: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 1999 : #6

Георгий Гаранян: "Я ведь инженер по образованию..."

Творческая биография народного артиста России, лауреата международных джазовых фестивалей, композитора, дирижера и, по мнению многих, лучшего джазового альт-саксофониста бывшего СССР Георгия Гараняна - хорошо известна. Наибольшую популярность он приобрел как руководитель ансамбля "Мелодия", дирижер симфонического оркестра Комитета по кинематографии, автор музыки к кинофильмам и телевизионным постановкам. Последний его проект - новый оркестр, краснодарский муниципальный биг-бенд.

На предложение дать интервью для журнала "Звукорежиссер" Георгий Гаранян откликнулся с готовностью и пригласил меня в свою домашнюю студию. Видимо, у маэстро давно накопилась потребность высказаться в профессиональном издании.

Но… надо знать Георгия Арамовича! Никакого интервью не получилось… Заранее подготовленные вопросы отступили на второй план, и разговор перешел - а чему удивляться? - в жанр "джазовой импровизации", то плавно перетекавшей из одних воспоминаний в другие, то неожиданно перескакивавшей с темы на тему. Поэтому и интервьюера "в кадре" оказалось многовато. Но так уж сложилась наша беседа с Георгием Гараняном…

- Все знают, что вы отлично разбираетесь в звукорежиссерской работе. Но я хотел поговорить о вас не как о звукорежиссере - вы все же музыкант, а не звукорежиссер как таковой. Нам интересен взгляд музыканта, имеющего очень большой опыт общения со звукорежиссерами. Какие вы предъявляете к ним требования: профессиональные, художественные, музыкальные, человеческие?

И исторический аспект очень интересен. Сейчас выросло новое поколение, которое уже мало представляет себе ту технологию, которая применялась при записи во времена ансамбля "Мелодия", в начале 70-х, не знает тех записей. Расскажите, как тогда работали?

- На фирме "Мелодия" я работал и раньше, еще играя в оркестре Людвиковского. (Концертный эстрадный оркестр радио и телевидения под управлением Вадима Людвиковского. Был разогнан председателем Гостелерадио, "злым гением" нашего телевидения Сергеем Лапиным в 1970 году - прим. ред.) К началу 70-х на "Мелодии" уже стояли многодорожечные магнитофоны, пульт Rupert Neve, акустика Tannoy. Я ее так полюбил, что без их звука уже не представляю себе студию. Даже дома у меня стоят Tannoy, конечно, не такого размера. И обработка была. Правда, не было таких приборов, как Harmonizer, он появился лет через десять, а приличные ревербераторы уже были. Первый, конечно, был листовым. Он стоял в подвале, и, кстати, нагружать его сильно было нельзя. Если все группы оркестра подать на него одновременно, слышны были искажения. Была камера для ударных, такая кабинка со щитами.

Сначала все писали "живьем", потом, уже в году в 1973-74, стала применяться раздельная запись с наложением. Это относится, прежде всего, к "коммерческим" записям - так мы называли обычную советскую эстраду, для которой приходилось много аккомпанировать. Вокалисты всегда писались отдельно под фонограмму.

А на радио бывали настоящие "живые" передачи. Там действительно все исполнялось вживую и вокалистами, и инструменталистами.

- Речь идет о записях в так называемой "кирхе"?

- Да, в "кирхе", не ДЗЗ...

- А как там обстояло дело с акустикой, ведь у "кирхи" естественная акустика?

- Да, и для симфонической музыки это прекрасно, только отдельные "смелые люди" могли добавить при сведении немного искусственной реверберации. Там время реверберации около двух секунд, это очень много. Но то, что хорошо для симфонической музыки, нам мешало. Спасало то, что звукорежиссеры, специализирующиеся на эстрадной музыке, всегда старались заставить всех играть прямо в микрофон, что не очень правильно для конденсаторного микрофона. И вот в эти "Нойманы" мы всегда играли "в упор", хотя по инструкции полагается метр. Были отдельные "экспериментаторы", которые пытались весь оркестр записать одним микрофоном - что из этого получалось, даже я не знаю.

