: архив : архив журнала "625" : 2002 : #10

МОНТАЖ ВНУТРИ КАДРА
Алексей Соколов

Для начала - небольшая разминка мозгов.

Как много и долго говорили нам и твердили даже с пеной у рта, что видео и кино представляют собой самостоятельные виды творчества. Видео - это не кино! - кричали те, кто первыми схватились за видеокамеры. У видео своя собственная специфика! У видео есть свои недостатки, но есть и большие преимущества!

Время и прогресс техники сделали свое благородное дело. Они не оставили камня на камне от недальновидных теоретических изысков поклонников электронного новшества. Грань между кино, видео и компьютерными технологиями стерлась до полного исчезновения. И это взаимопроникновение будет продолжаться в обозримом будущем. Противостояние обернулось слиянием.

Конечно, съемка на бытовую видеокамеру (формата VHS или какого-либо другого) не даст качества кинопленки. Но профессиональные технические системы уже без сучка и задоринки переводят фильмы с "цифры" на кинопленку и обратно. Не только зрители, но и профессионалы подчас не могут определить, каким был первоначальный носитель информации. Разрешающая способность кинопленки (количество точек, фиксирующих изображение на квадратном сантиметре) и разрешающая способность мощных видеокамер почти сравнялись.

Козьма Прутков напутствовал нас: "Зри в корень!". И мы постараемся следовать его совету.

"Компоузинг"! Что это такое? Новый вид творчества? Новый вид монтажа? Новый вид технологии?

Этот термин, как не трудно догадаться, английского происхождения. Он рожден от глагола compose, имеет родственную связь с понятием composition и единый с ним корень - "составлять, сочинять, компоновать, композиция", объединение нескольких составляющих в единое и законченное целое.

В кино и на телевидении под этим термином подразумевают компоновку в одном кадре нескольких изобразительных составляющих, нескольких самостоятельно снятых или нарисованных кадров/частей кадров в один целостный законченный кадр с движущимися объектами в нем.

По сути своей, сложно составленный кадр не является современным изобретением. Еще Мельес в конце XIX века догадался, что можно два раза снять на одну и ту же пленку два разных объекта и получить их объединенными единым действием в одном кадре.

В кино такого рода кадры всегда назывались комбинированными. Соединение достигалось различными путями. С помощью двойной экспозиции, путем съемки одного из объектов на черном бархате, совмещением реальных объектов с макетом на фоне, в отдельных случаях использовались маски и контрмаски. Во многих фильмах-сказках режиссера А. Птушко профессионал без труда обнаруживает сложные комбинированные кадры. Даже кадр с наложением титров на изображение уже можно назвать комбинированным кадром, т.е. компоузингом. Раньше в кино были особые специалисты, которые занимались исключительно комбинированными кадрами. Комбинированные съемки изучались как самостоятельный предмет в киновузах.

Компоузинг - не изобретение современных инженеров и творцов. Это развитие старых идей на основе новых цифровых технологий, осуществляемых с помощью различных компьютерных программ. Но так как работу с помощью новых технологий начали люди, далекие от кино, они-то и придумали для своего нового дела собственный термин, чтобы как можно больше подчеркнуть свое новаторство.

Конечно, компоузинг вырос из компьютерной графики. Сначала с помощью компьютерных программ началось массовое творчество в области комбинированных изображений для полиграфической печати. А с разработкой программ для нелинейного монтажа и наращиванием объема памяти компьютеров стало возможным осуществление комбинаций с изображением внутри кадра.

Но компоузинг никак нельзя назвать компьютерной графикой. Графика - это статичное изображение. Графика существует как самостоятельный вид творчества. Рисунок карандашом, акварелью, углем, цветными карандашами, тушью, темперой на бумаге или картоне, если произведение имеет небольшие размеры, называется графикой. Если художник рисует крупное полотно с использованием тех же инструментов и материалов, то этот вид творчества принято называть станковой графикой.

Графика - это для полиграфии и печатной рекламы. Даже рисованная и созданная на компьютере движущаяся зверушка - не плод компьютерной графики, а компьютерная мультипликация, оживление рисованного зверька.

И еще для тренировки памяти.

В первой части книги "Монтаж" было рассмотрено множественное изображение в кадре, принципы его создания с точки зрения взаимодействия в нем объектов при совмещении нескольких изображений. По сути своей, - это тоже компоузинг, т.е. многослойный монтаж.

