: архив : архив журнала "625" : 2001 : #7

Сюжет для новостей
Сергей Медынский

  Подготовка и передача телевизионных новостей для многих телестудий является основной функцией их повседневной деятельности. Блок новостей, состоящий из коротких сюжетов, ориентирован на громадную аудиторию, и задача творческой группы, создающей телерепортаж, заключается в том, чтобы предоставить зрителям емкую по содержанию и выразительную по форме аудиовизуальную информацию. При наличии современного легкого оборудования большинство телекомпаний ведет такую работу силами репортерской группы, обычно состоящей из двух человек – оператора и журналиста, на котором лежит главная ответственность за точность и достоверность материала. Журналист выбирает тему, общается с людьми, которые становятся героями репортажа, зачастую он сам появляется в кадре, комментируя происходящие события. Эта главенствующая роль нередко ведет к тому, что журналист не уделяет должного внимания изобразительному ряду, забывая, что выразительное изображение способно значительно усилить впечатление от сюжета новостей, тогда как неудачные кадры обязательно снизят смысловую и эмоциональную насыщенность телеинформации.

  Достичь оптимального результата журналист и оператор могут только в том случае, если каждый из них понимает роль другого участника команды и они, дополняя друг друга, вместе работают на конечный результат.

  Естественно, иногда просчеты, мешающие добиваться такого единства, вызываются острым дефицитом времени. Но и в таких случаях четкое представление о том, как организовать работу съемочной группы, помогает добиваться успеха. Как правило, профессионально грамотная схема действий журналиста и оператора выглядит так:

  Работа съемочной группы по такой организационной схеме во многом упрощает творческо-производственный процесс, позволяет группе экономить время и дает возможность не снимать ненужные кадры, тем самым добиваясь оптимальных результатов. Такая технология съемки новостийного сюжета избавляет монтажера от необходимости тратить усилия на отсев случайного материала, вместо того, чтобы сосредоточить внимание на монтаже кадров, несущих смысловую нагрузку.

Кадр 1	Кадр 2

Кадр 3

  Как правило, основные творческие недостатки материала, вышедшего в эфир, заключаются в неорганичной связи изобразительного ряда и текста, раскрывающего тему сюжета. Это случается, если перед съемкой оператор не получил от журналиста даже приблизительных сведений о смысловой направленности репортажа. К сожалению, так бывает довольно часто и несогласованность усилий журналиста и оператора ведет к тому, что смысловая линия сюжета, не подкрепленная эмоциональным зрительным рядом, может оказаться сухим протокольным отчетом, не затрагивающим зрительских чувств. Между тем, ЗАРАНЕЕ ЗНАЯ основную направленность репортажа, оператор не пропустит ситуацию, которая может сработать на раскрытие главной темы и усилить впечатление от текстовой информации. Репортер, толково и профессионально поставивший перед оператором творческую задачу, всегда может получить кадры, которые потом не только удачно проиллюстрируют текст, но и будут основой для дополнительных комментариев, интересных с точки зрения журналистского мастерства. Так, например, если журналист, готовящий репортаж о праздновании Дня Победы, заранее сказал оператору, что он намерен затронуть проблему патриотического воспитания подрастающего поколения, оператор не упустит возможность снять не только ветеранов, но и детей, которых привели с собой взрослые (кадры 1, 2, 3). Между тем, если бы журналист не упомянул о такой задаче до съемки, оператор мог не обратить внимания на подобные ситуации, из-за чего положения, высказанные журналистом и не подтвержденные соответствующим изображением, стали бы менее убедительны.

