| |
Глубина кадра
Сергей Медынский
Проблема передачи трехмерного пространства на двумерной плоскости
занимала мастеров изобразительного искусства с давних времен.
Художники эпохи Возрождения, призвав на помощь геометрию и оптику,
научились строить перспективное изображение создающее иллюзию
третьего измерения. Это они ввели термин "перспектива" (от
лат. perspicio - ясно вижу) - система изображения предметного
мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов
человеком. Человеческий глаз устроен так, что мы видим удаленные
предметы уменьшенными. Их масштабные сочетания дают нам представление
о взаимном расположении объектов в реальном мире. Эти масштабные
изменения подчиняются строгой геометрической закономерности.
Если мы соединим равновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми
прямыми линиями, то при зрительном восприятии эти линии сойдутся
в одной точке которая называется главной точкой схода (рис. 1).
Так реальное пространство превращается в пространство зрительного
восприятия, которое называется перцептивным пространством. Сравним
изображения одного и того же объекта, показанного с разных точек
(рис. 2). Первый вариант передает только два параметра - ширину
и высоту объекта. Лобовая часть объекта скрывает от зрителя признаки,
по которым можно судить о форме и о других пространственных показателях.
При фронтальной (лобовой) точке зрения предметы всегда кажутся
плоскими, лишенными объема и протяженности. Второй вариант -
боковая точка зрения - тоже дает обедненную характеристику объекта.
При съемке с такой позиции зрителю будут видны только длина и
высота объекта, а третьего пространственного ориентира не будет
видно" И лишь последний вариант позволяет передать высоту,
ширину и длину объекта, что создает перспективную изобразительную
модель. Перспектива такого рода называется линейной.
   
Рисунки 1 (слева) и 2 (справа)
 
Кадры 1 (слева) и 2 (справа)
 
Кадры 3 и 4
 Кадр
5
Оператору, в отличие от живописца или фотографа, не приходится
самому создавать перспективное изображение. Перспектива строится
оптической системой съемочной камеры. Поэтому, чтобы выразительно
передать на экране эффект третьего измерения, оператору рекомендуется
включать в композицию объекты, имеющие очевидные линейные протяженности
(кадры 1, 2, 3). Одинаковые объекты, которые находятся на различном
расстоянии от съемочной камеры, тоже убедительно создают пространственную
иллюзию (кадр 4). Второй способ, позволяющий передать на экране
иллюзорное пространство - тональная перспектива, которую также
называют "воздушной" (кадр 5). Она возникает благодаря
атмосферным условиям. Слой воздуха, особенно когда в нем взвешены
какие-то мельчайшие частицы (туман, пыль, снег, дым, дождь),
по мере удаления объектов от камеры, изменяет их тональные соотношения,
скрадывает их очертания, снижает цветовую насыщенность. Это позволяет
судить о пространственном расположении предметов и фигур относительно
друг друга и наблюдателя. Сравним похожие кадры, снятые в различную
погоду (кадры 6 и 7). Первый вариант выглядит гораздо беднее
в смысле глубины кадра, потому что погодные условия не позволили
оператору зафиксировать тот воздушный слой, который разделяет
скульптуру и городские здания, что вполне удалось сделать оператору
кадра 7 благодаря густому туману. Изображение такого рода, лишенное
светотени, не выявляет объемов. Оно тяготеет к графике и строится
из разнотональных плоскостей, линий и контуров. Для того, чтобы
сделать его более живописным и придать ему глубину, рекомендуется
включать в композицию детали переднего плана. Их роль хорошо
заметна при сравнении кадров 8 и 9. В первом случае оператору
удалось передать основные признаки архитектурного стиля, но кадр
получился плоским. При пасмурной погоде возможен только такой
изобразительный рисунок, и, учитывая это, оператор второго кадра
ввел в композицию детали переднего плана - ветви деревьев. Благодаря
их тональной насыщенности весь архитектурный ансамбль приобрел
легкость и изящество, а, кроме того, удачно найденный передний
план создает пространственную иллюзию, несмотря на отсутствие
линейной перспективы.
 