Для понимания принципов и возможностей многослойного монтажа давайте смоделируем коротенькую, невероятную, совершенно нелепую сценку из одного кадра. Допустим, что мы решили создать ситуацию, когда заяц, сидя в лодке, играет на барабане. Лодка плывет не по морю, а по пескам пустыни. За зайцем гонится летающий крокодил. Но он никак не может догнать лодку с зайцем, потому что молния бьет его по носу, как только он приближается к зайцу.

Парусник плывет по пескам. Заяц не управляет лодкой, а развлекается игрой на барабане. А над пустыней, как орел, летает крокодил. Чушь невероятная! Но чем абсурдней пример, тем наглядней объяснение и его структура.

Для того, чтобы сделать такой кадр, нам придется приложить достаточно много усилий и использовать различные виды съемок и технических приемов.

Первое требование: кадр должен производить впечатление реальной прямой съемки, пусть даже в невероятных условиях, но обязательно убеждать зрителей, что на экране - живая жизнь. Для этого нам потребуется реальный живой заяц. Такого зайца можно найти в одном из цирков. Считаем, что нам это удалось. Дрессированный заяц и его наставник - в нашем распоряжении.

Мы должны найти в архиве или снять кадр с темным грозовым небом, чтобы на нем могла сверкать молния.

Нам потребуется кадр пустыни с песками. И нам обязательно нужно сделать кадр с крокодилом, двигающимся в пространстве и открывающим и закрывающим пасть. Начнем с зайца. Возникает вопрос: как снять зайца, чтобы потом он оказался в лодке?

Для того, чтобы мы могли поместить зайца на любой фон, нам необходимо выполнить съемку в специальной студии. Сегодня почти все знают, что это такое. Она представляет собой павильон, в котором весь фон и пол задрапированы темно-голубой тканью. Иногда применяется ткань зеленого цвета. Фон освещается таким образом, чтобы его освещенность во всех точках была одинаковой. Иногда применяют съемку на красном фоне. И, в зависимости от цвета, называют этот прием bluescreen, greenscreen или redscreen. Такую комбинированную съемку еще называют chromakey - маска по цвету. В кино для достижения того же результата применяется рир-проекция.

Это позволяет при обработке на компьютере снятого на таком фоне кадра произвести вычитание, исключение из информации изображения всего голубого цвета по всей площади кадра. То есть мы исключим из изображения все голубое. Если по неопытности мы повяжем зайцу голубой шарфик, то голова зайца окажется отрезанной от туловища. Но у нас достаточно знаний, чтобы на интересующем нас объекте не оказалось ничего голубого.

С фоном мы разобрались, но появилась следующая проблема: как освещать самого зайца? Задача это не такая простая, как может показаться на первый взгляд. Светить зайца справа или слева, ярко или приглушенно, со специальными эффектами или рассеянным светом? Где искать ответ? Освещение зайца может не совпасть с освещением неба и пустыни. Тогда мы выдадим секрет компоузинга, тайну того, как сделан этот кадр.

Мы поторопились. Начинать следует с тех кадров, которые продиктуют нам характер общего освещения и состояния природы. А такими кадрами как раз являются планы с грозовым небом и пустыней. С них и нужно начинать подбор составляющих. Но еще раньше, для того, чтобы и самим все было ясно, как компоновать изображение, необходимо сделать эскиз, рисунок с композиционным размещением всех деталей (рис. 1). Да-да, самую настоящую раскадровку. Без нее - "и ни туды, и не сюды!" Это - проект будущего кадра.

Теперь рисунок можно показать оператору. Наглядность - лучший способ объяснения. Мы даем задание оператору снять темное, мрачное грозовое небо в средней полосе. Но при этом оговариваем, что линия горизонта должна находиться ниже середины кадра. И он нам такой кадр снял (рис. 2).

Другому оператору мы даем задание снять пустыню с панорамой справа налево, чтобы в будущем создать впечатление плывущей лодки, и точно указываем высоту горизонта в кадре, помимо характера самой пустыни, конечно. Это тоже чрезвычайно важно, это - часть содержания самого плана. На раскадровке мы объясняем оператору, как будет складываться изображение, почему уровень горизонта должен быть именно на требуемой нам высоте, и какова должна быть скорость панорамы.

Оператор выполнил наше задание (рис. 3).

