Цифровая составляющая кинопроизводства. Реальная бизнес-модель

Стив Шоу

Продолжение. Начало см. «625», № 4, 5, 7/2004 г.

Цифровой вход — цифровой выход

При использовании цифровых камер для цифрового показа (а не кинопоказа) условия производства несколько отличаются, поскольку нет необходимости точно соблюдать колориметрию пленки.

Имея это в виду, следует знать, что требований для цифровых прокатных версий немного, поэтому требования к производству в этой области ограничены. Однако это только начало того, что со временем станет нормой, а значит, необходимо подумать о требованиях, так как инвестиции, сделанные сейчас в DI-технологию, неизбежно будут работать завтра на полностью цифровом кинорынке.

Одним из основных аспектов цифрового кино D-Cinema (или электронного e-Cinema?) является то, что цифровые проекторы способны отображать широкий цветовой диапазон. Поэтому возникает самый простой вопрос: в соответствии с каким цветовым пространством их необходимо калибровать? Для совпадения с колориметрией отпечатка пленочного позитива? Или под параметры SMPTE? Или под что-то совершенно другое?

На этот вопрос нельзя дать ответ в одной статье. Возможно, ответ будет заключаться в появлении каких-нибудь глобальных спецификаций. Однако современная DI-технология такова, что какая бы спецификация не выбиралась, существует мало ограничений на ее применение при использовании оборудования высшего класса.

Различные организации по всему миру работают над спецификациями D-Cinema и e-Cinema (кто-нибудь знает разницу?). Есть большая надежда, что их решения будут приняты исходя из здравого смысла и быстро, ибо пока одни говорят, другие уже активно этим занимаются!

Техническая сторона вопроса

С технической точки зрения есть два ключевых решения, которые необходимо принять для осуществления полного цикла цифрового DI-процесса.

Первое: какой тип цифровой камеры использовать -взять камеру формата HD или устройство более высокого разрешения? Традиционную камеру HD или новую «цифровую кинокамеру»? (В кавычках, потому что для таких камер нет реальных спецификаций).

Традиционные HD-камеры выпускаются компаниями Sony или Panasonic плюс вариации на тему в виде аналогов от Panavision. Такие камеры могут записывать линейные изображения YUV HD в сжатом формате на накамерные магнитофоны или с меньшей компрессией на внешние магнитофоны, подключенные к ним.

Новые «цифровые кинокамеры» только появляются на рынке и включают модели от Sony, Thomson и Dalsa, другие пока находятся в стадии разработки. Они отличаются от камер HD тем, что берут за основу цветовое пространство RGB с низкой компрессией, однако требуют подключения к дисковому рекордеру или специальному магнитофону. Они также обеспечивают захват изображения с большим динамическим диапазоном, чем HD-камеры, и могут работать в логарифмическом режиме.

Выбор зависит от конкретных требований, что будет подробнее рассмотрено в разделе «Применение».

Второе: какое цветовое пространство использовать для обработки и проекции. Это решение я оставляю за вами, однако соответствие спецификации SMPTE делает прокатные версии на видео/ТВ/DVD более простыми в использовании.

Захват в формате HD также рассматривается в разделе «Применение».

Последний пункт, на который я хотел бы обратить внимание и который очень часто упоминается в статье, — это использование логарифмического цветового пространства для обработки, даже если исходный материал захватывается в линейной форме. Применение логарифмических данных дает дополнительное пространство во время процесса обработки, позволяет избежать обрезания данных видео и дает эстетически более приятный и более «пленочный» результат.

Описание технологического процесса — варианты

На рисунке ниже показан один из подходов к DI-процессу на основе пленочного исходного материала, где первоначальный негатив не разрезается.

Оригинальный негатив сканируется и записывается в форме «ежедневных» переносов — обычно это 2000-футовые ролики склеенной кинопленки. Каждая бобина перфорируется для обозначения стартового кадра, и передача видеоинформации осуществляется с временным кодом, который начинается со значения 1:00:00:00, 1:00:00:00 и т.д. для каждой бобины. Перенос осуществляется в режиме «кадр за кадром», что означает установку телекиндатчика в режим 25 кадров/с для выхода в формате PAL, чтобы обеспечить перенос одного кадра пленки на один видеокадр. Для NTSC датчик работает со скоростью 24 кадра/с в режиме протяжки 3:2 для формирования потока видео со скоростью 30 кадров/с. Однако скорость 30 кадров/с вызовет проблемы позже, так как черновая видеокопия не будет подходить для использования в качестве опорной на просмотровом экране для чистовой (онлайновой), если только не выполнить обратное преобразование протяжки 3:2. В том числе и поэтому для стандарта PAL телекинодатчик не работает со скоростью 24 кадра/с, так как в этом случае каждые 12 кадров появляется лишнее поле.

