Маленькие нюансы большого дизайна

Владислав Соловьев

Окончание. Начало см. № 1, 2007

В предыдущей части статьи были рассмотрены и классифицированы основные композиционные приемы, используемые при изготовлении титров. При этом обсуждались статические (неподвижные) дизайн-формы, для которых был сформулирован набор эмпирических правил, призванных помочь разработчику.

А теперь хотелось бы расширить обсуждаемую тему, рассмотрев динамический (анимационный) аспект проблемы.

Условно все анимационные титровые эффекты можно разделить на четыре основные категории:

• динамические эффекты появления/ исчезновения титров;
• анимационные эффекты внутри титровых форм;
• анимированные текстуры;
• сюжетная художественная анимация титров в кинематографе.

Рис. 1

Рис. 2

Довольно давно (с начала 90-х годов прошлого века) первая категория эффектов была реализована как на аппаратном, так и на аппаратно-программном уровне. Режиссеры видеомонтажа стремились разнообразить титровое оформление за счет использования динамического появления титра в кадре (модуль DVE), не удовлетворяясь простым «миксовым» наложением, с которым справлялся практически любой микшерный пульт. В 90-е годы наиболее распространенным решением на многих телеканалах стало наличие титровального компьютера со специализированной видеокартой и программой подготовки многостраничного титрового комплекта с использованием альфа-канала (канала прозрачности) или кеинга по цвету, определяемому пользователем. Титры поступали на монтажный магнитофон в форме видеосигнала через специальный «смеситель». Дальнейшая эволюция этого подхода привела к созданию совершенных по тем временам аппаратно-программных титровальных систем, наиболее известными из которых являются Pinnacle TitleDeco (реализация на базе карты MiroVIDEO) и Inscriber (карта Matrox DigiSuite). Указанные системы задали фактический стандарт оформления титров и перешли в современные системы нелинейного монтажа в качестве отдельного ПО или плагинов, встроенных в программы видеомонтажа. Впрочем, детальное рассмотрение этого аспекта требует отдельной статьи. Как TitleDeco, так и Inscriber предоставляют пользователю широчайший спектр шаблонов (титровых полос, разнообразных таблиц, ярлыков) и предустановок.

Анимационные эффекты внутри титровых форм — это мощное средство привлечения зрительского внимания. Здесь лишь важно соблюсти меру, чтобы декоративная динамика в кадре не препятствовала восприятию текстовой (т.е., собственно смысловой) информации. Рис. 1 и 2 демонстрируют идею внутрититровой анимации на примере стандартной титровой полосы и декоративного каше кадра.

Важным моментом использования приемов такого рода является согласование внутрититрового движения и динамики появления титра как единого целого в кадре. От внимательности и вкуса дизайнера во многом зависит характер восприятия зрителем такого декора. Для пояснения данного тезиса вернемся к рис.1 и рассмотрим ситуацию с двумя способами введения дизайн-формы в кадр. В первом случае (рис. 3, а) титр проявляется квадратными фрагментами. Такой эффект не имеет визуального вектора движения и потому воспринимается психологически как нейтральный, не вступая в противоречие с вращением стилизованного земного шара. Совсем иначе обстоит дело с вариантом «выезда» титра снизу, из-за нижней границы кадра (рис. 3, б). В данном случае мы имеем дело с двумя разнонаправленными движениями, и психологическое восприятие суммарного зрительного эффекта может быть неоднозначным.

Рис. 3а	Рис. 3б

И если мы принимаем решение в пользу второго варианта, то нужно тщательно выверять скорости этих разнонаправленных движений.

Рис. 4

Другим, не менее важным, аспектом анимации внутри титровых форм является смысловая и художественная мотивировка использования того или иного эффекта. Одним из примеров удачного сочетания формы и содержания служит применение эффекта «печатной машинки» — последовательного возникновения букв в строке. Если применяется шрифт Type Writer или сходный с ним, появление букв сопровождается звуком печатной машинки и используется стилистика ретро, то такое решение можно назвать удачным и гармоничным, претендующим на режиссуру оформления (рис. 4).