После проявки пленки мы убедились, что все соответствует нашему замыслу. И пустыня, и небо у нас в руках. Теперь можно приступить к съемке зайца. Его (с барабаном) нужно осветить так, чтобы создалось впечатление мрачной обстановки. И основной свет, и свет от молнии должны попадать ему в спину. Чтобы не слишком усложнять рисунок, мы не стали показывать тени на нашей схеме. Просим поверить на слово. Итак, кадр с зайцем тоже готов (рис. 4).

Следующая задача- снять лодку. Можно, конечно, взять настоящую яхту, притащить ее в огромный павильон, поднять на ней паруса, надуть их силой ветра от ветродуя, чтобы было все по-настоящему. Но стоит ли? Дешевле может оказаться построить маленький макет лодки, а парус надуть вентилятором, чтобы трепыхался на ветру. Масштаб объекта определяет не его реальный размер, а его соотношение с размерами других объектов в кадре. Мы пойдем вторым путем: будем снимать модель небольшого размера в маленькой голубой студии с тем же освещением, что и при съемке зайца. Чтобы модель чуть продвигалась вперед, будем ее медленно тащить за ниточку во время съемки.

Подвох нас ожидает в другом. Как сделать волну из песка от носа лодки? Можно пойти разными путями. Но основной выбор лежит между двумя вариантами. Первый: насыпать песок у носа лодки в форме рассекаемой волны и снять лодку со статичной волной в павильоне на голубом фоне, а потом на компьютере заставить волну переливаться. Второй: заложить в виде волны голубую ткань цвета фона, а потом делать волну на компьютере. Мы выбрали второй вариант (рис. 5).

Пришла очередь задуматься, как снимать крокодила. Живой крокодил плохо поддается дрессировке, в цирке его не найдешь. Можно перебрать тысячи кадров с крокодилами из фильмов о животных на фоне, который нам только мешает, и тоже не найти нужных нам действий крокодила. Но нам собственно весь крокодил ни к чему. Требуется только его часть, полтуловища с головой. Эта мысль сама собой подсказывает решение: изготовить движущуюся модель полчучела крокодила, а из второй его половины вести управление головой, пастью, глазами и передними лапами. Чучело должно быть один к одному, как настоящий живой аллигатор. К тому же, нам необходимо, чтобы крокодил летал по воздуху. С живым чудовищем такую "шутку" проделать весьма и весьма сложно - может куснуть.

Для съемки переместимся опять в голубую студию. Она позволит нам получить в кадре "голого" крокодила, без фона. Крокодила, вытворяющего в кадре летательные пируэты.

Мы - в студии. Подвешиваем на тросе наши полчучела. За кадром у рычагов управления расположится аниматор, специалист, хорошо знающий манеру движений пресмыкающихся. Он может свободно раскачивать модель, двигать ее чуть вперед и чуть назад, если надо имитировать испуг чудища от удара молнии. После необходимого числа репетиций, проб и ошибок, осуществим съемку и получим ожидаемый кадр (рис. 6).

И вот наступил момент, когда наш компьютер набит исходными материалами для конструирования задуманного комбинированного кадра. Все пять предварительных заготовок лежат на жестком диске. С чего начать?

И тут пришла пора вспомнить (а для этого нужно в собственной памяти иметь, что вспоминать), как работают художники-живописцы. Их принцип работы основан на естественном человеческом наблюдении природы. Первое, что они наносят на полотно, - самый дальний объект. Попробуйте вспомнить, что дальше всего расположено от нас, когда мы стоим в поле и любуемся пейзажем? Небо! С него и начнем (рис. 7).

Работать будем по принципу послойного наложения одного изображения на другое, как живописцы. Что ближе к нам, когда мы стоим в поле, чем небо? Линия горизонта и то, что простирается от нее в приближении к нам - поле. В наше случае это будет пустыня, уходящая за горизонт.

Но в кадре пустыни есть собственное небо, а оно нам не нужно. Как быть?

Здесь следует оговориться. Мы преднамеренно не называем никаких компьютерных программ, которые позволяют выполнить наше задание. Сегодня в ходу одни программы, завтра - другие, а послезавтра будут совсем иные, с иными возможностями. Но принцип построения в основном останется неизменным. Его-то мы и рассматриваем.

