Взаимосвязь эстетики и технологии в телевизионном дизайне

Владислав Соловьев

При обсуждении вопросов эстетики телевизионного дизайна неизбежно затрагивается технологический аспект. Это вполне естественно, так как теледизайн является разновидностью промышленного дизайна. А значит, любые разработки в этой сфере сводят в единый тугой узел компьютерную графику, эфирные технологии и, конечно же, художественные критерии. При этом выигрывает тот дизайнер, который способен предложить то или иное творческое решение, удовлетворяющее всем указанным требованиям одновременно. Насколько просто достичь такого идеала? Какие подводные камни лежат на пути к достижению этой заветной цели? Надеюсь, что предлагаемая статья частично ответит на эти отнюдь не простые вопросы, а может быть, даже породит продуктивную дискуссию.

Прежде чем приступить к так называемым креативным разработкам, опытный дизайнер всегда заинтересуется особенностями технологической линейки своего заказчика. Не будет преувеличением утверждение о том, что довольно значительная часть творческих неудач вызвана пренебрежением сугубо технической стороной. Верно и обратное: пристальное и вдумчивое отношение к особенностям производства позволяет получить хороший результат минимальными средствами и усилиями. Порой недостатки обращаются в достоинства. Конечно, такие утверждения нуждаются в тщательном обосновании. Попробуем же смоделировать несколько примеров (как правило, они соответствуют реальным, «полевым» ситуациям), которые показали бы состоятельность подобных сентенций и наметили продуктивные подходы в тех ситуациях, которые нередко называют безнадежными.

Заставка спортивной программы. Посредственное качество исходного видеоматериала

Допустим, нам предстоит создать оформление спортивной программы под названием «Лига». Естественно, режиссер программы не мыслит себе заставки без «живого» видео, на котором запечатлены волнующие моменты спортивных баталий разных лет. Режиссер определяет хронометраж и, воодушевленный заверениями о всемерной помощи со стороны дизайнеров, погружается в архивные материалы для отбора нужных планов. На поверку оказывается, что те кадры, которые вполне устраивают режиссера, совершенно не устраивают по качеству записи ни видеоинженера, ни компьютерного графика. Тут следует сразу отметить, что компьютер не есть панацея, как искренне считают многие творческие работники телевидения. Безусловно, современная цветокоррекция и ретушь порой дают потрясающие результаты. Но если исходное видео сильно зашумлено, присутствует отчетливый паразитный оттенок, а резкость оставляет желать лучшего — шедевра не получится. На языке математиков этот вердикт звучит примерно так: если исходные данные недостаточны, то никакие математические преобразования не приведут к восполнению исходных данных. Для любителей простых формулировок можно сформулировать и так: если в исходнике информации нет, то откуда же ей вдруг взяться? Тем не менее, не следует спешить отказываться от выбранного материала.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

На рис. 1 изображен один из ключевых кульминационных кадров будущей заставки. Качество можно назвать удовлетворительным с большой натяжкой. Возможно, этот фрагмент хранился в формате S-VHS или вообще в каком-либо бытовом формате. Дефекты очевидны, стандартные приемы обработки вряд ли приведут к хорошему результату. (Впрочем, мы не будем ими пренебрегать). Поэтому принимается решение взамен полноэкранного видео построить на его основе художественную композицию. Для начала мы копируем исходное смонтированное видео в новый слой и существенно уменьшаем его (приблизительно на 40% от первоначального размера). Это дает нам выигрыш по качеству изображения, так как зерно частично уходит при пересчете в новый масштаб. На этом этапе мы можем чуть-чуть подправить яркостно-контрастные характеристики данного уменьшенного фрагмента. Нижний слой остается в оригинальном разрешении, но к нему применяется сильное гауссовское размытие, существенное общее осветление и некоторое понижение контрастности. (Здесь и далее по тексту намеренно не приводятся ни точные значения преобразований, ни конкретные опции тех или иных графических программ и редакторов художественного многослойного монтажа, так как статья носит концептуальный, а не учебный характер). Данный этап внедрения видео в композицию заставки показан на рис. 2.

Далее можно для улучшения общего композиционного восприятия обрезать уменьшенное видео до квадрата и заключить его в тонкую белую рамку. Этот нехитрый прием позволит до известной степени избавиться от ассоциаций с традиционными пультовыми монтажными шаблонами. Кроме того, нижний слой размытого видео дублируется; копия, которая лежит поверх полноцветного оригинала, переводится в так называемый тонированный (в данном случае — в оттенок зеленого цвета) монохром. Затем с помощью угловой маски прозрачности с сильно размытым краем, которая применяется к тонированному слою, делаем оригинал частично видимым. Такое действие смягчит уход изображения в монохром. Теперь пришло время добавить новый композиционный элемент — красную плашку с вертикальной градиентной прозрачностью. Проделанные действия иллюстрирует рис. 3. Не вдаваясь в излишние подробности, придадим нашей композиции законченный вид, добавив в кадр логотипированное название программы («Лига: спортивное обозрение»), пару декоративных элементов (продублированную белую рамку с маской переменной прозрачности и белый прямоугольник, «подпирающий» слова «спортивное обозрение») и декоративный временной код. Последний элемент создается либо с помощью довольно распространенных подключаемых модулей, либо вручную на быстрых микшерных переходах между кадрами. Естественно, второй способ весьма утомителен и подходит только для случаев небольшого хронометража заставки.