Мы работали с такими звукорежиссерами, как Эдуард Шахназарян, Михаил Пахтер, Рафик Рагимов, Петр Кондрашин. Он больше академический звукорежиссер, но как профессиональный музыкант справлялся и с эстрадой. Особняком стоял Юрий Богданов. Это был высший пилотаж. Он тогда первый знал, что если готовую фонограмму аккуратно откомпрессировать, она зазвучит совершенно по-другому. Даже если с ней уже напортачили, он поправлял. На басу, на большом барабане у него всегда стоял компрессор...

- На меня в свое время произвела очень большое впечатление пластинка ансамбля "Мелодия" "Лабиринт". Кажется, это был 1975 год. Я такой музыки тогда еще у нас не слышал...

- Это первая у нас джаз-роковая пластинка. Играть-то джаз-рок уже давно начали, а вот пластинка была первая. Но эта запись 1973 года, а вышла, действительно, в 1975. Там мы применили кое-что из электроники. Я играл соло на саксофоне с октавными делителями, использовали также ревербератор. Ну и, конечно, гитарные "фузы" и "уа-уа" - но это к тому времени широко было распространено.

Большая часть была записана сразу, но соло писали наложением. Я, например, дирижировал и соло играть не мог, поэтому записывал его потом. К сожалению, не могу вспомнить, кто был звукорежиссером диска "Лабиринт".

- Их ведь и не упоминали зачастую на обложках альбомов...

- С какого-то момента, примерно с середины 70-х, стали и звукорежиссеров указывать. И по моему настоянию стали писать на обложках и аранжировщиков. А когда аранжировщикам стали платить 50% авторских - ну, это была целая революция! Все с таким трудом пробивалось!

- Так аранжировщики писали партитуры по клавирам за половину Союза композиторов, а народ об этом и не подозревал...

- Я сам был "негром" у Бабаджаняна, у Фельцмана, и у других. Была целая группа аранжировщиков и инструментовщиков - Алексей Мажуков, Игорь Кантюков, Шамиль Бяшаров...

- "Мелодия" всегда писалась в "кирхе"?

- Почти всегда. Там многое писалось. Например, первый фильм Гладкова "Бременские Музыканты". Это было еще до ансамбля "Мелодия", примерно за год до того, как разогнали оркестр Людвиковского.

- Это был 1969 год и, насколько я знаю, "Бременские Музыканты" - первая многоканальная запись в СССР, и это - работа Виктора Борисовича Бабушкина. Только-только появились многодорожечные "Штудеры"...

- Да, это Бабушкин. Бабушкин - это вообще отдельная история... Он, я считаю, наш патриарх, и с него началась современная многоканальная запись. Все наши звукорежиссеры "вышли из него".

- Ну, это чисто человеческие проблемы: его не хотели пускать, плели интриги... А профессиональных проблем, конечно, у него не было. Ну какие у Бабушкина могли быть профессиональные проблемы...

- У "Мелодии" ведь было не так много чисто джазовых пластинок. Я помню еще диск, кажется, 1979 года - "Произведения Дюка Эллингтона". В этом году как раз его столетие...

- Пластинка была в современном стиле, за что я "получал по шее" от критиков, которые говорили: "Эллингтон - это святыня, ее нельзя трогать, как это - из него джаз-рок делать?!"

Я считаю это неправильным. Но если сейчас попросите играть джаз-рок - не хочу и не буду! Я играю традицию. Я переиграл все: и джаз-рок, и авангард, и все, что угодно.

- Были ли какие-то технические особенности при записи этой пластинки?

- Ничего особенного не было. Особенное началось, когда стали применять ритм-боксы, знаменитый Lynn. Это уже был 1982 год, я как раз ушел из "Мелодии", так что осваивать этот прибор пришлось другим. А машина довольно капризная. И когда компьютер дал сбой - его так никто и не восстановил.

