Музыкальные глаза телекамеры

Александр Чернышов

Не секрет, что телевидение началось с жанра трансляции, в том числе музыкальных произведений искусства. В отличие от локального присутствия внутрикадровой музыки — фрагмента трансляции, «большая» трансляция предполагает целостное представление опуса. Это уже не просто эпизод с внутрикадровым звуковым слоем, а готовая форма произведения, перенесенного на экран.

И сразу возник вопрос: «Как же должен строиться видеоряд в зависимости от музыкальной драматургии, как изображение может ярче донести исполнение, не внося авторской интерпретации?»

Однако со временем стало понятно, что авторское видение в трансляции присутствует всегда. Взгляд камеры в той или степени принуждает зрителя «слушать сюда». А многие режиссеры сегодня превращают музыкальные первоисточники в «фильмы на музыку», то есть в новые жанры, полностью телевизионные. Экран здесь уже не посредник между зрителем и концертом или спектаклем, он сам становится носителем фильма-концерта или, соответственно, фильма-спектакля. Телевидение пытается найти свои формы опер, балетов, симфонических и эстрадных представлений для домашнего просмотра, где видеокадры не просто поддерживают музыкальный ряд, а активно формируют звукозрительный образ. И не важно, будут ли фильмы-спектакли специально написаны для ТВ или это варианты уже созданных пьес, будет ли в кадре природный пейзаж или же, наоборот, зрительный зал. Главное — насколько привносятся в них новые выразительные средства, достаточно отличные от традиционной (концертной, театральной и т. п.) системы восприятия музыкального произведения.

Поэтому, наверное, будет уместно наметить полюса в этом направлении телеискусства и обозначить их смежную область.

Музыкальная трансляция	Фильм-трансляция	Фильм на музыку
Телеконцерт	Фильм-телеконцерт	Фильм-концерт
Телебалет	Фильм-телебалет	Фильм-балет
Телеопера	Фильм-телеопера	Фильм-опера
Телемюзикл и т.д.	Фильм-телемюзикл и т.д.	Фильм-мюзикл и т.д.

Фильмы на музыку — не трансляция. Это такие же равноправные участники экрана, как и любая другая передача, только синтетические. Принципы их построения неразрывно связаны с музыкальной логикой, но это не значит, что последняя здесь безгранично доминирует. Да, она является одной из главных составляющих такого фильма, но не единственной. Так, еще в тридцатые годы ХХ века создавались «визуальные симфонии» на основе музыкальных композиций («Венгерские танцы» И. Брамса, режиссер О. Фешингер; «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, режиссер А. Алексеев; «Киносцены» на музыку А. Шенберга, режиссер С. Эйзенштейн; «Фантазии» У. Диснея) с развитыми абстрактно-визуальными драматургическими линиями.

Далее начали создавать фильмы-концерты. Например, «Концерт на экране» (1940 год) С. Тимошенко включал в себя рассказы А. Чехова и М.Зощенко, сцены из спектакля «Борис Годунов», цирковой номер, фрагменты балетов, грузинскую народную песню, романс С. Рахманинова и многое другое. Особенность фильма-концерта — в контрастном сопоставлении видеосюжетов с концертных, театральных и кинематографических подмостков.

Появившиеся во второй половине прошлого столетия фильмы-балеты и фильмы-оперы также не построены только по музыкально-хореографическим или музыкально-сценическим принципам. Уже в первом фильме-балете «Граф Нулин» (1959 год, композитор Б. Асафьев, балетмейстер В. Варковицкий, оператор Д. Зайцев) экран крупным планом рисует очень мелкие штрихи и взгляды, невозможные в театральном балете. Например, Нулин едет в настоящей коляске с лошадьми среди лесов и полей. Вдруг пол в коляске проваливается. И только телевизионный зритель видит, как граф быстро и смешно семенит ногами. Это, без сомнения, телехореография. А у балетмейстеров Н. Рыженко и В.Смирнова-Голованова (фильмы-балеты «Ромео и Джульетта», «Федра» и др.) главным средством выразительности становятся кадровый монтаж и рапидная (в замедлении) съемка. В сольной вариации «Федры» в очень быстрой «видеонарезке» меняется даже покрой одежды героини. Уникален не танец, а ТВ-монтаж и техника видеосъемки. Режиссер  А. Белинский в содружестве с балетмейстером Д. Брянцевым («Старое танго», 1979 год), вообще сделали упор на мимику персонажа (в исполнении Е. Максимовой), иногда даже подмигивающего телезрителю, и полностью отошли от фронтальной съемки (взгляда из зала), тотально применив ракурсную. Камера из-под стола — яркий тому пример.

Инсценировки больше всего коснулись фильмов-опер. Если в балете кадр показывает главное в пластическом выражении тела (или композиции из тел), то здесь объектом внимания становится драматическое событие и актерская игра. Поэтому для усиления этих факторов очень часто оперу с купюрами переносят в натуральные декорации, используют сверхкрупные планы певцов-актеров и применяют комментирующее пение-рассказ изображение, то есть вокал временно делают закадровым слоем. Классический пример такого фильма — «Аида» (1953 год) К. Фракасси с драматической актрисой Софи Лорен в главной роли. А режиссер П. Шелларс в фильме-опере «Женитьба Фигаро» (1990 год), полностью сохранив всю музыкальную структуру созданного композитором произведения, для повышения и модернизации драматического начала увеличил паузы между музыкальными построениями и перенес действие в современную манхэттенскую высотку.

