| |
Крупным планом...
Сергей Медынский
С незапамятных времен художники-живописцы изображали окружающую
действительность. И главным в их произведениях всегда был человек.
Мастера всех веков и народов оставили нам образы людей, сцены
быта, изображения предметов, которые окружали их героев, виды
ландшафтов и городов, где они жили. Но особым, а в некотором
смысле даже высшим родом искусства, по праву считается портрет.
В самом деле, только укрупнив лицо человека, показав его, как
мы говорим, крупным планом, живописец мог, как бы "заглянуть
ему в душу" - дать его психологическую характеристику, сказать
о его настроении. До сих пор с полотен замечательных мастеров
прошлого на нас, как живые, смотрят люди, когда-то позировавшие
художнику. Так, взглянув на портрет Ипполита Риминальди, написанный
великим Тицианом, мы чувствуем грустноватую задумчивость молодого
человека, жившего четыре с половиной столетия назад (иллюстрация
1).
 Иллюстрация
1
"Портрет пишется... - читаем мы у Н.Г.
Чернышевского, - ... для того, чтобы помочь нашему воспоминанию
о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать
о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая
его видеть". Точно такая же задача стоит перед оператором,
когда он берет своего героя крупным планом. Но, конечно, возможности
оператора неизмеримо шире, чем возможности живописца.. Крупный
план, который появляется на телеэкране, показывает человека
в действии, в динамике, и такой портрет позволяет с максимальной
убедительностью передать реакцию героя на окружающее событие,
смену его настроения, степень увлеченности тем делом, которым
он занят (кадры 1,2,3). Сила крупного плана в том, что только
он может зафиксировать и показать зрителю мимику - выразительные
движения мышц лица, которые являются одной из форм проявления
различных человеческих чувств: радости, задумчивости, грусти
и пр. Мимические движения обычно совершаются непроизвольно,
рефлекторно, и это создает абсолютно достоверную картину внутренних
переживаний героя.
  
Кадры 1, 2 и 3
Замечательный актер, режиссер и теоретик театрального искусства
К.С. Станиславский говорил, что мимика неотделима от всего строя
мыслей, действий и чувств человека и является органичным выражением
его внутренней жизни. Мимика - важнейший способ воздействия людей
друг на друга и поэтому крупный план, умело снятый оператором,
обретает смысловую и эмоциональную выразительность, которой нельзя
добиться при другой компоновке кадра. Если писатель или поэт
рассказывает читателю о переживаниях своего героя, описывает
его внешность, то оператор может передать чувства снимаемого
человека без всяких слов. Надо отметить и то, что крупный план,
снятый оператором, это не только портрет конкретного человека,
который появляется изолированно от других кадров. Такой кадр
всегда монтируется с остальным материалом. Он является фрагментом
той живой действительности, которая возникает перед камерой,
и ради которой ведется съемка. Таким образом, портрет говорит
не только о чувствах героя, но и о причине этих чувств. Эта возможность
прокомментировать происходящее действие при помощи крупных планов
и тем самым усилить его эффект - важное достоинство кинематографа
и телевидения, неподвластное живописи. Возьмем в качестве примера
остродраматическую картину И.Е. Репина "Иван Грозный и сын
его Иван" (иллюстрация 2).
 Иллюстрация
2
Посетители Третьяковской галереи подолгу стоят перед ней, вглядываясь
в детали. Конечно, стоя около полотна, можно разглядеть отдельные
участки картинной плоскости, но нельзя добиться таких укрупнений,
которые может выполнить оператор, снимая разномасштабные композиции,
состоящие из общих, средних и крупных планов. Если представить
себе репинское полотно, разбитое на монтажные составляющие, то
легко заметить, как усилится эмоциональное воздействие общего
плана, который будет подкреплен средним и особенно крупными планами
(иллюстрации 3,4,5). Такое соединение разных по крупности планов
- это не просто укрупнение масштаба ради живописности изобразительного
ряда.
  
Иллюстрации 3, 4 и 5
Задача крупного плана иная. Крупный план позволяет оператору
акцентировать внимание зрителя на внутреннем состоянии героев,
которое с предельной ясностью проявляется в мимике и выражении
глаз, что невозможно различить, глядя на общий план. Уникальное
достоинство крупного плана в том и заключается, что он позволяет
оператору, показывая внешнее, раскрывать внутреннее состояние
человека. Тем самым, крупный план заставляет зрителя ощутить
эффект сопереживания, а это и есть цель любого художника. Снимая
реальную жизнь, оператор всегда стремится дать наиболее подробную
картину происходящего перед камерой действия. И если в этом действии
участвуют люди, то необходимо проявить внимание к съемке крупных
планов. Как бы подробно не были представлены общие и средние
планы, отсутствие крупноплановых композиций может катастрофически
обеднить общее впечатление от происходивших событий.
 
