Введение в монтаж. (окончание. Начало в
№3 и №5)
Андрей Каминский
3. Монтажный принцип
Все перечисленные приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие
в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и
рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.
Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной
структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как
монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное
чутье и вкус. Поэтому еще в 1920-е гг. кинематографисты стали
говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе
как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя
его и единственно возможным. Почему? Причина проста.
Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для
построения ассоциативных связей в сознании (смысловой ряд) и
подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие
в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости
от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или
соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.
Ассоциативность как принцип построения включает не только полное
эмоционально-смысловое "звучание" кадра, но и его чувственный
аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего,
подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.
Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью
передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя.
Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне
интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального,
а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.
Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего,
тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое
и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам
К.Г. Юнга, "действительная реальность принимается во внимание
лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют
возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости
от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем".
Это, конечно, не исключает и одновременного постинтеллектуального
восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального
знания и отношения к нему, его оценки, как при создании, так
и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный
характер.
Для практики это важно потому, что создать на экране образ,
воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая
данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его
интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых
деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов
и ситуаций в единое целостное представление – образ.
Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит
без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для
восприятия художественного образа необходима и работа разума,
но подключенного не напрямую в момент восприятия, как средство
разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного
представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной,
которая, помимо рациональной, имеет и эмоционально-чувственную
природу.
Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать
целое на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая
процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может
воспроизводить реальный, уже пройденный самим автором путь отбора,
сочетания и сопоставления элементов (т.е. содержать те элементы
в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации),
а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране
путь, приводящий зрителя к восприятию какой-то конкретной образной
ассоциации как истинной, единственно возможной.
Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают
и искажают восприятие. А купюры значимых деталей приводят к резкому
ослаблению ассоциации или делают ее вообще невозможной. Т.е.
главный вопрос создания ассоциативного образа – это вопрос необходимости
и достаточности элементов и их расположения во времени.
Одна из вершин художественного образа – "Троица" А.
Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже 
второстепенный
элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция – перестанет
просматриваться идея триединства и его благодатного господства
над миром.
Или представьте каких-нибудь херувимов по углам: вместо простой
и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона "вообще".
Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищенности
и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию
триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять
какие-то элементы или сдвинуть их со своих мест.
Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу
не хрупкость или неустойчивость, а то самое ощущение его безусловности
и истинности, которое отличает его от тесанных топором "образов
вождя".
Более того, содержание этого образа настолько глубоко и затрагивает
такие глубинные слои психики, что полностью описать его – задача
в принципе неразрешимая. Причем, как бы мы не относились к религиозным
идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: ее собственное
образное содержание остается для каждого такой же данностью и
истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