И. Шилова называет фильм-оперу кинооперой, в отличие от несокращенной трансляции — телеоперы (// Шилова  И. Классическая опера и телевидение (заметки) // Музыка и телевидение. В. I. — М., 1978.)

Не путать с музыкально-развлекательными передачами наподобие «Утренней почты»: студия (ведущие) — песня — студия (ведущие) — песня — студия (ведущие) — песня и т. д.

Проблему изображения увертюры — музыки для слушания — решают по-разному. Самый распространенный случай — это титры на фоне дирижера и оркестра или же на фоне декораций. Иногда случаются и недоразумения. Например, Г. Караян в «Паяцах» расположил титры не на инструментальном вступлении, а далее — на Прологе, то есть на самом действии. В «Лебедином озере» (1966 год) с Р.Нуриевым и М.Фонтейн на увертюре показаны титры и фрагмент либретто, остальные части которого появляются в интродукциях следующих актов балета. Режиссер  И. Бергман во время Вступления к опере «Волшебная флейта» (1974 год) обращается к зрительному залу, «рисует портреты» разношерстной публики. В качестве киноэксперимента сделана увертюра С. Креймера в «Нюрнбергском процессе» (1961 год) — солдатская песня звучит на полностью черном поле экрана. А в получившем 10 «Оскаров» фильме-мюзикле «Вестсайдская история» (1961 год) Р. Уайза и Дж.Роббинса экран в соответствии с характерами музыкальных тем меняет цвета — с черного на красный, с красного на желтый и т. д. Кстати, в фильмах возможны и более изощренные варианты изображения увертюры. Так, в упомянутой киноопере П. Шелларса под ре-мажорный шлягер В. Моцарта смонтирован настоящий видеоклип о современном Нью-Йорке.

К смежным жанрам между фильмами и трансляцией относятся, например, фильмы-телеконцерты и передачи-телеконцерты (какие делает С. Бэлза). Здесь к трансляционным кадрам примешивают интервью, фрагменты репетиции, мини-справки или другие отступления. Это «прерванная» трансляция:

Кстати, существует и музыка с изначальными видеоуказаниями. Классический пример — «Прощальная симфония» Й. Гайдна, где исполнители поочередно уходят за кулисы.

Так, фильм-телеконцерт Elvis (1968 год) в качестве черт фильма имеет увертюру — песенный клип, вставки — также песенные клипы, и видеопереход с клипа на трансляцию, произведенный в течение одной песни. А для того, чтобы показать именно «живую» обстановку концерта Элвиса Пресли, оператор все время «держит» в кадре зрительный зал. Это возможно благодаря маленькой сцене в его центре.

Фильм-телебалет «Кармен-сюита» (1978 год) Ф. Слидовкера вроде бы можно отнести к жанру трансляции. Здесь действие все время происходит на театральной сцене и превалирует общий план, направленный на показ танца, а не выявляющий виртуозность экрана. Однако в кадре нет ни зрителя, ни оркестра, сама сцена представляет собой арену, вокруг которой двигается камера (динамическая съемка), «пробиваясь» сквозь теневые контуры героев (явный телетрюк), есть нетеатральные нюансы, такие как смотрящие в щель глаза или замедленно падающие игральные карты. Поэтому «Кармен-сюиту» также можно считать смежным жанром.

Кадры из трансляций симфоний Бетховена в исполнении оркестра под управлением Караяна. В кадре крупно дирижер и музыканты

В трансляции же внутрикадровая музыка — основа. Все остальное апеллирует к ней, независимо от того, будет ли происходить вещание из студии, зала, концертной площадки, клуба, со сцены или арены. В любом случае, чтобы произвести музыкальную трансляцию, необходимо заранее наметить пути и способы превращения музыкальной (или музыкально-сценической, музыкально-хореографической и т. д.) партитуры в аудиовизуальную, экранную партитуру. Эйзенштейн говорил о «композиторе звукозрительного образа», музыкально подготовленном режиссере трансляции. На аудиовизуальной партитуре для целостной или «прерванной» трансляции и остановимся.

Во-первых, ее технология связана с показом исполнительского акта и интерьера, где этот акт происходит. Камера, все время следующая за манипуляциями солистов, особенно хороша в джазе, где солированию придается еще и композиционный статус, и в телеопере. А, например, в симфонической музыке к соло в кадре стоит обращаться с точным расчетом, чтобы не впасть в примитивизм «видеомонтажа по инструментам». Такое тотальное разложение музыки по тембрам будет очень раздражать подготовленного слушателя, оно уместно только в учебных целях. Бывает и наоборот. В фильме-телеконцерте Пресли во время импровизации гитариста в кадре все равно певец, так как он идол, единственно важный фигурант трансляции.