Анимированные текстуры как элемент компьютерно-графического оформления обладают определенным набором свойств, от которых зависит их применение для решения тех или иных творческих задач. Здесь какая-либо формализация затруднена, что связано с бесконечной вариативностью применяемых визуальных эффектов. Нужно подчеркнуть, что эстетика «живых текстур» и фонов, вообще говоря, носит контекстно-зависимый характер. В самом деле, вряд ли стилизация расходящихся на воде кругов будет совместима с изображением звездного неба… Поскольку анимация текстур применяется там, где нужно что-то подложить под уменьшенное, откадрированное видео, слайд-шоу статичных изображений или где требуется оконтурить некую видеокомпозицию, большое значение для результата имеют следующие параметры:

• сюжетная совместимость текстуры и смыслового изображения;
• геометрия окна каше, в котором демонстрируется видео;
• баланс интенсивности динамики фона и видео;
• цветовая и яркостная совместимость элементов;
• соотношение детальности текстуры и смыслового изображения;
• общая длительность смонтированного эпизода;
• наличие или отсутствие дополнительных двумерных или трехмерных элементов декора в кадре;
• общая визуальная нагрузка эпизода, который обрамляется динамической текстурой.

Обилие перечисленных факторов существенно затрудняет сугубо аналитический подход к проблеме. Пытаться вычислить заранее психологическое воздействие результирующей декорированной видеопоследовательности — задача чрезвычайно сложная, если подходить к этому с формальных позиций. В чем-то ситуация напоминает проблему удержания в полете многих предметов разного размера и формы во время жонглирования. В общем случае, гораздо более продуктивным может оказаться интуитивный подход. Однако это требует от дизайнера опыта, вкуса и поистине творческого отношения к делу. В этой связи стоит упомянуть об одном интересном аспекте, который беспокоил в недавнем прошлом специалистов по телевизионной графике. Вследствие былого несовершенства аппаратного и программного обеспечения дизайнеры вели каждодневную борьбу за качество изображения, которое в просторечии именуется «чистотой кадра». Что же под этим подразумевается? В первую очередь, отсутствие различного рода артефактов в финальных кадровых последовательностях: апертурных рывков и смазов, загрязнения чистых тонов, зернистости полутонового изображения (если только ее не требует замысел), визуально различимого дробления цветовых и яркостных градиентов и т.п. Проектируя кадровые композиции, связанные с динамическими текстурами, будет не лишним обратиться к этому опыту.

В создании видеопродукта с использованием анимированных текстур есть один особый случай, который математик назвал бы «вырожденным решением». Речь идет об использовании в качестве фона «живого» видео. При этом самый простой способ решить проблему согласования разнонаправленных движений — применить как текстуру то же самое видео, которое декорируется. Данный тезис нуждается в дальнейшем развитии.

Для того чтобы фоновое и смысловое изображения не конкурировали между собой, затрудняя восприятие, к фоновому видео можно применить один или одновременно несколько эффектов обработки, а именно:

• гауссово размытие (так называемая «расфокусировка»);
• понижение контраста;
• понижение или повышение яркости;
• понижение цветности (вплоть до монохрома);
• перевод в монохромный вид с возможной последующей тонировкой;
• инверсия цвета;
• зашумление (очень экспрессивная группа эффектов, требует большой осторожности);
• масштабирование и выбор фрагмента;
• геометрические преобразования растягивания, поворота и сдвига.

Рис. 5

Рис. 6

Ни один из указанных эффектов не нарушает линейной геометрической и временной зависимости между двумя изображениями (которые, по сути, представляют собой одну и ту же «картинку»), и, следовательно, не наносит ущерба согласованию движения. На рис. 5 показан довольно мягкий вариант реализации указанной концепции, а рис. 6 демонстрирует более радикальный подход, что обусловлено экспрессивностью формы каше.

В заключительной части статьи затронем четвертую категорию анимированных титров — текстовое оформление художественных и художественно-документальных фильмов. Учитывая современный технологический цикл кинопроизводства, в контексте этой статьи грань между видеосъемкой и традиционным пленочным кинематографом стирается. Поэтому для простоты далее будут употребляться слова «кино» и «кинематограф».

