| |
Часть целого
Сергей Медынский
Целое, как известно, состоит из отдельных частей, и в материальном
мире каждая вещь может быть расчленена на детали. Такие детали
точно взаимодействуют друг с другом, и каждая несет определенную
нагрузку. По некоторым из них специалист может представить себе
общую картину и понять возможности этого целого, а другие детали,
если их рассматривать отдельно, могут остаться загадкой для наблюдателя.
Так же обстоит дело и с произведением искусства – скульптурой,
полотном живописца или рисунком. Сначала зритель видит единство
всех компонентов, а потом он может вглядываться в целое и оценивать
смысл и эмоциональный импульс, идущий от отдельных составляющих.
Так, например, если мы подойдем к знакомому нам памятнику Минину
и Пожарскому, установленному на Красной площади столицы (иллюстрация
1), то сначала увидим всю скульптурную группу, а уж потом,
приблизившись, мы сможем оценить роль отдельных компонентов.
Круглый щит – это долг россиян защитить Родину от вражеского
нашествия (иллюстрация 2), руки на мече
– это единство двух вождей, которые призывают народ сплотиться
и дать отпор нападающим (иллюстрация 3).
Эти детали монумента, как и призывный жест Минина, выражают суть
исторического события, о котором рассказал замечательный скульптор
Иван Мартос. А вот другой памятник, созданный Евгением Вучетичем
и установленный в Берлине в память о советских воинах, павших
в боях с фашизмом (иллюстрация 4). Меч
в руке солдата – это разящее оружие, победившее фашизм, а сам
фашизм – это обломки свастики, которые попирает нога победителя.
Девочка в руках солдата – это Будущее народов Европы, которую
защитил и спас от гибели воин-освободитель. Как видим, умело
найденные ДЕТАЛИ могут очень убедительно выражать сущность событий,
которым посвящено произведение искусства. Но если, стоя перед
скульптурой или полотном живописца, зритель должен самостоятельно
находить выразительную деталь и угадывать ее смысловое значение,
то при видеосъемке это происходит иначе. Деталь находит и оформляет
оператор, а зритель видит ее так, как она снята и включена в
изобразительный ряд. Выделенная деталь сильна тем, что она концентрированно
выражает сущность факта, и происходит это потому, что, обращаясь
к детали, оператор оставляет за рамками кадра тот изобразительный
материал, который имеет косвенное или просто случайное отношение
к основному предмету повествования. Поэтому в материале, снятом
внимательным оператором, укрупнение всегда выглядит как КОНЦЕНТРАТ
авторского толкования факта. Снимая такое укрупнение, оператор
заостряет внимание зрителя на главной идее изобразительной информации,
и это гарантирует активное участие детали в снятом материале.
Вполне естественно, что увеличение масштаба изображения заставляет
зрителя обратить особое внимание на содержание снятого кадра,
и это вызывает ответную реакцию. К этой схеме взаимодействия
экранной информации и зрителя вполне относится замечательное
высказывание отца кибернетики Норберта Винера, сказавшего, что "информация
нужна для управления". В принципе, каждый снятый кадр должен
действовать на зрителя так, как замыслил автор, и в этом плане
обращение к детали – очень результативный творческий прием. Но
так бывает только в тех случаях, когда оператор находит деталь,
характеризующую психологическое состояние героев, показывающую
итоги их поступков, причины их поведения. Деталь – это всегда
материальный объект, связанный с человеком. Именно это и делает
ее смыслово насыщенной и эмоционально заряженной частью изобразительного
ряда. Где и как нужно искать материал для детали? Он всегда находится
в той обстановке, которая окружает героев съемки, в том наборе
предметов, которыми они пользуются. В качестве примера рассмотрим
серию кадров, где укрупнение очень выразительно характеризует
суть происходящих событий (кадр 1а, б, в).
Общий план совершенно очевидно говорит о предстоящей ситуации,
а средний показывает ее развитие. Снимая такой сюжет, оператор
поступил бы совершенно логично, если бы потом снял крупные планы
героев. Но вместо этого снята деталь, дающая представление о
дальнейшем развитии действия (кадр 1в). Несмотря на то, что на
экране нет ни лиц, ни фигур участников этой сценки, зритель с
предельной ясностью видит расстановку сил и понимает суть конфликта.
