: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #2

Опыт создания домашней студии в московской коммуналке
Эвелина Шмелева

С чего начинается домашняя студия? У кого как. В моем случае дело происходило следующим образом.

Я работала в газете "Московские новости", и кроме того, на радиостанции "Эхо Москвы" вела вместе с Леной Шевченко передачу "Квартирник", посвященную данному явлению, и даже одну такую передачу мы уже провели. Естественно, герои передачи, бескомпромиссные рок-подпольщики относились к "неврубающейся" совковой журналистке, мягко говоря, с иронией, но на переговоры в редакцию "Московских новостей" приходили. В мае 1992 года, вышел в эфир "Квартирник № 3", который мы целиком доверили делать героям самиздата. К сожалению, подробности этой передачи далеко выходят за пределы целей и задач статьи. Скажу лишь, что больше передача "Квартирник" на "Эхе Москвы" никогда не выходила.

Тем не менее, компания авторов и героев передачи, сдружившаяся за два весенних месяца, решила продолжить столь успешно начавшееся сотрудничество и организовать студию.

Идея студии заключалась в словах гитариста группы "Соломенные Еноты" Бориса Рудкина, произнесенных на экскурсии по моей квартире - большой расселенной коммуналке: "А нельзя ли здесь репетиционную базу для группы организовать?" Но зачем же просто репетиционную базу - лучше студию, благо можно было использовать энтузиазм самих музыкантов.

Летом того же года, ближе к концу рабочего дня, мы отправлялись на задворки редакции "Московских новостей", где чернел остов сгоревшего в 1990-м здания Дома Актера ВТО. Этажи его были забиты всяческим хламом, нас же интересовал пенопласт, который предполагалось использовать для заглушки будущего студийного помещения.

Вскоре появился первый аппарат – пульт "Электроника ПМ-01", а из Питера приехал Андрей

Тропилло, легендарный руководитель продюсерского центра "АнТроп", в 80-е годы записывавшего в Питере "Аквариум", "Зоопарк", "Кино", "Алису" и других, а в 90-е выпускавшего на виниле всю западную классику рока.

Тропилло первым делом велел выкинуть пенопласт.

Так репетиционная база "Соломенных Енотов" превратилась в московский филиал тропилловского продюсерского центра.

Эвелина Шмелева в своей студии

Вряд ли Тропилло считал идею построить студию иначе чем баловством, но в силу авантюрного склада характера не стал учить жизни, а объяснил, как организовать студийное пространство. Но главное – выделил средства на строительство.

Не простаивало и пустовавшее пока помещение студии: сначала в ней организовали несколько квартирников. Причем использовавшийся при этом усилитель мог работать только без корпуса, иначе перегревался и дымил.

Студия же тем временем потихоньку строилась - прорубили в стене окно из аппаратной в акустическую.

Типичным для эпохи строительства был эпизод разгрузки досок для опалубки – Рудкин цеплял сваленные во дворе широченные и насквозь промерзшие шестиметровые доски веревочной петлей, а Тропилло втягивал их на четвертый этаж.

Наконец, в апреле 1993 года мы торжественно отметили завершение строительства. Студия получила название "МиzАнтроп". Пора было думать об аппаратуре и о записи.

В наличии тогда был все тот же пульт "Электроника ПМ-01", катушечный магнитофон "Электроника 004", кассетная дека "Яуза", усилитель "Форум", колонки "Корвет 150 АС", ревербератор "Лель" с большими круглыми ручками, и несколько болгарских динамических микрофонов. Коммутацию делали "методом тыка" и путем расспросов знающих людей. Первая попытка записать барабаны окончилась знакомством с соседкой снизу – деревянные обрешетки, заполненные матами со стекловатой и покрытые гипсокартонной плиткой, гасили реверберацию внутри помещения, но почти беспрепятственно пропускали звук за пределы комнаты. Барабаны пришлось перенести в комнату, под которой никто не живет. Так, ценой потери визуального контакта с барабанщиком, был восстановлен мир с соседями, и начались эксперименты с записью наложением.

В школе по физике у меня всегда был твердый "трояк", и поэтому все вышеперечисленные приборы представлялись мне черными ящиками, внутри которых происходят таинственные вещи, а звучание только что записанной фонограммы вызывало восторг и вопрос: "А что будет, если?…" Недостатка в материале для экспериментов не было, и весна и лето плотно были заняты кручением ручек, перестановкой и изменением количества микрофонов, попытками усовершенствовать коммутацию и понять наиболее оптимальные положения приборов в цепи. Ну и, конечно же, борьбой с последствиями этих экспериментов – все время горел усилитель и летели колонки.