Наша задача - избавиться от неба в кадре с пустыней. Это можно сделать несколькими способами, но мы рассмотрим только результат. Проведем линию разделения кадра точно по линии горизонта. А тем или другим способом, с помощью маски и копирования или как-то иначе, исключим из кадра пустынное небо. На месте неба в кадре окажется дыра, через которую мы как раз сможем увидеть "наше" небо, снятое в грозовую погоду, если мы наложим на кадр неба план с пустыней. Так мы и поступаем: накладываем сверху, во втором слое, кадр с пустыней, идущей от горизонта. Второй слой по линии горизонта закроет нижнюю часть неба и пейзаж умеренного климата. Получится, что грозовое небо нависло над пустыней (рис. 8).

Общий фон создан. Теперь нам предстоит расположить объекты согласно эскиза, раскадровки.

Следующим по приближению к наблюдателю или, что то же самое, к объективу камеры, должна разместиться плывущая лодка. Как вы помните, она у нас снята на голубом фоне, а его следует исключить. Компьютерная обработка позволяет нам удалить все пикселы голубого цвета. В кадре остается только лодка с парусом. Она имеет цвет дерева, а парус - зелено-розовый. Эти цвета под исключение не попадают. В кадре оказывается как бы висящая в пространстве, "ни в чем", лодка. Ее мы размещаем на третьем слое нашего кадра (рис. 9).

Теперь в этом же слое необходимо сделать волну от лодки. Для этого мы закрываем маской всю площадь кадра, кроме участка, где должна биться волна (рис. 10).

Затем на оставшейся части кадра применяем эффект волны и "привязываем" его движение к носу яхты, а после этого снимаем маску с кадра.

Точно так же, как кадр с лодкой, обрабатываем кадр с зайцем и его барабаном. Про эту операцию по исключению голубого цвета из изображения компьютерщики сказали бы: "кадр нужно "прокеить". Т.е. с помощью маски по цвету оставить зайца без фона. После этого косой может занять место на четвертом слое нашего кадра. Здесь главное - не забыть, что нужно жестко привязать фигуру циркового артиста с лодкой, чтобы не случилось несчастье. Лодка может уплыть, а зайчишка - оказаться на раскаленном песке. Такая ситуация нас не устраивает. Яхта и заяц должны двигаться синхронно и в одном направлении (рис. 11).

Кадр с крокодилом займет пятый слой. С крокодилом проще. Он не связан жестко с фоном, он свободно летает в кадре и лишь изредка дергается назад после ударов молнии. Чтобы создалось ощущение полета крокодила, его лучше разместить хотя бы одной лапой на фоне неба. Тогда не должно возникнуть сомнений в его полете. Так мы и поступаем (рис. 12).

Осталось решить две последних задачи: ввести в кадр молнию и создать эффект вспышки. Мы помним, что длительность молнии в природе составляет доли секунды, что яркая молния способна осветить всю окружающую местность в нашем поле зрения. Вблизи молнии освещение предметов окажется более ярким, а по мере удаления освещенность объектов будет падать.

Но для того, чтобы на экране возникло впечатление вспышки, прежде необходимо создать эффект мрачности кадра. Если это не удалось сделать на съемках, то можно применить специальный фильтр, который позволит несколько затенить изображение. Правда, при этом и все яркие места тоже станут притемненными, пожухнут, но общее впечатление мрачности будет достигнуто.

Наши съемки не позволили нам до конца достичь желаемого результата, и поэтому мы вводим фильтр на шестом слое кадра (рис. 13). Таким образом, наш кадр будет начинаться в мрачном состоянии природы и длиться несколько секунд до появления молнии. Заяц будет дубасить по барабану, а крокодил впустую лязгать зубами.

Будем считать, что цель достигнута.

Как вы думаете, чем мы с вами занимались на последних страницах?

Монтажом!

Писатели и даже чиновни ки сопоставляют из различных слов целостные фразы, чтобы передать читателю содержание и смысл своего послания. Мы с вами сопоставляли различные пластические образы в одном кадре, чтобы сделать то же самое: передать зрителю содержание и смысл задуманной нами сцены.

Компоузинг - одна из разновидностей внутрикадрового монтажа, точно так же, как множественное изображение в кадре и мизансценирование. С таким его толкованием согласны не все специалисты, но от этого суть компоузинга не меняется.

Теперь вы вооружены некоторым знанием принципов создания сложно составленных кадров и можете приступать к разгрызанию орехов профессиональных секретов этого вида монтажа.