Кадр 4а	Кадр 4б
Кадр 4в	Кадр 4г
Кадр 5а	Кадр 5б

Кадр 5в

Кадр 6а	Кадр 6б
Кадр 7а	Кадр 7б
Кадр 8а	Кадр 8б
Кадр 9а	Кадр 9б

  Разномасштабность материала предполагает внимание и к особо крупным изобразительным композициям – ДЕТАЛЯМ (см. "625", 2001 г., №2, "Часть целого"). Все, что сказано в статье по этому поводу, касается не только материалов, снимаемых для телепередач. Съемка новостийного сюжета тоже требует предельного внимания к характеру изобразительного ряда, и в коротком материале точно найденная деталь всегда делает сюжет более емким и выразительным. Так, например, снимая мастеров кузнечного искусства, оператору не следует ограничиваться широкими масштабными композициями, а рекомендуется также снять детали, показывающие специфику творческого процесса (кадры 9 а, б). Показанная деталь может не иметь прямого и сиюсекундного отношения к текстовой части репортажа, но если она отвечает главной идее, то снятый кадр непременно повлияет на подсознание зрителя, усиливая впечатление от текста и от остального изобразительного материала, что сделает текстовую основу более эмоциональной и убедительной. Как видим, тексту и зрительному ряду вовсе не обязательно точно повторять друг друга по содержанию. Но учитывая то, что в коротком сюжете главную идейно-тематическую нагрузку несет текст, оператор должен ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННО отбирать и фиксировать объекты съемки, все время имея в виду главную смысловую линию сюжета. Если это не выполняется, то внимание зрителя переключается на объекты, не имеющие причинно-следственных связей с главной проблемой, о которой рассказывает журналист. Именно поэтому вызывают законное недоумение голуби, собачки, играющие дети, которые нередко так некстати демонстрируются во время репортажей о серьезных событиях. Главный результат таких случайных кадров – ощущение непрофессионализма авторов, которые забывают, что лишенные смыслового значения детали, появляясь на экране, только отвлекают внимание зрителя от той информации, которую несет текст. За этим нужно тщательно следить как во время съемки, так и во время монтажа. Кстати, следует иметь в виду, что масштабные укрупнения не только дают зрителю дополнительную изобразительную информацию, но и облегчают монтаж снятого материала, так как деталь может соединяться с планами любого масштаба, не нарушая логики повествования (рис. 1).

Рис. 1	Кадр 10
Кадр 11а	Кадр 11б
Кадр 12а	Кадр 12б

  Все жизненные процессы, которые являются содержанием новостийных сюжетов, протекают во времени и в пространстве, а поэтому полноценный репортаж о факте, ставшем предметом съемки, должен содержать хотя бы минимум изобразительных сведений о среде, в которой находится герой и происходит действие. На натуре это снятый пейзаж. ПЕЙЗАЖ – это единственный способ коротко и убедительно ПОКАЗАТЬ ПРОСТРАНСТВО, в котором находится герой и дать климатическую характеристику местности, что иногда бывает необходимо для создания полноценного образа самого героя. Если, например, речь идет о проблемах, с которыми сталкиваются северяне, то в снятых пейзажах обязательно должна почувствоваться полярная стужа (кадр 10), а если сюжет снимается во время полярной ночи, то зритель должен не только ощутить холод окружающего пространства, но и увидеть, как оно выглядит в условиях круглосуточной темноты. Если оператор снял такие пейзажи, и они включены в изобразительный строй сюжета, то весь материал о северянах, о чем бы ни шла речь (кадры 11 а, б), будет восприниматься зрителями с точным ощущением той среды, которая находится за стенами интерьеров (кадры 12 а, б). При таком отношении к съемке и к монтажной компоновке сюжета все снятые кадры будут ВЗАИМНО ОБОГАЩАТЬ друг друга и, тем самым, придавать тексту дополнительную емкость.