В заключение описания первого примера стоит лишь добавить, что приведенная композиция дойдет до телезрителя несколько урезанной по краям, что показано на рис. 4: полупрозрачная рамка вне красной линии обозначает те части кадра в эфире, которые, скорее всего, не будут видны. К сожалению, предсказать точную эфирную обрезку кадра не представляется возможным, так как на разных моделях телевизионных приемников «полезная площадь» кадра различна, а величина полей колеблется в некоторых пределах. Большинство современных программ многослойного монтажа имеют опцию просмотра рамки примерного эфирного кадрирования и зоны расположения титровой информации. Заметим лишь, что при построении компьютерно-графической композиции кадра в стандарте PAL 720x576 нормальным значением обрезной рамки будет 36…40 пикселов с каждой стороны.

Итак, мы рассмотрели пример, в котором нам удалось построить вполне сносную анимационную композицию, не критичную к качеству исходного видеоматериала. Однако такие ситуации лучше отнести скорее к разряду исключений, нежели правил, поскольку идти на поводу у заниженных стандартов — не самая дальновидная политика. Впрочем, предложенное композиционное решение вполне пригодно и для видео отменного качества.

Включение рисованных элементов в композицию телевизионной заставки. Видеоколлаж

Здесь хотелось бы привести несколько замечаний культурологического толка. Так называемая эстетика постмодерна переплавляет в единое целое современное искусство, художественные достижения предшествующих эпох, вырванные из контекста цитаты и двусмысленные символы. В этой связи в «продвинутом» современном теледизайне особое значение приобретают такие элементы, как беглые линеарные или штриховые рисунки, переход реального изображения в рисованное, фрагменты картинки, стилизованные под различную технику живописи, отрывки рукописного текста и т. п. Символический девиз подобной эстетики: «Эй, дизайнер, больше жизни!»… И побольше элементов.

Рис. 5

Рис. 6

Пример подобного композиционного решения представлен на рис. 5. Сходство с бесшовным фотоколлажем настолько очевидно, что не нуждается в подробном комментарии. Рис. 6 показывает вариацию цветового решения и внедрение дополнительного трехмерного элемента (женщина в зеленом платье). Таким образом, следует признать, что даже трехмерная графика нуждается в окончательном двумерном многослойном монтаже, чтобы смотреться естественно и органично. (Возможно, наиболее радикальные сторонники «трехмерки» не согласятся с этим мнением и будут утверждать, что многослойный монтаж, например в 3DS Max, тоже возможен. Однако стандартное телевизионное производство все-таки отдает предпочтение двумерной многослойной композиционной среде, так как она приближается к традиционным технологиям видеомонтажа). Практически любая станция нелинейного монтажа в состоянии справиться с такой задачей при наличии хороших исходных материалов в виде отсканированных декоративных элементов, созданных в программе Adobe Photoshop или каком-либо другом редакторе растровой графики масок переменной прозрачности и программы наложения титров. В принципе исходная модель вообще может быть представлена многослойной композицией экранного разрешения во внутреннем формате Adobe Photoshop, так как эти слои прекрасно распознает и анимирует программа Adobe After Effects.

Здесь необходимо сделать одно очень существенное замечание. Эффективность работы по производству компьютерно-графической анимации у любой станции нелинейного монтажа или графической станции (в данном случае различия несущественны и условны) зависит не только от аппаратных составляющих, но и программного обеспечения. Обычно программы, интересующие графика в этом контексте, относятся либо к средствам многослойного монтажа (composing), либо к средствам видеомонтажа. В чем же разница? Программы многослойного монтажа, такие как Adobe After Effects, Discreet Combustion, Speed Razor и подобные им, являются истинно многослойными, где для каждого файла, попавшего в проект приложения, выделяется отдельная видео- (или аудио-) дорожка. Совершенно естественно, что подобные проекты требуют просчета для получения итоговой видеопоследовательности практически во всех случаях, кроме прямых склеек или простых переходов со встроенными аппаратными спецэффектами (transitions) между двумя-тремя слоями видео. Именно программы этого класса используются для построения многослойных и насыщенных графикой заставок, хотя и не только для них. Классические программы нелинейного видеомонтажа (например, Adobe Premiere) устроены несколько иначе. Они, как правило, имеют всего две реальные видеодорожки А и B (отчего дизайнеры и видеоинженеры иногда называют такие видеоредакторы «эй-би роудс»), а все дополнительные видеодорожки являются виртуальными с точки зрения компьютерного проекта. Не углубляясь в тонкости, которые лежат вне круга обсуждаемых в данной статье вопросов, замечу, что такие программы не подходят для создания многослойной графической композиции. Но предварительный монтаж и нарезка используемых в заставках видеофрагментов, а также наложение титров и декоративных обрамлений кадра зачастую осуществляется именно в таких видеоредакторах. В зависимости от модификации станции нелинейного монтажа, те или иные из указанных операций могут осуществляться в реальном времени, то есть без этапа просчета. Несмотря на такой несколько упрощенный взгляд на специализированное ПО, он неплохо отражает подходы и отношение профессионалов.