Кадры 4 и 5
Возьмем в качестве примера репортаж, снятый в День Победы. Если
оператор зафиксировал только широкомасштабные планы, не выделив
из толпы какие-либо лица, он не выполнил своей задачи (кадры
4, 5). Ведь, только увидев портретные кадры, зритель почувствует
настроение тех людей, которые были сняты на общих и средних планах
и проникнется атмосферой этого праздника (кадры 6, 7).
  Кадры
6 и 7
Возьмем другой пример - съемку спортивных состязаний (кадры
8, 9). Показав действие только на широкомасштабных планах, оператор
потеряет эмоциональный накал события. Чтобы такой репортаж был
полноценным, необходимо снять участников - боксеров, зрителей,
тренеров - крупно (кадры 10,11,12).
 
Кадры 8 и 9
  
Кадры 10, 11 и 12
Это касается любых ситуаций. И во время таких съемок оператор
должен тщательно контролировать окружающую обстановку, отмечая
выгодные моменты и реагируя на них. Это сложно, так как обычно
съемка поглощает максимум энергии, но это необходимое условие
для успешного решения задачи. Ситуацию можно уподобить поведению
футболиста, который ведет мяч, но в то же время видит поле и
партнеров по команде, участвующих в атаке на ворота противника.
Так, например, снимая соревнования регбистов, и отлично отразив
динамику и накал спортивной борьбы (кадр 13), оператор совершит
ошибку, если ограничится набором средних планов и не зафиксирует
лица игроков, напряженно следящих за развитием действия (кадр
14).
 
Кадры 13 и 14
Но нужно помнить и то, что вовсе не обязательно все время выискивать
в поведении людей какие-то сверхъестественные моменты. Жизнь
состоит не только из предельно острых коллизий, вызывающих какую-то
необычную реакцию. Поэтому, показывая спокойное течение жизни,
оператор может снять самые простые портреты, которые придадут
материалу изобразительную живость, не лишая его достоверности
(кадры 15,16).
  Кадры
15 и 16
В то же время, если в обычных жизненных ситуациях оператор заметит
людей, лица которых ярко и своеобразно выражают любые человеческие
чувства - жизнерадостность, сосредоточенность, грусть и т.п.
- нужно снять такие крупные планы и они обязательно найдут свое
место в монтаже эпизода (кадры 17,18,19).
  