А вообще, лучше заранее разработать формулу равномерного визуального обращения к группам оркестра, ансамбля, хора и конкретным музыкантам.

Исполнительский акт, в первую очередь, связан с жестом. Жест — это видеоинтонация, а совокупность видеоинтонаций — это целая видеотема. Задача оператора трансляции — поймать и обыграть уникальную видеотему музыканта (мимику, посадку, движения рук, пассаж и т. п.) в момент ее звуковой актуальности.

В оркестровой музыке носителем жестов является дирижер. Это его соло. С музыкальной точки зрения дирижер в кадре — очень интонационно и оправданно. Так, монтаж трансляции 2-й, 3-й и 6-й симфоний Бетховена в исполнении оркестра под управлением Караяна был очень удачно обобщен рефренным присутствием в кадре дирижера.

Фигура дирижера в начале акта оперы, балета, оперетты, мюзикла, концерта подчеркивает новое действие. Появление дирижера в кадре может использоваться в качестве приема разделения, например, оперных сцен. Ф. Дзеффирелли в телеопере «Турандот» (1987 год) врезками дирижера делит музыкальную драматургию по сценам, написанным композитором Д. Пуччини. Зрителю трудно смотреть, когда в циклическом произведении не присутствует никакого изобразительного обозначения частей.

Во время изображения интерьера нужно понимать, что внутрикадровая музыка здесь временно превращается в закадровую. И поэтому основная проблема — как сочетается данный декор и данный фрагмент музыки. Необходимо заранее наметить место будущей синхронизации. Случайные кадры смотрятся крайне нелепо. Например, не совсем понятно, зачем сфокусированы трубы органа и неубедительно «шаркнута» стена Большого зала консерватории в момент исполнении хорового произведения Г. Свиридова? Выглядит, как любительская видеосъемка. И это еще довольно невинный промах!

Зритель в кадре может быть показан лишь вскользь, это его краткий портрет и отношение к исполнению. Длительная реакция зала при трансляции не совсем приемлема — это не фильм о публике. Поэтому в профессиональных работах даже на аплодисментах, занавесах и поклонах в кадре часто вообще нет зрителя.

Во-вторых, видеоряд в трансляции служит поддержкой содержания и структуры музыки. Здесь стоит сказать о работе камеры в синхронной связи с музыкой. Наипростейший вариант основан на статике и движении. В одной трансляции «Военного реквиема» Б. Бриттена вначале вызывающая оцепенение музыка «испорчена» неуместным брожением камеры (здесь нужна была зрительная статика), а «Dies Irae» — рваная, острых штрихов и маленьких интонаций музыка — слегка визуализирована не быстрой «нарезкой», а на удивление плавными отъездами и наездами камер, что сгладило характер музыки и обеднило звуковой ряд. Элементарно: мелкий монтаж хорош для подвижной музыки. Это, к примеру, финалы опер В. Моцарта (как в упомянутом фильме «Женитьба Фигаро»), сцена подготовки эшафота в «Турандот», быстрая песня Элвиса — Baby, What You Want Me To Do. Небыстрая «видеонарезка» и медленная панорама оптимальны для «певучей» музыки, такой как песня короля рок-н-ролла Are You Lonesome Tonight или сцена встречи луны в упомянутой опере Д. Пуччини. Резкий переход планов при плавной мелодии «звучит» нехорошо. Так, при трансляции «Пиковой дамы» из Мариинского театра под управлением В. Гергиева (режиссер Брайн Лардж, 1992 год) в романсе Полины на затаенных словах «Могила. Могила. Могила» резкий скачок камеры на третье повторяющееся слово неуместно оборвал кульминационное напряжение в музыке. Отсюда правило: при транслировании видеомонтаж производится параллельно музыкальным фразам (соло, ансамбля, оркестра, хора), то есть музыкальные фразы диктуют смены ракурсов видеоряда. Иначе последние «порежут» музыку в нежелательных местах, а это совсем не входит в задачи трансляции.

Кинетический режим съемки (изменение темпа), соответственно, применяется в аналогичной музыкальной ситуации. Так сделаны «перебежки» китайских министров Пинга, Понга и Панга во время императорской церемонии в телеопере Дзеффирелли.

Резкое приближение-удаление камеры (так называемая трансфокация) используется для внезапных сопоставлений динамики (например, симфоний Моцарта, Бетховена, Шостаковича и т. д.).

Крупный план дают на соло (в фильмах на музыку — сверхкрупный), общий — на тутти. Отъезд камеры делают при плавном, обобщенном движении или же при замедлении, а также при крещендо и движении к кульминации. Например, в упомянутом «Лебедином озере», а тем более в профессиональных инструментальных телеконцертах, к динамической кульминации камера систематически отъезжает и выходит на общий план. Наезд камеры чаще используют при выходе на лирическое соло либо при ускорении движения, декрещендо или движении от кульминации.

Но в любом случае, какие бы приемы с камерой не применялись, телеоператорская работа в трансляции должна быть логически обоснована и синхронизирована с музыкой (контрастный контрапункт — удел художественного фильма). Эта логика и есть та аудиовизуальная партитура, на основе которой музыкальное произведение может органично существовать на экране.