: архив : архив журнала "625" : 2002 : #2

Сюжет для "Новостей". Свет в работе оператора
Сергей Медынский

Сегодня съемочные камеры обладают светочувствительностью, при которой можно получить качественное изображение, используя естественный уровень освещения объекта. В таких случаях характер светового рисунка не зависит от оператора, роль которого сводится к выбору приемлемых световых условий и получению картинки, выполненной без брака. Это самое простое решение, доступное любому профессионалу, и в большинстве случаев его бывает достаточно. Однако бывают ситуации, когда оператор может разрушить естественную световую схему и при помощи осветительных приборов создать новую, дающую более выразительный результат. Иногда для этого достаточно или добавить немного света на лицо героя, или направить на него контровой прибор, или создать световое пятно на фоне, или подсветить глаза, чтобы они "ожили" и заблестели…

Как правило, в связи с почти неограниченными возможностями видеотехники, организационными трудностями, а также в угоду оперативности репортажа, съемочная группа мало заботится о грамотном, выразительном освещении объекта, а это неминуемо ведет к определенным творческим потерям. Так, например, включив накамерную подсветку и "залив" героя прямым интенсивным потоком света, оператор без всякого труда получит изображение, при котором лицо человека, дающего интервью, будет выглядеть, как плоскость, лишенная объема и фактуры (кадр 1). Между тем, даже гипсовый бюст, умело освещенный мастером, будет выглядеть, как живое человеческое лицо (кадр 2а). В то же время, неумело осветив тот же самый бюст, можно получить эффект, полностью уничтожающий все характерные признаки объекта, который будет выглядеть предельно невыразительно (кадр 2б). На этом примере нетрудно убедиться, что свет не только позволяет создать объемный, реалистичный портрет, но также является средством эмоциональной окраски изображения. А показ эмоций, переживаний героя подчас очень важен при съемке человека, рассказывающего о событиях, полных внутреннего драматизма. Характер освещения объекта, светотональное решение кадра могут кардинально усилить впечатление от смыслового содержания эпизода, тогда как невнимательное отношение съемочной группы к формированию изобразительного ряда может это впечатление снизить. Если, например, хорошо сняв общие планы металлургического цеха (кадры 3а, 3б), оператор при съемке интервью осветит героя прямым световым потоком, при котором лицо металлурга будет выглядеть плоским и сольется с фоном (кадр 3в), такой портрет исказит общую картину, так как при работе в “горячих цехах” лица людей освещаются вспышками расплавленного металла. Если бы оператор решил снять портрет металлурга в стиле той изобразительной экспрессии, которая характерна для процесса плавки, то следовало осветить мастера контровым прибором, яркий блик которого подчеркнул бы специфику трудового процесса и придал бы образу героя романтическую приподнятость (кадр 3г). Надо учитывать, что смысловая и эмоциональная составляющие при восприятии экранного образа сплавлены воедино, и визуальное выявление эмоционального момента всегда повышает возможность творческой группы влиять на телезрителя. Так, в частности, работая над репортажем об одном из мест заключения лиц, преступивших закон, оператор ОРТ Александр Анненков снял директора исправительной колонии не в светлое время, а вечером, когда за окном было темно (кадры 4а, 4б, 4в). Творческое отношение к выбору тональности изображения позволило съемочной группе создать образ человека, для которого трудовой день не заканчивается в отведенное для этого время, и которого искренне волнует судьба его подопечных. Точно выбранное светотональное решение эпизода стало более убедительной характеристикой героя, чем это сделал бы дикторский текст. Такой пример подтверждает очевидную истину, что тональность изобразительного ряда вызывает эмоциональный отклик зрительской аудитории, но при этом съемочная группа должна выбирать то или иное решение, учитывая психологию восприятия зрителем экранного изображения. Конечно, при работе над информационным сюжетом всегда есть искушение пойти по пути наименьшего сопротивления и, по возможности, быстрее закончить съемку.