Кадры 17, 18 и 19
Перед оператором во время съемки всегда встает важный вопрос:
а какой крупности должно быть лицо человека, который взят в кадр?
С одной стороны, чем крупнее масштаб, тем заметнее мимические
движения и тем красноречивее портрет передаст эмоциональное состояние
героя. Но с другой стороны, - и это обязательно надо отметить!
- преувеличенная крупность всегда заставляет зрителя обратить
внимание на форму. Если она нацелена на то, чтобы с максимальной
выразительностью выявить содержание, то оператор добился поставленной
цели. А если форма не служит выявлению главной мысли, то она
своими внешними признаками только отвлекает зрителя, переключая
его внимание на второстепенные детали изображения. При выборе
крупности плана стоит вспомнить, что контакт зрителя с экранным
изображением - это, в сущности, его контакт с моделью жизненной
ситуации. А часто ли мы разглядываем лица собеседников, приблизившись
к ним вплотную? Есть ли в этом необходимость? Вот о чем должен
думать оператор в каждом конкретном случае. Если, например, он
снял свою героиню, удачно скомпоновав кадр, который передал ее
молодость, обаяние, и это войдет в монтаж эпизода без всякого
изобразительного скачка (кадр 20), то стоит ли снимать ее более
крупно (кадр 21)?
  Кадры
20 и 21
Что приобретет материал, и что будет потеряно? Вот о чем стоит
думать. Надо иметь в виду и то, что на лице снимаемого человека
при значительном укрупнении становятся заметны все физические
недостатки и дефекты - морщины, бородавки, дряблость кожи, пигментные
пятна к пр. Все это назойливо бросается в глаза зрителю, отвлекая
его от сути происходящего действия и роли человека, участвующего
в этом действии. Подобный натурализм всегда неприятен не только
зрителям, но и герою съемки, и оператор должен тактично обходить
такие моменты. Так, например, снимая пожилого человека и его
реакцию на какое-то приятное действие, вовсе не обязательно подчеркивать
его настроение, укрупняя портрет (кадры 22,22а).
  Кадры
22 и 22а
Преувеличенная крупность лица здесь явно неуместна. Но, в то
же время, бывают варианты, когда оператору нужно что-то подчеркнуть
в мимике героя, в выражении его глаз, и тогда необычная крупность
плана является оправданным и результативным творческим решением
(кадр 23).
 Кадр
23
В данном случае крупный план органично войдет в монтажную фразу,
которая скажет о человеческом горе, а глаза героя, снятые крупно,
усилят трагизм происходящих на экране событий. Укрупнение, которое
делается только ради того, чтобы укрупнить изображение, в сущности,
бессмысленно. Не понимая и не чувствуя причину действий оператора,
зритель в лучшем случае останется равнодушным к результатам укрупнения,
а чаще такой изобразительный скачек мешает контакту зрителя с
развивающимся действием. Иногда бывает так, что оператору вовсе
не стоит брать человека в кадр, увеличивая масштаб изображения.
Все зависит от конкретной ситуации, которую оператору следует
оценить и принять решение, исходя из сути происходящего действия.
К примеру, увидев во время городского репортажа, как эмоционально
выглядит персонаж, полный неподдельной экспрессии, оператор явно
прогадает, если снимет девушку, напряженно смотрящую вдаль, крупным
планом (кадр 24).
 Кадр
24
Сняв выразительный портрет, оператор оставит за рамками кадра
очень красноречивые детали - руку девушки, выражающую крайнее
нетерпение, движущийся по улице транспорт, который может придать
снятому плану жизненную достоверность. В данном случае, несомненно,
следовало бы снять средний план. Кстати, в этой сценке рука -
жест - очень точно сочетается с мимикой героини и оператору всегда
стоит замечать подобную взаимосвязь. Она тоже свидетельствует
о внутреннем состоянии человека, стоящего перед камерой. Отказаться
от крупного плана героя следовало бы и при съемке танцующей пары
(кадр 25).
 Кадр
25
Если брать партнера крупным планом, то потеряются очень трогательные
изобразительные компоненты - руки героев. Поэтому, заметив такую
пару, оператор обязательно должен снять средний план, который
позволит передать характер взаимоотношений героев, и только после
этого, имея гарантию того, что ситуация уже зафиксирована, следует
попытаться укрупнить лицо мужчины.
Мы уже говорили о роли жеста, о том, как выразительно могут
выглядеть руки человека ("625", № 10, 1999 г.), а сейчас
заметим, что мимика и жест - это всегда проявление единой сущности,
внутреннего состояния героя. Поэтому во время съемки оператор
всегда должен учитывать органичное единство этих явлений, и не
пренебрегать одним из них в угоду другому. Надо также учитывать,
что иногда рука человека может выглядеть даже красноречивее и
значительнее мимических движений (кадр 26). В данном случае именно
рука будет тем образным компонентом изображения, который подкрепит
рассказ о долгой и сложной жизни, прожитой героиней съемки.
 Кадр
26
Все, что сказано, касается тех крупных планов, которые сняты
в сравнительно стабильной обстановке - герой в них не занят каким-то
делом, требующим от него активных действий и резкого перемещения
в пространстве. Но часто возникают ситуации, когда снимаемый
человек действует очень энергично и его положение относительно
съемочной камеры предугадать невозможно. В таких случаях, несмотря
на сложность съемочного процесса, также следует снимать крупные
планы. Кадры, снятые в момент, когда герой поглощен своим делом
и не думает о съемке, всегда оказываются самыми выразительными
в смысле характеристики и самого героя и окружающей обстановки.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить два плана, снятые
у мартеновской печи (кадры 27,28).
  Кадры
27 и 28
Нет сомненья, что крупный план героя, снятый в момент активного
действия, гораздо ярче характеризует и труд, которым занят металлург,
и его самого, как незаурядную личность. Если объект статичен,
то оператору легко выполнить съемку крупного плана. Ему достаточно
только скомпоновать кадр (рис. 1). Сложнее действовать в тех
случаях, когда герой перемещается относительно съемочной точки
(рис. 2).
  Рисунки
1 и 2
Здесь возможны самые разные комбинации. Если движение объекта
направлено перпендикулярно оптической оси объектива, как это
указано на рисунке, то главная забота оператора - скомпоновать
кадр и следить, чтобы выбранная композиция не нарушалась по мере
движения камеры. Такие кадры всегда бывают очень выразительны.
Например, передать напряжение, которое испытывает бегун, рвущийся
к финишу, можно только показав зрителю его лицо во время прохождения
дистанции. Чтобы решить эту задачу, нужно, взяв спортсмена крупным
планом, провести за ним длинную панораму. Причем, в этом случае,
именно экран раскроет зрителям весь драматизм события. Посетители
стадиона, сидящие на трибунах, не смогут увидеть то, что возможно
передать в результате съемки крупным планом (кадр 29).
 Кадр
29
Но самые сложные условия при съемке динамичного крупного плана
возникают, если объект перемещается хаотично, и траектория его
движения то направлена перпендикулярно взгляду камеры, то удаляется
от нее или приближается к ней (рис. 3). В таком случае перед
оператором встает вопрос не только четкой компоновки кадра, но
и проблема резкости изображения. При такой ситуации возможны
два варианта действий: либо оператор должен точно переводить
фокус по мере движения объекта, или сам перемещаться во время
съемки так, чтобы расстояние от камеры до снимаемого человека
все время оставалось одинаковым (рис. 4). При определенном опыте
съемок выполнить это не трудно.
 