Кадры 6 и 7
 
Кадры 8 и 9
Следующий прием основан на возможностях оптики и ее принципиальному
соответствию физиологии нашего зрительного аппарата.
 Кадр
10
Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается
в том, что по нашему желанию мы можем четко увидеть и близкие
предметы и расположенные вдали. Это следствие аккомодации - возможности
глазного хрусталика изменять свою кривизну при переводе взгляда
с ближнего рубежа на дальний и наоборот. Зрительные оси глаз
при этом тоже меняют свое направление и пересекаются на нужном
предмете. Это называется конвергенцией. Аккомодация и конвергенция
- наши способы ориентироваться в пространстве. Мы смотрим на
предмет и понимаем, далеко он находится от нас или близко. Переводя
взгляд с одного предмета на другой, мы определяем расстояние,
которое их разделяет. Подобием этого сложнейшего психофизиологического
акта является наведение на фокус оптической системы съемочной
камеры. На картинной плоскости кадра зритель видит изображение
предметов, попавших в зону резкости, и тех, которые выведены
из фокуса. Эти различия создают пространственный эффект (кадр
10), который называется оптической перспективой. Благодаря оптической
перспективе существует прием, который отлично выявляет пространственное
положение объектов. Он заключается в том, что оператор переводит
фокус с одного объекта на другой непосредственно во время съемки.
Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель переносит
свое внимание из одной зоны резкости в другую, ощущая их пространственное
различие.
 
Кадры 11 и 12
Кадр 11 - первая фаза такого приема. Легко представить себе,
что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит
зрителя перевести взгляд с фигур, стоящих впереди, на лыжников,
находящихся вдали. Этим приемом можно пользоваться для монтажного
перехода от одного эпизода к другому. Представим, что снимается
эпизод о человеке, работающем на старой мельнице, или реставрирующем
ее. Оператор снял эпизод в комнате героя: в кадре было окно,
за которым шел дождь. Для перехода к следующему эпизоду, который
предполагается снять на самой мельнице, оператор снимает кадр
12, в начале которого фокус наведен на оконное стекло с каплями
дождя, а потом фокус плавно переводится на следующий объект -
на мельницу. Изображение капель выходит из резкости, "размывается",
а мельница приобретает четкие очертания. Следующий кадр снимается
внутри мельничного интерьера и это вполне естественно воспринимается
зрителем. Монтажные переходы, выполненные по такой схеме, всегда
гарантируют спокойное перенесение действия из одного места в
другое. Мы говорим о каждом операторском приеме, выявляющем глубину
кадра отдельно. Но на практике они применяются комплексно, подкрепляя
друг друга.
  Рисунок
3
Обратим внимание, что в кадре 9 ветки переднего плана заслонили
часть архитектурного ансамбля, создав момент, который усиливает
пространственную ориентацию зрителя. Искусствовед Н.Н. Волков,
говоря об этом изобразительном приеме, ввел термин заслонение.