Конечно, пример заставки «Весенние истории» демонстрирует трудоемкий и ресурсоемкий подход. Все же он окупает себя при оформлении программ, регулярно появляющихся в эфире. Во-первых, при наличии множества различных изобразительных элементов телезритель и при первом, и при десятом просмотре может заметить что-то новенькое. Во-вторых, подобные видеоколлажи очень сильны в создании нужного режиссеру программы настроения, поскольку одновременно оперируют цветом, светом, фактурой и акцентирующими объектами. Таким образом, сложные многослойные композиции из живого видео, рисунков, трехмерных анимированных объектов и текстовых потоков — это via regia к сердцу массовой аудитории.

Пример «экономичной» композиции

Теперь вкратце рассмотрим еще один стилистический прием, все чаще и чаще встречающийся в оформлении телеканалов. Первая приходящая на ум фраза, которой характеризуется подобная композиция: «Кадр почти пуст». Конечно, все дело в этом самом «почти». На рис. 7 показан финальный кадр компьютерно-графической заставки, открывающей рекламный блок. При всей кажущейся простоте мы заложили в него сразу несколько идей. Первая — это ощущение свежести от столкновения двух контрастных цветов: голубого и ярко-оранжевого. Этот сильнейший акцент подчеркивается неожиданной окраской мякоти вырезанной дольки апельсина, а смягчается присутствием белее спокойного синего цвета (тень) в сочетании с белым. Градиентные переходы, использованные в композиции, добавляют ей плавность, устраняя визуальную агрессию. Вторая идея — расположение и относительный размер апельсина в кадре, а также смягченный край белой горизонтальной плоскости создают впечатление простора и большой глубины кадра (заметим, что этот эффект достигается исключительно двумерными средствами). И, наконец, третья идея — активизация у телезрителя подсознательного ассоциативного ряда. Дело в том, что апельсин с вырезанной долькой в избранном ракурсе отдаленно напоминает кофейное зерно. А ломаные полосы на заднем плане ассоциируются с паром над чашкой. Таким образом, подспудно возникает образ дымящейся чашки с кофе. Безусловно, характерная для кадра «пустота» выступает в роли пространства-контейнера, подчеркивающего изобразительные акценты. Но чем эта композиция привлекательна с точки зрения технологии?

Рис. 7

Прежде всего, предельная простота композиционного построения обеспечивает легкую заменяемость основного предмета — апельсина. Это автоматически выводит креативного разработчика на серийность по схеме «апельсин — яблоко — тыква…» и т. п., так сказать, по вкусу. Минимальное количество объектов также позволяет производить очень быструю замену одной пары контрастных цветов на другую. Если даже апельсин будет смоделирован в трехмерной программе вместе с выпадающей долькой и вкатится в кадр слева или справа, это все равно предельно легкая в отношении просчета ситуация. Но, казалось бы, при чем тут простота и быстрота просчета, если вычислительные мощности современных графических станций чрезвычайно велики? Ответ содержится в потенциальном переходе многих зарубежных телеканалов на новые стандарты вещания. Здесь имеется в виду, например, европейская система телевидения высокой четкости 1080/50. Первое число дроби показывает количество строк развертки, второе — количество чересстрочных полей (полукадров) в секунду. Совершенно очевидно, что для просчета кадровой последовательности такого разрешения понадобятся куда большие ресурсы, нежели для стандартного кадра PAL (720x576 или 768x576, в зависимости от коэффициента пропорциональности пиксела, так называемого aspect ratio). И хотя пока стандарты ТВЧ не получили повсеместного распространения из-за объективных сложностей с доставкой таких емких сигналов, разрабатываются гибридные аналогово-цифровые форматы вещания для решения данной проблемы. Пока же дальновидные арт-директора ведущих мировых телекомпаний психологически готовят массовое сознание аудитории к «скромному очарованию» графики, активно внедряя лаконичную эстетику в оформление программ.

Конечно, рассмотренных примеров явно недостаточно для сколько-нибудь полного выявления связей эстетики и технологии в теледизайне. Но то, что взаимное влияние этих двух аспектов существует, не подлежит сомнению. Возникает естественный вопрос: что же первично? Думаю, такая постановка проблемы не совсем корректна. Главное — это то, что телевизионный дизайнер должен быть человеком достаточно грамотным в техническом отношении, чтобы учитывать технологические нюансы. И, конечно же, он должен быть настоящим практическим профессионалом, ибо никакие теоретические знания не заменят опыта, вкуса, чутья и просто здравого смысла.