Кадр 13	Кадр 14
Кадр 15а	Кадр 15б

Кадр 15в

  При умелом выборе объекта съемки пейзажный план становится неотъемлемой частью аудиовизуальной информации, образно выражающей основную мысль сюжета. Являясь средой, где находится человек, пейзажный план может не только подчеркнуть настроение героя и показать специфические условия, в которых он действует. Пейзаж может сообщить о жизненных интересах героев съемки, дать ощущение сложности стоящих перед ними задач, красноречиво и доказательно продемонстрировать результаты их деятельности. Так, например, если говорить о работе речников, то, конечно, не следует ограничиваться съемками на пристанях и теплоходах, рекомендуется снять и общий план, вписав, таким образом, своих героев в природный ландшафт (кадр 13). Это не только придаст сюжету внешнюю живописность, такой изобразительный штрих даст дополнительную характеристику происходящему действию. Если снимается сюжет о моряках, работающих в Заполярье, то общий план также обогатит впечатление зрителей (кадр 14). А если группа снимает критический сюжет о проблемах экологического характера, то кроме пейзажей с нетронутыми просторами, в монтаже выразительно столкнутся пейзажи, на которых зафиксированы результаты нерадивого освоения человеком природных богатств (кадры 15 а, б). Пейзажи, в которых выявлено смысловое начало и дана эмоциональная окраска, активно влияют на чувственное восприятие зрителя и подчас такой пейзаж может быть более убедителен, чем слова текста, не подкрепленные изображением (кадр 15 в). Это следует помнить как оператору, так и работающему с ним журналисту. Конечно, все зависит от конкретных условий и замысла авторов, и необходимость включить пейзажный план в монтажное построение сюжета возникает не всегда. Но всем участникам творческой группы следует постоянно иметь в виду этот принцип и максимально использовать пейзаж как смысловой и эмоциональный изобразительный довод, помогающий раскрывать тему сюжета. Об этом стоит напомнить, так как иногда, экономя время и силы, оператор не использует возможность найти выгодную съемочную точку и снять общий план, заведомо обедняя изобразительный ряд и смысловую насыщенность сюжета.

  Редкий сюжет новостей обходится без ИНТЕРВЬЮ с людьми, которые являются участниками или были свидетелями факта, интересующего съемочную группу. Это простой и вместе с тем очень результативный способ внесения качественной оценки в сюжет. Именно такая форма дает возможность конкретизировать отдельные моменты события и раскрыть черты характера человека, дающего интервью. Высказывая свое отношение к факту, интервьюируемый вносит в материал момент субъективности при том, что источник субъективного мнения вполне очевиден зрителю. Зачастую говорящий человек выявляет различные аспекты события, неизвестные журналисту и, что особенно ценно, обогащает их своими эмоциями. Кроме того, телеэкран, обеспечивая прямой контакт с героем сюжета, может очень ярко представить зрителю человеческую личность, что также усиливает результативность материала. В этом печатная пресса и радио не сравнимы с телевидением. Но это накладывает особые обязанности на группу, берущую интервью у героя телесюжета.

Кадр 16

   Журналисту и оператору нужно помнить, что помимо речевой информации интервью оказывает влияние на телезрителя своей ФОРМОЙ, и поэтому оператору настоятельно рекомендуется участвовать в ВЫБОРЕ МЕСТА, где журналист будет беседовать с героем. Интервью, которое берется на рабочем месте героев или в привычной для них обстановке, помогает интервьюируемому раскрыться и быть естественным, а оператору дает возможность включить в композицию ДЕТАЛИ ВТОРОГО ПЛАНА, которые могут стать дополнительным штрихом к изобразительной линии сюжета. И если, к примеру, беря интервью у инженера-дорожника, оператор излишне укрупнит композицию (кадр 16), то фон не даст зрителю никакой смысловой информации из-за того, что герой потеряет связь с окружающей средой. Но, сняв интервью с инженером-мостовиком на фоне моста, или интервью с хлеборобом на фоне работающего комбайна (кадры 17 а, б), оператор подтвердит связь своих героев с теми проблемами, о которых идет речь. Интервью, снятые по такой композиционной схеме, несомненно, будут более выразительны, потому что второй план дает зрителю дополнительную изобразительную информацию, органично включая героев в ту ситуацию, о которой рассказывает сюжет и, тем самым, придавая достоверность их высказываниям.