Его принцип основан на зрительном восприятии реального мира (рис
3). Если в одном случае зритель судит о расстоянии, разделяющем
двух людей, только по размерам изображения, то во втором случае
положение их рук дает ясное представление о том, кто ближе к
наблюдателю, а кто дальше. И в любом произведении живописца пространственное
расположение предметов и фигур выявляется, главным образом, благодаря
этому изобразительному приему.
 Иллюстрация
1
Например, на полотне замечательного русского художника К.С.
Петрова-Водкина "Тревога" (иллюстрация 1) зритель видит
модель жизненной ситуации, на каждом участке которой автор создает
пространственный эффект. Рука женщины помещена впереди ребенка
(заслонение). Дочка загораживает часть фигуры матери (заслонение).
Женщина загородила часть стены (заслонение). Часы перекрыли часть
стены (заслонение). На другом участке картины прутья кровати
заслонили часть одеяла, подушка заслонила часть изголовья кровати,
само изголовье заслонило ногу хозяина и часть стены, а хозяин
- окно. Эффект глубины изображения передан просто и убедительно.
Как видим, даже в статике у живописца эффект заслонения срабатывает
безупречно. Но ведь у оператора есть такой мощный изобразительный
довод, как динамика? И насколько живее, результативнее работает
эффект заслонения, если, например, во время съемки героя перед
камерой пройдут случайные прохожие (кадр 13), которые на мгновение
перекроют главный сюжетный объект, а потом исчезнут из поля зрения,
не мешая развитию действия, а лишь подчеркнув своим появлением
глубину кадра! На этот прием всегда стоит обращать внимание и
применять его там, где это уместно. И если посредственный оператор
снимет альпиниста так, как это показано в кадре 14, то более
изобретательный оператор попросит своего героя пройти вверх по
склону за каменной глыбой, которая на какой-то момент перекроет
его и придаст снятой композиции пространственную глубину, подчеркивающую
специфику среды, окружающей героя. При создании эффекта заслонения
возможны композиции, при которых статичная деталь перекроет двигающийся
объект (как это можно было снять в кадре с альпинистом), или,
наоборот, - объект с ярко выраженной динамикой может заслонять
статичные объекты, как это сделал оператор кадра 15. Причем он
умело использовал два приема, выявляющие пространственный фактор.
Во-первых, тональную перспективу, а во-вторых, эффект заслонения.
Ветер, который во время съемки раскачивал деревья, создал прекрасный
динамический момент, и оператор учел это обстоятельство. Он построил
кадр так, что качающиеся ветви перекрывали различные участки
ландшафта и это усиливало иллюзию глубины кадра. Эффект заслонения
уместно использовать не только при съемке общих планов и пейзажей.
Если взглянуть на знаменитый фотоснимок Г. Зельмы "Лагман" и
представить его в динамике (кадр 16), то станет ясно, что мелькающая
перед лицом героя лента теста, из которого делают лагман, безусловно
придаст композиции не только пространственные ориентиры, но и
дополнительную экспрессию.
 