Были и другие очень хорошие драм-машины, например, Roland 808, 909. Их сейчас многие музыканты имитируют, а мы тогда не ценили. У меня был 909-й, я не знал, как от него избавиться, потому что звук-то "дикий", как раз для молодежи. А вот Rodger Lynn - там были настоящие звуки. Не семплированные звуки, а синтезированные, но очень качественные.

Такие, как у синтезаторов Муга.

- Раз вспомнили о Мугах - они ведь использовались и на пластинке ансамбля "Мелодия" "Концерт в Бомбее". Это, кажется, был 1981 год?

- Да. Это уже приличная современная запись. Там многое делалось наложением: все синтезаторные соло накладывались. Из электроники у нас был Минимуг, которым Боря (пианист Борис Фрумкин - прим. ред.) очень хорошо овладел. Он здорово умел пользоваться генераторами - в Минимуге их три. И был Полимуг, который у нас никаким уважением не пользовался. Инструмент был очень невыразительный. Он и сошел со сцены. А Минимуг остается до сих пор, и вот этот знаменитый сейчас Nord Lead очень многое от него взял.

- В середине 80-х один наш оборонный завод, кажется, в Качканаре, "содрал" Минимуг под названием Поливокс. И довольно прилично получилось. Многие музыканты, которым тогда "фирма" была недоступна, учились на нем синтезу звука.

- У меня до сих пор есть Roland SH 101, хотя я им почти не пользуюсь. Это отличный синтезатор типа Минимуга, даже превос- ходил его по удобству, но уступал по звуку. У него была уникальная функция - переменная скважность, и за счет ее плавной перемены можно было добиваться интересных эффектов.

Сейчас этими регулировками почти не пользуются. Хочешь - бери такой звук, хочешь - другой, хочешь - в "железе", хочешь - программно.

- Вернемся к разговору о взаимопонимании между дирижером и звукорежиссером. Звукорежиссер настроил звук, дирижер слушает - не то! Как вы поступаете - спорите, диктуете?

- Когда я начал работать на "Мелодии", у начальства, по-моему, была навязчивая идея - заставить меня работать на полставки и еще и звукорежиссером. А я им все время объяснял, что разорваться невозможно: дирижер должен быть в студии, а звукорежиссер - в аппаратной.

Если между ними есть взаимопонимание, работа пойдет быстрее и качественнее. А если я буду бегать туда-сюда, работы вообще не будет. Но так как я в звукорежиссерской работе понимал, давал хорошие советы при сведении, записи получались большей частью удачные.

Я всегда говорю конкретно, что надо сделать. Никогда абстрактно не критикую: это плохо, то не нравится. Если я хочу помочь делу, я должен сказать: здесь низы обрезать, эквалайзер вообще вырубить. И многие звукорежиссеры радуются, когда я так говорю. Потому что эквалайзер, если им все время пользоваться, - вещь во многих случаях вредная.

Если все в порядке: микрофон хороший, линейка хорошая, весь тракт - эквалайзер не нужен.

Другое дело - ударные. Там все звуки имеют определенную высоту. Если хочешь записать все отдельно на 6-10 дорожек - настрой все. Обычно настраивается характерная частота, она в ударных подчеркивается.

А солист играет - выруби эквалайзер.

Если микрофон хороший, все нормально прозвучит. А некоторые не понимают, что на эквалайзере 6 дБ - это же в два раза больше! Это просто криминал! А у них все ручки на эквалайзере пульта разведены во все стороны чуть не до конца. Я всегда ручки выставляю на ноль.

В принципе, ведь эквалайзер был изобретен, чтобы убирать определенную частоту, плохо звучащий обертон. А потом его стали использовать, чтобы придать определенную окраску. Так называемый motown equalizer. Но этим можно пользоваться в очень ограниченных пределах.

Компрессором тоже иногда пользуются неправильно, нюансы из-за этого пропадают. Другое дело - бас. "Посадил" его или большой барабан на компрессор - и голова не болит. Это можно понять. Но все время компрессировать...

- На радио очень любят компрессоры...

- Если пишешь цифру, выше -6 дБ нельзя поднимать уровень. Если пишешь на -6, -10 дБ и у тебя что-то шумит - значит, тракт не в порядке.