Такой кадр не только дает возможность увидеть последовательность
действий, он вызывает у зрителя определенный эмоциональный отклик.
Чтобы достичь такого результата, оператор всегда должен помнить,
что обращение к детали – это не бездумное укрупнение масштаба.
Если крупным планом снята ничего не выражающая часть объекта,
то снятый кадр вместо того, чтобы усилить контакт зрителя с изобразительной
моделью жизненного факта, наоборот, отвлечет зрительскую аудиторию
от постижения авторской мысли. Так, например, если оператор снимал
акцию, предпринятую с целью привлечь внимание общественности
к судьбе знаменитой скульптурной группы, созданной Верой Игнатьевной
Мухиной (кадр 2а, б, в, г, д),
то среди снятого материала достойное место заняли бы емкие по
смыслу детали (кадры 2в, 2г),
но совершенно ненужным был бы кадр 2д. В
этом кадре лишенное смысла укрупнение можно уподобить словам-паразитам
вроде "так сказать", "собственно говоря", которые, не неся никакой
полезной информации, засоряют речь оратора, затрудняя его общение
с окружающими. Появление таких абсолютно бессмысленных кадров
– следствие равнодушного отношения оператора к съемочному процессу.
Кинематографу это грозит в меньшей степени, так как там есть
лимит кинопленки, что дисциплинирует оператора и заставляет его
жестко контролировать свои действия. При видеосъемке изобразительный "отсев" также
крайне желателен, так как заведомо ненужные кадры требуют напрасных
усилий и траты времени съемочной группы и создают дополнительные
проблемы при монтаже изобразительного ряда, когда идет просмотр
и отбор снятого материала. Основу для съемки детали всегда должен
диктовать смысл, который в ней заложен и который увидел оператор.
Детализация – это ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АКЦЕНТ, и показанная деталь
не просто дополняет круг сведений о событиях и людях, а иногда
является главным изобразительным комментарием, в котором сконцентрирована
СУЩНОСТЬ происходящего действия, явления, факта. Поэтому иногда
кадр, где показана деталь, может быть гораздо выразительнее других
масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под
силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Так, например,
если снимается сюжет о мирной сельской жизни (кадры 3а, б, в),
то в материале будет очень выразительно выглядеть простая, на
первый взгляд, деталь (кадр 3в). Чуткому
зрителю, обладающему воображением, торец сруба расскажет не только
о старых потрескавшихся бревнах, а прежде всего о тех людях,
которые заботливо и умело клали стены человеческого жилья и думали
не о себе, но о своих детях, внуках и правнуках. В этой детали
видны и эстафета поколений, и извечная тяга человека к мирному
труду и спокойной жизни. Таким образом, показав характерную деталь,
оператор может выявить тончайшие причинно-следственные зависимости,
дать емкий образ, близкий к изобразительной МЕТАФОРЕ или СИМВОЛУ.
При этом оператору ни в коем случае не следует навязывать объекту
съемки свое толкование. В процессе взаимодействия оператора и
объекта РАСКРЫВАЮТСЯ, но отнюдь не создаются объективно существующие
отношения вещей и процессов. Это и есть главная творческая задача
оператора при формировании образа. Он должен уяснить себе глубинную
суть ситуации, факта, предмета. Оператор, понимающий это, сняв
выразительный общий план (кадр 4), не ограничится
одним кадром. Показав своих героев, он найдет символическую деталь,
которая подчеркнет суть создавшейся ситуации и усилит ощущение
трагедии. Для этого будет достаточно укрупнить участок металлических
ворот, насквозь пробитых смертоносным металлом (кадр 4а).
Деталь впечатляет тем, что она создает эмоциональную окраску
внутрикадрового содержания и вовлекает смотрящего на нее человека
в процесс осмысления зрительного образа. Именно это доставляет
зрителю творческое удовлетворение. Поэтому никогда не стоит снимать
кадры, которые превращаются в непонятный изобразительный ребус.