Совершенно очевидно, что даже в случае короткометражного фильма речь идет о хронометраже, исчисляемом не секундами, а десятками минут. В таком временном масштабе компьютерному графику предоставлена большая творческая свобода. Примем во внимание, что для финальных титров, которые насыщены десятками, а то и сотнями имен и должностей, многочисленными ссылками на авторские права фирм и торговых марок, а также логотипами, довольно прочно утвердился стандарт длинного вертикального «скроллинга». В подавляющем большинстве случаев это строки белых букв на черном фоне или на фоне финальных кадров видео.

Но даже в таком, предельно стандартизированном, варианте исполнение может быть совершенным или, наоборот, посредственным, в зависимости от выбранной программы подготовки титров. Это особенно актуально в свете создания высококачественного продукта в стандартах ТВЧ.

Настоящее художественное творчество в сфере текстового оформления кино ощущается в начальных титрах. Здесь будет уместно назвать несколько кинематографических проектов, титры которых представляют собой произведения компьютерно-графического искусства. Это американские фильмы — «Ночь в музее»,«300 спартанцев», триллер «Семь». Из российских — художественный фильм «Ночной дозор», телевизионный сериал «Дронго». Конечно, таких примеров может быть еще больше, но остановимся вкратце только на упомянутых проектах, которые объединены особым вниманием к дизайну со стороны творческой группы и продюсеров.

Художественный фильм «Семь» с первых кадров производит очень сильное впечатление даже на людей, далеких от профессиональных вопросов дизайна. Основу начальных титров составляет рукописный шрифт — стремительный и нарочито неряшливый американский курсив. Это настраивает зрителя на восприятие специфического детективного сюжета, в котором фигурируют дневники преступника. Сразу после выхода фильма на экраны эта «психоделическая» стилистика была подхвачена многими дизайнерами во всем мире. На сегодняшний день подобные приемы оформления текста стали одним из современных визуальных канонов.

Принципиально иной подход продемонстрировали компьютерные графики, участвовавшие в кинематографическом проекте «Ночной дозор». При подготовке начальных титров был сделан упор на чрезвычайно выразительный трехмерный эффект: капельки крови падают в воду плавательного бассейна и постепенно растворяются в ней нитевидными струйками, которые превращаются в буквы.

Российский телесериал «Дронго» порадовал эстетствующего зрителя весьма необычными начальными титрами. На экране буквально линия за линией вырастает кованый азербайджанский орнамент, на фоне которого размещается логотип. В оформлении также используется фототекстура растрескавшейся сухой земли. В сочетании с национальной музыкой изображение формирует у зрителя ощущение напряжения, тайны и сюжетных хитросплетений. Главный герой фильма — азербайджанец, и потому стилистика этно в данном случае уместна и оправданна.

Рис. 7

Художественные фильмы «Ночь в музее» и «300 спартанцев» являют собой образец кинематографического развития традиционной эстетики комикса. В обоих случаях в дизайне титров применен интересный визуальный прием. Он заключается в том, что титровая строка, сначала воспринимаемая двумерной (как и весь кадр), при некотором нелинейном смещении положения камеры оказывается плоским объектом на трехмерной сцене. Создается своеобразный эффект параллакса, затрагивающий кадр в целом. Сам логотип фильма «300 спартанцев» является образцом отменного шрифтового декора (рис. 7).

Важно отметить, что все эти проекты демонстрируют идею неотделимости дизайна титров от общей стилистической, смысловой и эмоциональной атмосферы фильма.

Если в одних случаях компьютерные графики избирают основным инструментом для реализации этого вида работ трехмерную технологию (Maya, 3D Max и т.п.), то в других задействованы программы двухмерного композитинга, при этом наибольшее распространение получил Adobe AfterEffects в сочетании с многочисленными наборами спецэффектов сторонних фирм-разработчиков. В любом случае серьезный подход к вопросу художественного оформления фильмов вряд ли позволит ограничиться титровальными модулями, интегрированными в систему нелинейного видеомонтажа.