Рисунки 3 и 4
Но как бы ни снимался крупный план, он никогда не существует
сам по себе. Он обязательно войдет в монтажную связь с другими
планами, и поэтому оператору все время необходимо думать и о
тех кадрах, с которыми будет взаимосвязан снятый портрет. Если
оператор заметил и зафиксировал изумленный взгляд очаровательной
малышки (кадр 30), то он поставит себя и режиссера в крайне невыгодное
положение, если не снимет объект, который вызвал такой неподдельный
интерес героини.
 Кадр
30
Прекрасный план окажется обедненным, если его не дополнить другим,
показывающим причину только что снятой эмоции. Вспомним, что
кадр 30 - это и есть та самая открытая композиция, которая, благодаря
своей ярко выраженной силовой (композиционной) линии, выходящей
за рамки кадра, властно требует изобразительной расшифровки.
Линия взгляда героев (линия внимания, линия общения) всегда диктует
оператору необходимость дальнейших действий. Оператор, умеющий
снимать монтажно, обязательно учтет это и дополнит снятый кадр
другим, зная, что в дальнейшем они соединятся в одну монтажную
комбинацию. Это сочетание плана зрителей (эмоция, как следствие)
и плана зверя, на которого обращено внимание героев (причина
эмоции), и будет самостоятельным, законченным изобразительным
произведением, состоящим из двух монтажных кадров (кадры 31 а,б).
 Кадры
31а и 31б
В любой ситуации, имея в виду съемку героев крупными планами,
оператор должен мыслить монтажно, зная, что потом будет монтироваться
изобразительная модель того события, о котором должен рассказать
экран. И если, например, оператор вдруг увидел интересную сценку
работы своих коллег, которая может войти в изобразительную ткань
сюжета, то, конечно, отразить такую ситуацию стоит (кадр 32).
Но, сняв средний план, оператору следует решить, нужно ли снимать
героев крупно. Учитывая, что их лица очень выразительны, вероятно
следует снять обоих крупным планом (33).
 
Кадры 32 и 33
Но после этого обязательно нужно снять тот объект, который привлек
внимание съемочной группы. И снять его нужно именно так, как
видит его кинооператор, смотрящий в визир камеры - в ракурсе
(кадр 34). Сделав это, оператор может быть уверен, что съемка
проведена грамотно и он полностью выполнил поставленную задачу.
 Кадр
34
Материал, снятый оператором без крупных планов, не только будет
смотреться как однообразная и маловыразительная цепь кадров.
Он просто не даст возможности рассказать о герое ярко и убедительно.
Если образ героя возникнет благодаря тексту - это не выход из
положения. Это всего лишь выявит слабость операторской работы.
Известно, что основную информацию об окружающем мире человек
получает благодаря зрению. Недаром сложена поговорка "Лучше
один раз увидеть, чем сто раз услышать"! Этими словами должен
руководствоваться каждый, кто взял в руки съемочную камеру. Снимая,
он должен помнить, что перед оператором всегда стоит одна задача
- создать изобразительный ряд, рассказывающий о жизненном явлении.
А говоря о человеке, - о его судьбе, его отношении к окружающему
миру, к людям и событиям - нельзя выстроить серьезный и эмоциональный
рассказ без крупных планов героя!
|
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