Кадр 17а	Кадр 17б
Кадр 18а	Кадр 18б

Кадр 19

  В зависимости от ситуации и наличия времени, журналист и оператор могут подумать и о том, что совсем не обязательно брать у героя интервью на том месте, где снят основной материал сюжета. Иногда вполне уместно дополнить изобразительную сторону репортажа тем, что интервью будет взято не на месте проведенной съемки, а в какой-то иной обстановке. Если, например, снят сюжет о чукотских оленеводах, то, конечно, вполне логично сразу же взять интервью у бригадира около стада, и это вовсе не будет ошибкой (кадры 18 а, б). Но изобразительный ряд сюжета будет намного богаче, если разговор с героем состоится в яранге, во время чаепития (кадр 19). Тема интервью от этого не изменится, но СМЕНА МЕСТА съемки даст зрителю ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ о жизни и быте оленеводов. Подобная методика работы требует от съемочной группы творческой инициативы и, естественно, занимает какое-то время. Но эти усилия всегда вознаграждаются тем, что интервью, взятое по такой схеме, облекает содержание в живую, своеобразную форму. Следует учесть и то, что герой, стоящий перед объективом камеры, вследствие непривычного положения всегда чувствует себя несколько скованным. Но если он занят привычным делом, то нежелательное воздействие камеры отступает на второй план, человек себя чувствует гораздо свободнее, и поэтому интервью становится доверительным и эмоциональным. А тема разговора в этих случаях целиком зависит от журналиста, ведущего беседу и направляющего разговор в нужное группе русло (20 а, б).

Кадр 20а	Кадр 20б
Кадр 21	Кадр 22
Рис. 2	Рис. 3

Кадр 23

  НАПРАВЛЕНИЕ внимания (взгляда) человека, с которым беседует журналист – важный момент при взятии интервью. Если взаиморасположение собеседников заявлено, и зритель видел, с кем ведется беседа (рис. 2), то на крупном плане вполне закономерно положение героя, взгляд которого направлен в сторону собеседника (кадр 21). Так же не вызовет недоумения направление взгляда, если в кадре виден микрофон, определяющий схему общения говорящего и его слушателей (кадр 22). Но вызывает сомнение правомерность кадров, где герой не общается с конкретным собеседником, и, тем не менее, избегает контакта с телезрителями, глядя мимо той аудитории, к которой, в сущности, обращена его речь (кадр 23). Стоит ли снимать интервью с такой схемой общения, следует решать съемочной группе, но отсутствие обоснованной мотивировки такого положения героя и камеры (рис. 3), несомненно, снижает результативность интервью, так как доверительного контакта между героем и телезрителями не возникает.

Кадр 24а	Кадр 24б
Иллюстрация 1	Рис. 4

   Между тем, еще около двух тысяч лет назад живописцы создавали портреты, взгляд которых был направлен прямо на зрителя. В частности, древнеегипетский мастер изобразил на доске, положенной в усыпальницу человека, его изображение, глядящее прямо в глаза зрителю (иллюстрация 1). Это один из так называемых фаюмских портретов, написанных около двух тысячелетий назад, а такую схему искусствоведы справедливо назвали КОММУНИКАБЕЛЬНОСТЬ ПОРТРЕТА. Метод оформления интервью по этой схеме стоит применять в тех случаях, когда репортер не появляется в кадре. Активное обращение героя к слушателям гарантирует возникновение живого человеческого контакта между экранным изображением и телезрителями. Организация такого интервью определенно требует творческого отношения к процессу съемки, желания и умения "разговорить" героя и привести его в соответствующее эмоциональное состояние. Несмотря на то, что это очень эффектный прием, он нередко отрицается теми, кто не уверен, что может выполнить такую задачу. А между тем, интервью, взятое по этой изобразительной схеме, (рис. 4) всегда выглядит экспрессивно и вызывает активный отклик телезрителей (кадры 24 а, б), что, в сущности, и является главной целью съемочной группы.

(Продолжение следует)