и 2

Сравним два кадра - 1 и 2. За пределами кадра 1 осталось воздушное пространство, куда готовится шагнуть парашютист, в результате зрители лишены возможности почувствовать своеобразие ситуации. Второй план здесь не работает.

Кадр 3

Благодаря композиционному решению кадра 2, зрители не только получили возможность увидеть парашютиста во время полета до раскрытия парашюта, но и воздушную бездну, и даже землю, едва видимую вдали. В этом кадре оператор великолепно использовал второй план: он показал не только характерную для этого события обстановку, но и состояние парашютиста. Причем, если бы он взял более общий план, зрители не смогли бы разглядеть лица героя, удивительно сосредоточенного, даже делового.

В кадре 1 соотношение "объект-фон" по мере развития поликомпозиции, конечно, будет меняться, и воздушное пространство постепенно займет значительную часть картинной плоскости. Однако начальная фаза этого кадра выполнена неудачно - можно было выстроить более эффектную композицию.

Второй план может рассказать о главном герое очень многое: о его профессиональной принадлежности, о событии, в котором он участвует, о его душевном состоянии. Снимая, например, крупный план нефтяника (кадр 3), автор, используя детали второго плана, даже на статичном кадре сумел показать волевого и мужественного человека - специалиста по морскому бурению. При отсутствии именно такого второго плана кадр во многом потерял бы свою информативность и выразительность.

Рисунок 1

Рисунок 2

Показ окружающей главного героя обстановки важен при любой компоновке кадра. Зафиксировав общий план, оператор всегда должен следить за тем, чтобы приметы окружающего пространства были видны и на средних и на крупных планах. Такие однородные кадры легко объединяются в единую изобразительную систему (рис. 1). В противном случае, когда нейтральный фон второго плана лишен примет конкретной обстановки, в которой действовали главные герои съемки, материал будет монтироваться с определенными смысловыми и эмоциональными потерями (рис. 2).

Кадры 4 и 5

Кадр 6

Не стоит, однако, думать, что второй план всегда является второстепенным элементом по отношению к главному объекту. Иногда именно второй план многократно усиливает смысловой и эмоциональный образ человека, переживающего какие-либо события. Сравним кадры с одним и тем же персонажем, лицо и поза которого выражают горе и недоумение по поводу каких-то трагических событий (кадры 4, 5). Если в кадре 4 второй план никак не связан с состоянием героя и его эмоциональная характеристика выявлена только мимикой и жестом, то в кадре 5 картинная плоскость дополнена информацией, придающей снятым композициям предельный драматизм и выразительность. Это пример того, как второй план в характеристике события и его участников может играть не меньшую роль, чем главный объект съемки.

Детали второго плана могут включаться в кадр как при съемке общего плана, так и крупного, даже предельно укрупненного. Иногда именно это позволяет передать с высокой степенью выразительности эмоциональный характер события и подчеркнуть внутреннее состояние героя (кадр 6). Если в кадре 6 убрать или изменить второй план, он сразу потеряет весь свой трагедийный накал.

Кадры 7 и 8

Благодаря изменению композиционного соотношения "объект-фон" можно не только показать психологическое состояние персонажей, но и одновременно привнести в зрительный ряд разнообразие и живописность. Так, если оператор, снимая эпизод о чукотских морских зверобоях, ограничится только крупными и средними планами (кадры 7, 8, 9), ему не удастся полностью передать атмосферу, в которой они работают: ни морских просторов, ни штормовых волн, ни плавучих льдов (кадр 10). Кстати, стоит отметить, что в кадре 7 оператор снял своего героя на фоне крутого скалистого берега, а не чистого неба и моря. Он выбрал очень удачный момент, показав вторым планом, что действие происходит там, где кончается азиатский материк. Причем, как правило, подобная изобразительная информация воспринимается зрителями как более достоверная и убедительная, в отличие, например, от текстовой.

Кадры 9 и 10

Кадр 11

Второй план впечатляет не только в тех случаях, когда он изобразительно активен, но и когда он однообразен и пассивен. Все зависит от смысловой нагрузки. Кадр 11 - пример того, как маловыразительное само по себе пространство, естественно, вместе с главным объектом съемки становится фактором, ярко выражающим основную мысль автора - ощущение бесприютности и тоски. Ведь если собаку в кадр взять крупно, можно будет увидеть только отдыхающее животное. Однако чувство бесприютности и тоски возникает не только благодаря тому, что основная часть картинной плоскости занята пустым пространством, но и потому, что оно оказалось на месте обычного сюжетно-композиционного центра, тогда как главный объект съемки, собака, сдвинут к краю кадра.

Кадры 12 и 13

Но всегда ли следует тщательно следить за вторым планом и строить изображение таким образом, чтобы на его фоне размещались какие-то характерные детали? Принципиальный ответ - да, второй план всегда должен работать, но никогда не следует включать в композицию случайные элементы, ничего не выражающие или просто чужеродные. Например: оператор собирается снять общим планом группу идущих лыжников (кадр 12) и вдруг замечает, что на втором плане появился летящий самолет (кадр 13). Стоит ли нажимать пусковую кнопку камеры? Нет, так как самолет в данном случае является чужеродным элементом, он несомненно нарушит спокойный ритм происходящего действия и отвлечет внимание будущих зрителей, причем независимо от крупности снимаемого плана. При съемке этого эпизода, выстраивая поликомпозицию средних и крупных планов, оператору следует показывать своих героев или на фоне ровного заснеженного склона, или на фоне голубого неба. Именно такая композиция позволяет передать характерную для данного эпизода обстановку.