Не разгадав его, зритель теряет интерес к изображению. А если
оператор отдает себе отчет, зачем снята та или иная деталь, и
что ее изображение сообщит зрителю, то у оператора есть гарантия,
что зритель откликнется на предложенную информацию, и цель автора
будет достигнута. Примером этому может служить композиция, снятая
на уличном митинге (кадр 5). Даже не зная
текста, который передает репродуктор, можно сразу понять, что
за люди собрались на площади и каких политических взглядов они
придерживаются. Это пример того, как точно найденные детали могут
передавать зрителю смысловую информацию без помощи звукового
ряда. Так же красноречиво будет выглядеть укрупнение, снятое
в День Победы (кадр 6а). Если сравнить эти
награды с теми, которые зафиксированы в кадре (6б),
то станет ясно, что в одном случае зритель увидит только медали
на груди конкретного человека, а в другом снятый план образно
скажет о смене поколений и о воспитании уважения к боевым наградам
отцов и дедов. В этот же день, ведя репортаж, конечно, следовало
бы снять и такую деталь, как цветы на памятнике ветеранам Великой
Отечественной войны (кадр 7), что будет зримым
подтверждением той скорби и благодарной памяти, с которыми в
День Победы мы думаем о воинах, павших в боях за Родину. Без
такой детали репортаж может получиться обедненным. Дело не в
том, что оператор зафиксирует объект, который сам по себе существует
в реальном мире, а в том, что, снимая деталь, оператору надо
понять, работает ли данный кадр на раскрытие темы, на развитие
сюжета. Если деталь – ФОРМА! – раскрывает какую-то грань СОДЕРЖАНИЯ,
то снятый кадр обязательно войдет в монтаж и сыграет свою роль.
В то же время не следует думать, что снятая деталь всегда должна
нести чрезвычайно важную смысловую нагрузку. Она может оказаться
довольно спокойным компонентом зрительного ряда и в таких случаях
будет комментировать какую-либо из побочных линий повествования,
вовсе не претендуя на зрительный образ значительного факта или
понятия. В таких случаях, благодаря масштабному разнообразию
планов, укрупнение придает изобразительному ряду дополнительную
живописность и, главное, помогает оператору более подробно раскрыть
специфику происходящего действия. Так, например, какие бы кадры
идущего среди льдов каравана ни были сняты, но без крупной детали
снятый материал выглядел бы монотонным, и в итоге весь эпизод
получился бы менее выразительным (кадры 8а, б).
Снимая городские пейзажи, тоже не следует ограничиваться показом
одних широкомасштабных планов. Так, например, характеристика
архитектурного стиля, которого придерживались градостроители
Санкт-Петербурга, может быть дополнена очень интересными композициями,
которые даже при предельном укрупнении деталей сохранят архитектурный
облик города (кадр 9). Стоит учитывать и
то, что показ детали всегда облегчает задачу монтажа материала,
так как после детали можно без особых проблем переходить к планам
любого масштаба. Деталь, монтажно соединяясь с общим, средним
или крупным планами, как правило, не вызывает у зрителя ощущения
смыслового или изобразительного скачка. В качес-тве примера рассмотрим
серию кадров 10а, б, в, г.
Если в эпизоде о встрече двух молодых людей сняты общий и средний
планы, то, конечно, следует снять крупно и лица героев, но кроме
этого оператор сделает совершенно правильно, если он к тому же
снимет и деталь – весло. Это, как уже говорилось, сделает изобразительный
ряд более живописным, но главное, такой план облегчит переход
к следующему эпизоду. Если план закончится тем, что весло выйдет
за рамки кадра и в поле зрения камеры останется только струящаяся
за бортом лодки вода, то отсутствие на картинной плоскости людей
и весла даст право показать в следующем кадре обоих героев в
другом пространстве без монтажной ошибки. Вот, кстати, о чем
забыл оператор следующей серии кадров (кадры 11а, б, в, г),
которые не монтируются друг с другом, так как при появлении каждого
из них возникает ощущение изобразительного скачка. Если бы между
соседними кадрами была помещена какая-либо деталь, – весло, нос
лодки, струящаяся за бортом вода – то эпизод приобрел бы монтажную
стройность, и все кадры воспринимались бы как органичное единство
развивающегося действия.
Как видим, деталь может нести самую разную смысловую и эмоциональную
нагрузку. Она может быть изобразительным символом в самом высоком
значении этого слова, а может быть и просто живописной частью
обычного изобразительного ряда. Все зависит от исходного материала
и творческого решения оператора. Но в любом случае оператор,
не снявший выразительные и нужные для монтажного построения эпизода
детали, делает непростительную ошибку, так как упускает возможность
привлечь внимание зрителя к изобразительной модели того жизненного
факта, ради которого он вел съемку.
|
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