- А как вы относитесь к питч-корректорам?

- Если это в пределах "чуть-чуть", это вполне допустимо. Ну вот, например, последние записи Фрэнка Синатры, когда он уже пел с трудом - что бы они делали без корректировки тона? Иной раз на записи - дубль замечательный, но одна нота низкая... Приходится использовать питч-корректор.

- Обратимся к другой теме - концертной звукорежиссуре джаза. Как вы считаете, должны ли быть специализированные джазовые live-звукорежиссеры?

- Концертная звукорежиссура - это очень сложно, и очень мало людей, понимающих, что и как надо делать в живом звуке. Джаз - это совершенно отдельный вид работы. Биг-бенд - еще более отдельная штука. Не все звукорежиссеры, хорошо работающие с малыми ансамблями, справятся с биг-бендом. На "Эллингтоновском фестивале" в зале Чайковского, о котором вы писали в четвертом номере, мой оркестр более-менее прилично выстроился, но потом стала петь певица, звукорежиссеры все поменяли, и больше настройку не вернули.

У нас, к сожалению, нет систем запоминания и автоматизации на концертах. Аппаратура была весьма скромная.

- Что должен знать и уметь концертный звукорежиссер джаза?

- Тут главное - чтобы не было акустических проникновений. Когда музыканты сидят в три ряда, то, что играют трубы, попадает в микрофоны саксофонов. Правильный выбор и установка микрофонов - полдела. Желательно, чтобы было переключение диаграммы направленности. Это не должен быть круговой микрофон. И желательно, чтобы у каждого инструмента был свой микрофон.

Еще большая проблема - это мониторы.

Если оркестранты чувствуют себя комфортно, все всех слышат, как будто надели наушники - значит, играть будут хорошо.

- А как с ритм-секцией?

- И здесь сложности. Вот я - солист, стою впереди, и если нет соответствующих мониторов, я ритм-секцию почти не слышу. Но и себя надо слышать. Если духовики не слышат отдачи, они могут начать форсировать, сразу изменится картина, и соответственно характер музыки.

В рояль, как правило, лезет все - ударные, бас... Как этого избежать? Очень многие закрывают крышку, но пианисты не любят играть с закрытой крышкой. С электророялем проблем в четыре раза меньше.

- Значит, вы считаете, что можно использовать электронные клавишные с таким акустическим составом, как биг-бенд?

-Да. Если хорошие звуки, хорошо семплированный рояль - можно. А куда деваться? Тысяча проблем сразу решается. А то бас попадает в рояль, а в рояль ставят как минимум два микрофона - все шумит и не отсекается ничем...

- Но бас сейчас практически всегда с датчиком, будь то контрабас или тем более бас-гитара...

- Но комбик басовый всегда сзади рояля. Ведь ритм-секция как сидит? Рояль, рядом ударные, и бас, и гитара, если она есть. И обязательно звук из басового динамика лезет в рояль, и звук от ударных тоже. На сцене ведь не поставишь щиты и выгородки, как в студии, значит, за счет акустических характеристик микрофонов нужно решать проблему. Их нужно подбирать и для рояля, и для ритм-секции. Для ударных очень хороши микрофоны на прищепках.

- А как по-вашему, звук от баса и гитары лучше брать микрофоном или давать "в линию"?

- Я предпочитаю в линию. Но есть люди, которые говорят, что звук совершенно другой.

Я не слышу особой разницы. Есть технический нюанс - с комбика должен быть профессиональный низкоомный выход. А некоторые умудряются запускать в линию, где иногда входное сопротивление меньше 10 кОм, сигнал со звукоснимателя, у которого выход не меньше 100 кОм. При этом половина сигнала теряется, не говоря уже о частотной характеристике и искажениях!

Мало того, есть такой журнал "Компьютерра", где люди с серьезным видом пишут, как они испытывают какие-то звуковые платы. И вот в плату, про которую написано, что у нее отношение сигнал-шум 80 дБ, включают гитару и пишут, что отношение сигнал-шум "на самом деле" 60 дБ. Но ведь гитара требует 500 кОм вход, а на плате-то - ну от силы 100 кОм. И они с серьезным видом оценивают качество звуковых плат!