Но это закономерно, если снимается событийный материал, где определяющим фактором яляется время. Во всех других случаях группе следует уделять характеру изображения не меньше внимания, чем тексту, помня, что текстовая составляющая не может так активно влиять на подсознание зрителя, как изобразительный ряд, который обладает возможностью обращаться к чувственному восприятию аудиовизуального материала. К примеру, в остром и проблемном сюжете о наркомании ощущение угрозы этого явления для общества и показ трагизма человеческих судеб прозвучат гораздо сильнее, если эпизод будет решен не в обычной светлой тональности, а будет снят в вечернее или ночное время (кадры 5а, 5б). В подобных случаях очень важен показ обстановки, в которой действуют персонажи сюжета. Характер среды и ее эмоциональная окраска, в конечном итоге, влияют на психологические характеристики героев, делая их экранные образы более эмоциональными, а следовательно, более убедительными. Ведь от общего светотонального стиля всего эпизода зависит и то, в каком световом режиме будут выполнены портреты героев, включая и интервью с ними. Кроме того, говоря о характере светотонального решения сюжета, надо упомянуть, что это касается не только общих, средних и крупных планов, но и кадров с показом предметного мира, который нередко является полноправным объектом съемки. В живописи этот жанр называется натюрмортом. Так как вещи всегда связаны с людьми, которые с ними взаимодействуют, то, снимая предметы в качестве необходимого материала, оператор должен выдерживать единую стилистическую трактовку всей изобразительной линии повествования. Нетрудно убедиться, что один из снятых натюрмортов (кадры 6а, 6б) по своему световому решению соответствует светлому дню и спокойному состоянию героя, тогда как другой своей тональностью может подчеркнуть подавленное настроение человека, снятого в предыдущих кадрах. Оператор, который не обращает внимания на характер освещения предметов и снимает их, не учитывая общей направленности сюжета, поступает непрофессионально, так как в итоге снятые планы выбиваются из единой монтажной цепи по характеру их светового рисунка.

В работе оператора над сюжетом важно все, но главным объектом съемки, естественно, является человек, герой репортажа, и все художественные компоненты изобразительного ряда должны работать на его образ. При этом надо помнить, что выбор светового режима каждый рз должен исходить не из произвольного решения оператора, а из желания раскрыть сущность человеческого характера или ситуации, о которых идет речь. Это главное требование, так как вариантов, когда один и тот же объект может быть освещен с самым различным результатом, бесчисленное множество. Например, скульптурныай портрет венецианского кондотьера Гаттамелаты, предводителя наемных военных отрядов эпохи Средневековья, человека волевого и жестокого, нужно снять, подчеркнув его характер, но можно осветить это лицо так, что зритель не поймет, что перед ним властолюбивая, незаурядная личность (кадры 7а, б, в, г, д, е, ж, з).

Рис. 1. Виды световых потоков

Каждое человеческое лицо уникально, но при съемке портретов есть общие закономерности, которые оператор должен учитывать и следовать им, если он хочет добиться оптимального результата.
При работе со светом используют четыре основных световых потока: рисующий, заполняющий, контровой (контурный) и фоновой, каждый из которых играет свою роль (рис. 1). Наименование этих световых потоков и приборов, их образующих, отражает их функциональное назначение.

Рисующий свет – это главный световой поток, который выявляет форму, объем, фактуру и рельеф объекта съемки. Рисующему свету принадлежит решающая роль при формировании изображения. Рисующий прибор ставится под углом к направлению оптической оси камеры, что позволяет выявить форму объекта, направив на него луч света, дающий светотеневой рисунок (кадр 8). Такой прибор создает на объекте освещенные и затемненные участки, характер которых зависит от рельефа освещенных поверхностей. Переход между этими участками образует мягкий, пластичный световой рисунок, формирующий живописное изображение, выявляющее своеобразие снимаемого объекта.

Рис. 2. Контраст изображения

Заполняющий свет – это световой поток, который направлен вдоль оптической оси камеры. От его интенсивности зависит контраст – то есть световой перепад между освещенными и теневыми участками изображения, созданного на объекте лучом рисующего прибора. Чем ближе или ярче заполняющий источник света, тем контраст меньше, и, естественно, чем заполнение слабее, тем контрастнее становится световой рисунок (рис. 2). Из-за положения заполняющего прибора и направления его луча вдоль оптической оси он не дает теней, так как тени, образованные им, находятся с задней стороны снимаемого объекта, вне поля зрения камеры. Но если заполняющий прибор установлен неправильно, то есть под углом к оптической оси объектива, то он образует собственные тени, которые вступают в противоречие с тенями рисующего прибора, "ломают" форму и создают "грязное" по световой схеме изображение, уничтожая мягкую светотень. Если такой прибор находится под большим углом к оптической оси и, к тому же, он слишком интенсивен, то он дублирует рисующий источник, и свет на объекте становится двусторонним (кадр 9). Такой световой рисунок не позволяет создать пластически выразительные портреты и не применяется профессионалами при съемках как игрового, так и документального материала.

Контровой свет – это световой поток, направленный в сторону камеры и падающий на объект с тыльной стороны. Он дает световые блики на краях объекта, обрисовывая его контуры, из-за чего его также называют контурным. Расположение и характер контровых пятен зависит от положения прибора относительно объекта съемки и интенсивности светового луча. Придавая изображению живописность, контровой свет позволяет "отделить" снимаемый объект от фона, и особенно успешно это проявляется, если темный объект проецируется на темный фон (кадр 10).

Фоновой свет – это поток света, направленный на фон или отдельные участки фона, на котором снимается объект. При формировании изображения этот вид света придает картинной плоскости определенную глубину, помогая создать иллюзию третьего измерения.

Продолжение следует