С помощью такой передачи данных делается черновая копия, на основе которой формируется лист монтажных решений (EDL), и копия в низком разрешении.

DI-процесс с неразрезанным негативом

При такой модели технологического процесса выбранные кадры, определенные черновым листом монтажных решений, сканируются с разрешением 2K с неразрезанных оригиналов катушек пленки. Это позволяет черновому монтажному листу напрямую соотносится с требованиями сканирования с разрешением 2K, что делает чистовое сканирование простым в реализации и проверке соответствия. Это также означает, что оригинал негатива не разрезается, поэтому риск повреждения и загрязнения пленки сводится к минимуму. Недостатком является то, что выбранные кадры необходимо извлечь из полных катушек пленки, что увеличивает продолжительность стадии сканирования. Однако сканирование производится до монтажа, экономятся время и деньги на резке негатива, а также уменьшается вероятность повреждения пленки.

Альтернативой является формирование листа протяжки (pull list) негатива на основе информации о футажных номерах листа монтажных решений и разрезания негатива на выбранные ролики. Это могут быть избранные сцены из чернового монтажного листа с некоторым запасом (хвостами) или целый избранный кусок от хлопушки до хлопушки.

DI-процесс с разрезанным негативом

Необходимо отметить, что дешевле разрезать по сценам с «хвостами», чем от хлопушки до хлопушки (то есть весь план целиком), однако это может вызвать скачок изображения во время переноса с разрешением 2K, если телекинодатчик используется без устройства стабилизации (pin registered gate). Хотя склейка находится в хвостовых кадрах, во время протяжки пленки через барабаны телекинодатчика, особенно ведущей вал, изменяется длина отрезков пленки, что приводит к рывку отрезка пленки с теми кадрами, которые в настоящий момент сканируются, и их искажению. Чтобы избежать этого, необходимы либо хвосты длиной не менее трех футов, либо устройство стабилизации.

Формирование роликов выбранных кадров также означает, что черновой монтажный лист оригинала не является опорным для исходного материала. Его необходимо обновить, чтобы уточнить новое местоположение сцен, и это надо сделать в рамках операции по разрезанию негатива, или кто-то должен вручную отслеживать изменение футажных номеров и переводить их в значения временного кода!

Хотя этот способ сканирования оригинала с разрешением 2К (скрепление и перемещение пленки) требует большего числа операций, чем при работе с неразрезанным негативом, есть много оснований, чтобы рекомендовать такой подход.

Какой бы метод не использовался, когда материал загружается в систему iQ, лист монтажных решений конвертируется из формата CMX 3600 в AAF, и весь проект автоматически приводится в соответствие.

С этого момента начинается чистовая работа, включая монтажные изменения, операции по созданию спецэффектов, цветовая обработка, и так до тех пор, пока не будет закончена мастер-версия с разрешением 2К, при этом используются все инструменты iQ, а также сетевая работа над проектом с использованием других систем DI-процесса. Здесь надо быть внимательным, чтобы не возникали изменения цветпередачи, битовой глубины или разрешения, вызванные ограничениями, свойственными применяемой сети. Не все цифровые системы могут работать «прозрачно» с 10-разрядными логарифмическими данными.

По завершении работы над проектом результат можно подать на фильм-рекордер. Если работа производилась в форме 10-разрядных логарифмических данных посредством калиброванного локального пользовательского терминала (LUT), необходимо провести вторичный цветовой контроль для видеовыходов (HD или SD).

Хотя кто-то может посчитать простой операцией воспроизведение мастер-версии с разрешением 2К с помощью локального пользовательского терминала в выбранном формате HD или SD, это будет неверным. Вся работа, проводимая для «пленочного» выхода, осуществляется в условиях просмотра, характерных для кинотеатра (темная обстановка), в то время как для просмотра материала через видеовыход необходимо создать новые условия освещения, как для обычного сеанса работы с телекинодатчиком, что сильно меняет восприятие изображения на экране и требует другого стиля обработки. Это может быть простая глобальная обработка, но также, возможно, потребуется «поднять» нечетный кадр или изменить его контрастность, чтобы учесть разницу условий просмотра и сохранить восприятие «пленочного» оригинала.

Управление данными (Data Wrangling)

Процедура Data Wrangling — это управление материалом, выполняемое в фоновом режиме. Она позволяет специалисту, называемому на «киношном» жаргоне Data Monkey (тот, кто управляет местоположением, перемещением и отслеживанием данных — в данном случае изображений), быть уверенным, что нужные изображение/звук находятся в нужном месте в нужное время.

Эта процедура является очень важной частью DI-процесса, так как все время необходимы какие-либо перемещения данных, даже если это просто перенос со сканера (телекинодатчика) на рабочую станцию и с рабочей станции на фильм-рекордер (идеальный сценарий).