Кадр 14

Композиция кадра 14 является явно ошибочной. Оператор, увлекшись, по-видимому, маленькой солисткой, не обратил внимания на второй план и превратил детский хор в невыразительную размытую массу. Если на экране снятый таким образом хор вдруг станет динамичным, то своей изобразительной активностью он еще больше отвлечет внимание зрителей от главной героини. Что делать в подобных случаях? Сначала, отойдя чуть подальше, нужно снять общий план ансамбля, а потом - крупным планом солистку.

Композиция кадра 15 тоже ошибочна. Оператор, снимая на митинге молодого человека с очень характерным для такого события выражением лица, поспешил нажать спусковую кнопку камеры, не заметив, что из-за его спинывыглядывает другой человек, выражение глаз которого не соответствует настроению главного персонажа, а в правый нижний угол кадра попал чей-то нерезкий глаз.

Кадр 15

Основной персонаж, конечно, хорош, но в композиционном отношении кадр организован плохо. Что должен был сделать оператор, прежде чем нажать на спуск? Ему следовало переместиться чуть правее и, возможно, немного укрупнить изображение. В этом случае человек слева мог бы оказаться за спиной главного объекта съемки, справа можно было бы включить в кадр оба глаза митингующего. В этом случае и лозунги бы читались лучше и не выглядели бы так нелепо: вместо "ир без" в кадр можно было бы включить только слово "мир", а остальной текст оставить за его пределами.

Эта ошибка встречается довольно часто при съемках толпы или группы людей, плотно стоящих или сидящих, военного строя и т.п. (кадры 16, 17). Однако избежать ее довольно легко: надо только следить за деталями второго плана, выбирать соответствующую точку съемки и такую крупность плана, которая позволяла бы не включать в кадр то, что может помешать грамотному композиционному решению. Например, если взять кадр 17 чуть крупнее, то за его пределами останутся и глаз мальчика (слева), и чей-то нос (справа), а сам кадр станет более стройным и выразительным.

Кадры 16 и 17

Рисунок 3

Не следует забывать, что второй план заготовленных для монтажа кадров должен быть однороден по своему характеру. Если, например, среди кадров со светлым фоном появится один с темным, он не впишется в монтажную фразу. Нарушается стилевое единство кадров со статичным вторым планом, если в этом ряду окажется кадр с подчеркнуто динамичным фоном. Если во всех кадрах одного эпизода движение фоновых компонентов направлено справа налево, то чужеродным будет тот, в котором движение будет направлено в противоположную сторону. И если все кадры отснятого материала включают второй план, заполненный какими-либо деталями, то кадр, в котором они отсутствуют, будет противоречить стилевому единству эпизода (рис. 3). Важно также помнить, что характер фона каждой конкретной сцены с точки зрения изобразительной стилистики должен быть единообразным.

Иллюстрация 1

Второй план играет большую роль и в полотнах великих живописцев. Вспомним, для примера, знаменитую картину И.Е. Репина "Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года" (илл. 1) и попробуем заглянуть в творческую лабораторию мастера. Сразу ли он нашел тот вариант, который стал всемирно известным? Оказывается, нет. Ранний эскиз картины (илл. 2) - яркое тому подтверждение. Соотношение фигур и интерьера при сравнении картины и эскиза позволяют предположить, что художник как бы взглянул на своих героев "через другой объектив" и сузил угол зрения. Что это дало? Фигуры, заняв больше места на полотне, выделились и благодаря этому стали более значимыми. Стали лучше видны позы и мимика персонажей, более выразительными стали детали. Кроме того, в первоначальном варианте и царь и его сын смотрят в одном направлении, тогда как в окончательном, учитывая, видимо, конфликтность ситуации, художник развернул своих героев: силовые линии их взглядов направлены в противоположные стороны. Обратим внимание и на руки отца и сына. В первоначальном варианте рука царевича безвольно повисла, а на картине смертельно раненый царевич судорожно упирается в пол, пытаясь приподняться. Эта деталь усиливает драматизм сцены. Нечто похожее произошло и с рукой Ивана Грозного. Если в первом варианте царь держал посох, которым ударил сына, то в окончательном он судорожно обхватил царевича, то ли раскаиваясь в содеянном, то ли надеясь, что роковой удар не оказался смертельным. И, наконец, детали: посох - орудие убийства - в окончательном варианте был помещен на переднем плане, первоначально ровный ковер был сдвинут, что привнесло в кадр динамику и подчеркнуло душевное состояние героев.

Иллюстрация 2

Творческий поиск - процесс сложный, прийти к окончательному варианту нелегко даже всемирно известным мастерам. Телеоператору, лишенному возможности повторить живое течение событий в поисках лучшего варианта, необходимо стремиться к оптимальному варианту композиции непосредственно во время съемки. Конечно, это удается не всегда. Именно поэтому человеку с камерой, не забывающему о своей ответственности перед зрителем, постоянно надо совершенствовать свое профессиональное мастерство. У настоящего мастерства нет мелочей. Работа над вторым планом изобразительной композиции так же важна, как и съемка основного объекта.