Но, несмотря на это, к осени было записано два альбома наложением и несколько "живых". В конце лета я привезла из Брянска новый пульт – "Электронику 2482", а осенью Тропилло привез восьмидорожечный кассетник Tascam 238 и DAT Sony 670. Андрей сам записал несколько треков с Ильмаром Карузо, используя вместо ревербератора… бак для кипячения белья.

После такого расширения возможностей на студии начали записываться не только "Соломенные Еноты". Началась работа над записью альбома группы "Комитет Охраны Тепла". Без скандалов не обошлось, но работа была веселой и небезуспешной – часть ее вошла потом в первый компакт-диск группы.

В декабре 1993 года в Москве внезапно материализовалась полумифическая тюменская группа "Инструкция по Выживанию" – предполагалось их участие в совместном с "Гражданской Обороной" концерте. Концерт кончился грандиозным столкновением ОМОНа с панками, штурмовавшими ДК им. Горького, а на следующий день началась работа над записью, и сопровождалась она, наверное, наиболее светлым эмоциональным подъемом в истории "МиzАнтропа"

Запись соло

2 февраля 1994 г. мы, как говорится, проснулись знаменитыми – в "Московском Комсомольце" вышел целый подвал, посвященный записанному месяц назад альбому "Инструкции по Выживанию". Из статьи мы с удивлением узнали, что Тропилло построил в Москве студию для записи фашистских групп, а меня, говоря словами Ильи Ильфа, "грязно оклеветали, ни единым словом обо мне не обмолвившись". Подписана статья не была.

Но вернусь к Tascam'у 238. Это был замечательный магнитофон: помимо своей прямой обязанности – намагничивать ленту, он мог работать еще как "мощное выразительное средство". Дело в том, что в нем был встроенный шумоподавитель dbx, который можно было отключать. Не буду вдаваться в детали его устройства, но если звук прописывался без dbx'а, а воспроизводился с ним, то получался эффект компрессора наоборот – громкие звуки становились еще громче, а тихие – еще тише. Потом уже я узнала, что это называется "экспандер". Если же сигнал, наоборот, прописывался с шумоподавителем, а воспроизводился без него, то фонограмма заполнялась высокосерединным шумом, лишалась низов, и воспринималась как что-то очень широкое и плоское.

Это свойство было использовано во время записи и сведения альбома Олега Чехова "Надлежащим образом". Олег, как многие музыканты, излагал свои пожелания, касающиеся звучания фонограммы, в аллегорической форме. Идея поиграть с dbx'ом возникла, когда он сказал: "Я хочу, чтобы в куплете звук был…э…ммм…э…белым". Вот песня и стала звучать так, что временами звук меняется, а что происходит – непонятно.

Еще Tascam 238 преподнес урок по плотности размещения фонограммы на каналах. Согласитесь, что при записи живой рок-группы на восьми каналах не разгуляешься. А если там еще и есть подпевки, играют духовая секция, клавишные и перкуссия, то перед записью приходилось садиться с автором и расписывать всю песню по частям, изучая аранжировку, и прикидывать, где на каналах остаются "дырки", в которые можно вписать инструменты, на которые не хватило дорожек. В результате появлялись такие треки, в которых последовательно звучали сначала гитара, потом подпевки, потом опять гитара, потом клавишные и снова подпевки. Все это требовало разной обработки, уровня, места в панораме. Так что сведение представляло собой зажигательное зрелище с хорошим адреналином, похожее на последнюю и самую главную партию в песне.

В конце 1995 года на студии произошло событие: из Питера, в "каблучке", обложенный со всех сторон тропилловскими виниловыми пластинками, приехал Ampex 1100 – 16-дорожечный двухдюймовый магнитофон. НАСТОЯЩИЙ! ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ! МАГНИТОФОН! Я стояла у подъезда и наблюдала, как Тропилло и еще несколько здоровых дядек сначала извлекли из "каблука" тяжеленную станину с моторами, а затем всю электронную начинку. Когда магнитофон, а весит он около 300 кило, втащили наверх, собрали и подключили, выяснилось, что перед нами еще (или уже) не совсем магнитофон. Больше всего это походило на конструктор с подробным описанием устройств и параметров.

Тогда на студии впервые появились профессиональные инженеры – Саша Артемьев и Андрей Еремеев. Прежде всего, пришлось приводить в надлежащий вид блок управления подмотками моторов, затем отстраивать "логику", лентопротяжку, настраивать тракт записи и воспроизведения, устранять кучу разных поломок в звуковых платах. Объем восстановительных работ оказался гигантским и занял два месяца. У Артемьева обнаружилась привычка во время работы разговаривать с магнитофоном, и комментировать свои наблюдения и действия. Эти монологи и стали для меня первыми лекциями по звукорежиссуре, приоткрывающими завесу таинственности над "черными ящиками".