Наиболее вероятной будет необходимость перемещать отдельные кадры с/на специальные системы создания визуальных эффектов (Discreet, Avid, Apple, Piranha и т.д.), в то время как рабочая станция DI будет продолжать выполнять свою главную задачу чистового монтажа и цветовой обработки. Поэтому кто-то должен знать, где находятся кадры для визуальных эффектов, на какой они стадии обработки, какая версия является последней, и т.д.

Это ключевая часть DI-процесса, и она должна выполняться действительно в фоновом режиме, что позволяет оператору рабочей станции сконцентрироваться на самом важном — интерактивной творческой работе с клиентом. В то время как DI-оператор занят, изображение и звук должны быть там, где нужно, без участия оператора.

Есть ли будущее у Dailies (повседневных операций)?

Приведенное выше описание вариантов технологического процесса предполагает повседневные операции, когда весь исходный негатив прогоняется через телекинодатчик, на выходе которого формируется материал с видеоразрешением, необходимым для процесса черновой выборки, и выбранные материалы сканируются с разрешением 2K для чистовой работы.

Однако по мере того, как объемы устройств хранения возрастают, а стоимость снижается, целью становится возможность перемещения исходного негатива с высоким разрешением, при котором пленка используется только один раз и немедленно архивируется. Это защищает ее от повреждения и уменьшает риск загрязнения при переносе данных, так как негатив не разрезается.

В некоторых операциях уже используется формат HD для этого процесса, однако применение HD-ленты для хранения означает определенный компромисс в отношении изображения из-за компрессии и сокращения цветовой компоненты.

У повседневных операций, тем не менее, есть будущее, которое связано с появлением систем с низкой или нулевой компрессией, а также дешевых дисков большого объема. Когда это произойдет, граница между чистовыми и черновыми операциями сотрется, и процессы сольются еще больше.

К вопросу о черновых операциях и временном коде

Сейчас очень много путаницы в вопросе о черновой/чистовой обработке для «пленочного» применения технологии DI из-за разных скоростей передачи кадров в видео и кино. Однако это не так сложно, как кажется, что подтверждает нижеследующий текст, взятый из работы Томаса Эрби (Thomas Urbye) — сотрудника компании The Moving Picture Company.

Негативные ролики каждый день прогоняются через телекинодатчик на местной студии производства фильмов или в кинолаборатории, по-видимому, для того, чтобы убедиться, что фильм содержит ожидаемые изображения и не требуется пересъемки. Это лучше выяснить перед сменой места или производства отпечатков, и гораздо проще просмотреть первые эпизоды как видеофрагменты, чем пленочные клипы, хотя пленочные версии также печатаются на этой стадии.

Каждая катушка пленки имеет продолжительность примерно 20 минут и состоит из нескольких склеенных роликов. В качестве опорной точки в пленке пробивается отверстие, обычно обозначающее кадр № 1, для последующего переноса материала на видео, а запись начинается с нужного «часа» (значение временного кода) ленты Betacam, причем каждый ролик использует свой «час» в качестве опорного времени (насколько это возможно). Благодаря этому считывающее устройство футажных номеров будет обеспечивать синхронизацию, то есть определять, какому кадру на видео (по временному коду) соответствует кадр на пленке (по футажному номеру), и эти данные будут храниться в базе данных устройства (файл.fLEX).

Так как видео стандартного разрешения имеет скорость 25 или 29,97 (30) кадров/с (PAL и NTSC соответственно), для передачи в PAL телекинодатчик должен работать с увеличением скорости на 4,1% для обеспечения покадрового переноса и реализовать протяжку 3:2, чтобы компенсировать отсутствующие кадры (24 на пленке, 29,97 (30) — в стандарте NTSC).

Для PAL очень важно понимать, что эксплуатация телекинодатчика со скоростью 25 кадров/с делает один кинокадр, отснятый со скоростью 24 кадра/с, равным одному видеокадру, записанному со скоростью 25 кадров/с, в результате чего видеоверсия движется быстрее (имеет меньшую продолжительность), чем киноверсия, однако обе имеют одинаковое число кадров.

Вы можете включить телекинодатчик на скорость 24 кадра/с, чтобы продолжительность видеоверсии была такой же, как у кинооригинала, но у видеоверсии будут вставлены лишние поля, чтобы получить одинаковую продолжительность. Но ни один кадр не совпадет!

Важно отметить, что действительная скорость (временной код) не соответствует тому временному коду, который является только средством определения местоположения для каждого кадра. Лента Betacam, которая является только носителем для переноса материала в Avid, должна сопровождаться гибким диском, содержащим файл.fLEX, хранящий информацию о синхронизации футажных номеров и значений временного кода. Это означает, что как только файл будет загружен в Avid, система сможет поддерживать взаимосвязь футажных номеров и значений временного кода, которая понадобится на протяжении всего технологического производства вплоть до кинопечати.

Продолжение следует