Карды 13 и 14
 
Кадры 15 и 16
 
Кадры 17 и 18
  Рисунки
4 и 5
Выявить или подчеркнуть пространственный момент могут световые
условия. освещение сюжетно-важного объекта иногда играет решающую
роль при необходимости дать изобразительные сведения о его положении
в окружающей среде. Кадр 17, сделанный при неудачном световом
решении - пример того, как оператор не смог "отделить" фигуру
от фона. Темные волосы и темная одежда героя сливаются с темным
интерьером. Это всегда очень сложная задача - снять черный объект
на черном фоне. Освещать все фронтальным светом - светом от камеры
(рис. 4) - бесполезно. При такой световой схеме только увеличится
интервал яркостей. Светлое высветлится еще больше, а темное останется
темным. В таких случаях хороший результат дают только контровые
приборы (рис. 5). Именно так поступил оператор при съемке портрета
(кадр 16). Контровой прибор, направленный навстречу камере, обрисовал
прическу девушки светлым контуром и отделил ее от фона. Контровой
(контурный) свет всегда придает изображению яркую живописность
и помогает оператору создавать эффект глубины кадра. Это касается
не только освещения объектов электрическими приборами. Подобная
световая схема очень действенна и при натурных съемках.
 
Кадры 19 и 20
 Кадр
21
В кадрах 19 и 20 видно, как световые очертания, образованные
контровым освещением, отделяют главный объект от окружающей среды,
а лесной пейзаж приобретает глубинный характер за счет того,
что оператор грамотно построил кадр, использовав темные поверхности
в качестве переднего плана. Работая на натуре, оператор должен
внимательно следить за теми световыми условиями, которые возникают
во время съемки. В частности, если он заметит, что тени, падающие
от деревьев или каких-либо других объектов, дают возможность
подчеркнуть пространственный эффект, он сделает ошибку, не использовав
это обстоятельство. Так, например, ситуация, показанная в кадре
21, может быть использована для съемки общего плана, который
очень живописно передаст иллюзию уходящего вглубь пространства.
 Рисунок
6
Для этого достаточно, чтобы герой шел или к камере, или от нее,
периодически попадая то в полосу света, то в тень, падающую от
деревьев (рис. 6). Ритмическая смена светового рисунка на фигуре
героя очень активно выявит пространственный эффект. В этом случае
сыграют роль три фактора: тональная перспектива, характер освещения
и то, что по мере приближения или удаления человека от камеры,
его фигура будет изменяться в масштабе. Этот изобразительный
прием, очень активно выявляющий глубину кадра, называется динамическая
перспектива. Он в корне отличается от всех, перечисленных выше.
Линейная, тональная, оптическая перспективы, эффект заслонения
и специфика освещения - все это свойственно и живописи и фотографии.
И лишь на кино- и телеэкране может появиться тот динамический
момент, который создает иллюзию глубины кадра, наиболее близкую
к реальности.
 
Кадры 22 и 23
Кстати, именно эти возможности динамического изображения поразили
в далеком 1885 году первых зрителей первого киносеанса, которые
испуганно вскрикивали и привставали с кресел, опасаясь паровоза,
стремительно "надвигавшегося" на них, ежесекундно увеличиваясь
в размерах. Это происходило, когда парижане смотрели сюжет "Прибытие
поезда", снятый братьями Люмьер. Эффект динамической перспективы
очень выразителен. Если сравнить кадр 22, который построен на
основе линейной и тональной перспектив, с кадром 23, то легко
представить себе, что возникшая и быстро уменьшающаяся фигура
велосипедиста создаст очень яркую иллюзию глубины кадра. Динамическая
перспектива может проявляться по двум схемам. Во-первых, если
при статичной съемочной точке в кадре появляется объект, который
удаляется от камеры или приближается к ней. Во-вторых, при движении
самой камеры во время съемки. Изображение, снятое с движущейся
съемочной точки, создает наиболее выразительную иллюзию перемещения
в пространстве, несмотря на то, что зритель смотрит на неподвижный
экран.
 Кадр
24
Кадр 24 - пример очень удачного творческого решения, которое
создаст у зрителя впечатление глубины кадра. Факт перемещения
героя в пространстве возникнет оттого, что элементы линейной
перспективы - рельсы, шпалы, электрические столбы - как бы "оживут",
они будут перемещаться по картинной плоскости кадра, создавая
удивительно достоверное ощущение движения поезда вглубь экрана.
Как видим, динамика, помимо самостоятельного воздействия на
зрителя, придает новое, более активное свойство всем способам
передачи пространства, о которых шла речь. Линейная перспектива
при съемке с движения приобретает предельную выразительность.
Тональная перспектива при перемещении объекта съемки относительно
камеры, тоже приобретает новые возможности, так как объект, удаляясь
или приближаясь к съемочной точке, изменяет свою тональность,
что усиливает ощущение глубины кадра. Оптическая перспектива,
зафиксированная на фотоснимке в одном положении, может динамично
изменяться на телеэкране, что придает этому приему новое выразительное
значение. Эффект заслонения при динамичном изображении тоже выглядит
неизмеримо активнее, чем это происходит при статичном расположении
композиционных элементов. То же касается и изменения освещения
объекта при его движении. Всеми этими средствами оператор должен
уметь пользоваться. И главное - он должен уметь добиваться оптимальных
результатов и создавать для этого выигрышные съемочные ситуации.
Всегда ли оператор стремится передать пространственный фактор?
Нет. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение
так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, насколько
оно соответствует авторскому замыслу, насколько раскрывает его.
Ведь экранное изображение - это не реальная жизнь, а ее художественное
осмысление. А оно может быть раскрыто в самых разных зрительных
образах. Но уметь выразительно передать на плоскости кадра иллюзию
его глубины должен каждый, кто взял в руки съемочную камеру!
|
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