Через несколько месяцев к магнитофону присоединилась очередная версия пульта "Электроника 2482" имени Михаила "Лонга" Чернецкого. Что только Михаил с пультами не делал: выбрасывал оттуда все лишнее, менял микросхемы (в последний раз он поставил Analog Device), растачивал щели и вставлял длинные фейдеры, менял внутреннюю и внешнюю коммутацию, расширял контроль, сервис – в общем, оставался только корпус и жуткие потенциометры брянского производства.

В то время практически вся обработка, применявшаяся на студии, носила название LONG. Это четырехканальный компрессор DynaQuad GLC, два шумоподавителя Studio Hush, эксайтер Exciter II. Благодаря этим приборам, я познакомилась с основными процессами обработки звука – компрессией, шумоподавлением и психоакустической обработкой.

Магнитофон и пульт сразу же заставили поменять контрольную акустику, коммутацию и микрофонный парк. Как ни странно, наиболее разорительной оказалась именно коммутация.

Запись дуэта

Но самое основное изменение произошло в подходе к записи и сведению. Новый, более качественный тракт позволил услышать прежние ошибки и вообще получше разглядеть источник. Так на первый план выступили музыканты, инструменты, комбики, помещение.

Первым объектом такого внимания оказались барабаны. Наверное потому, что никак не удавалось записать их так, чтобы при сведении не бороться с ними. Для начала я продала свои старенькие Amati и купила новую TAMA Rockstar. Затем стала пробовать разные микрофоны. Здесь здорово помог большой знаток микрофонов Андрей Бочко. Постепенно барабаны "обросли" теми микрофонами, которые удовлетворяют и по сегодняшний день: на большой барабан – AKG D 112, на малый – AKG D 224, для overhead – стереопара КМС 17-01, на том-томы – Electro-Voice DS 35.

Конечно, огромную роль в звучании барабанов на студии играет помещение. Дело в том, что при строительстве барабанная комната не была предусмотрена. Поэтому барабаны стоят в обычной незаглушенной комнате и, понятное дело, громыхают со страшной силой. На стенах висят всякие плотные тряпки, но проку от них мало. Поперек комнаты стоят древние шкафы, забитые книгами и всяким хламом. Как-то раз я решила поставить эти шкафы вдоль стены, чтобы тем самым увеличить объем, в котором пишутся барабаны. Звук тут же потерял плотность, сочность, стал каким-то вялым. Пришлось шкафы поставить на место и понять, что барабаны подобны струнам, а комната – корпусу акустической гитары, и подходить к ним с методом озвучивания отдельных звучащих плоскостей нельзя.

Постепенно информации накопилось много, и назрела необходимость менять пульт. В конце 1999 года эта мечта воплотилась в жизнь. На студии появился второй после Ampex'а дедушка – громадный американский 36-канальный пульт Sound Workshop. С гордостью могу сказать, что в России всего две таких консоли! Состояние его, правда, было не менее плачевным, чем вначале у Ampex'а, но положительный прецедент уже был создан, и втроем с Артемьевым и Андреем Архипцовым мы взялись за работу.

Вначале пульт пришлось отмывать от кухонного жира, так как он несколько лет простоял на предприятии в помещении, через которое проходила вытяжка с большой кухни. Затем пришлось менять все позеленевшие от купороса кнопки, затем выяснилось, что большинство конденсаторов высохло, что необходимо промыть фейдеры, что разболтались все разъемы на патч-бэе и так далее, и тому подобное.

Зато, когда пульт ожил и заработал, я была вознаграждена сполна – ощущение было такое, будто я всю жизнь смотрела телевизор КВН без линзы, а теперь попала в "Кодак-Киномир".

Выровнялось качество тракта, ведь магнитофон такого класса, как Ampex, работал с пультом "Электроника" лишь вполовину своих возможностей. Старый пульт не держал тех уровней, которые способна была воспринять лента BASF 911, и лента оставалась недогруженной. А теперь появилась возможность разогнать такие уровни, которые оптимальны для ленты. Увеличилось отношение сигнал/шум, выросло качество микрофонных усилителей, эквалайзеров. Появились новые коммутационные возможности, принципиально отличающиеся от лазания на коленках позади пульта в поисках нужного гнезда, и ограниченных возможностей посыла/возврата.

Теперь в моих планах: заняться помещением, синхронизировать компьютер с магнитофоном, освоить цифровую редакцию и мастеринг – хочется держать весь процесс в руках от начала и до завода.

На самом деле, можно долго рассуждать о студийных приборах и их возможностях, мне же хотелось просто рассказать об одном из вариантов пути. А именно – создавая свою домашнюю студию, не смущаться отсутствием каких либо "железок", никуда не торопиться и постепенно двигаться дальше. Ведь не важно – на чем Вы пишете, важно – что. И как!