- Ну, гитара в принципе не может иметь хорошего отношения сигнал-шум. Она ведь ловит все: все шумы, наводки. Скажет любой гитарист...

- Конечно. Все знают, что надо струны держать, заземлять, а иной раз ничего не поделаешь. Даже шикарный инструмент может поймать какую-нибудь наводку от света, и начинает фонить. Повернулся гитарист - наводка пропала...

Наводку с частотой сети 50 или 100 Гц хорошо вырезать 30-31 полосным эквалайзером.

- Для лучшей "очистки" я бы все же посоветовал шумоподавитель...

- Я знаю шумоподавители Behringer...

- Но есть и отечественные приборы типа single end, и не хуже, чем Behringer.

- Что, и наши делают?! Это интересно! Я наших ребят всегда поддерживаю... И цена демократичная?

- Вполне!

- Я ведь в свое время представлял брянские пульты, и Электронику ПМ-01, и ПМ-03.

Хорошие пульты, "содрали" с Саундкрафта.

И хорошо содрали, один к одному. И до сих пор работают!

-Так ведь Soundcraft, не Behringer...

- Я знаю, многие не любят Behringer. А почему?

- Я, как редактор, обязан хранить нейтралитет. Но люди считают, что это дешевые вещи, которые делают в Китае...

- Неправильно, поверьте мне! Совершенно неправильно! Если фирма контролирует качество, то практически безразлично, где делают технику. Но всегда есть снобы. К примеру, двадцать лет назад считали технику из Японии второсортной. Я могу поставить рядом Mackie, и померить перегрузку. А ведь Mackie в два раза дороже! Есть же ценовая категория... Но вообще-то Behringer очень похож на Mackie...

-Там суды были: Mackie подавал в суд на Behringer и даже чего-то добился...

Но я читал массу статей про Behringer, где говорится: молодец парень, сделал замечательно работающие приборы за смешные деньги. Вот и злятся на него, и правильно злятся, потому что сами то же самое делают дороже. В этой ценовой категории лучше не купишь. Я очень доволен приборами Behringer - не шумят, все работает. Посмотрите, какой мощный источник питания для пульта - 400 Вт. Это показатель профессионализма.

- Мне довелось на Франкфуртской выставке немного побеседовать с Ульрихом Берингером. Симпатичный парень, кстати, джазовый пианист. Но, Георгий Арамович, вы ставите меня в неловкое положение. Не дай Бог, заподозрят скрытую рекламу...

- А в чем проблема? Если вещь хорошая и доступная - почему об этом не сказать?

- Для каких целей годится тот же Behringer?

- Домашняя студия.

- То есть все-таки демозапись?

- Почему демо? Я здесь все профессионально делаю: и для кино, и для телевидения я пишу прямо здесь, и по звуку все нормально. Вы учтите, что у меня нет большого количества микрофонов, я нигде не набираю шумов. Я делаю одну-две аудиозаписи, и то - прямо в компьютер. У меня еще есть Darwin, я могу прямо на него писать. Достойный прибор. Но Darwin - это уже другой класс техники, другая ценовая категория...

Вот смотрите, что у меня в студии стоит...

Микшеры: Behringer MX8000 с системой автоматизации Cybermix и распределительной коммутацией (patchbay) Ultrapatch -3 штуки; Symmetrix 12 входов.

Приборы Behringer: Ultrafex II; Edison; Ultra-Curve DSP8000, измеритель уровня MB8000.

Приборы Alesis: QuadraVerb; компрессор 3630; эквалайзер M-EQ 230; NanoSynth; NanoBass; NanoCompressor.

E-MU System: хард-диск рекордер Darwin; ESI-32 sampler; Proteus 2.

MOTU MIDI TimePiece MTP AV.

Приборы Digitech: TSR 24S и Studio 5000 Harmonizer.

Приборы BBE Maximizer 32.

Микрофоны: радиосистема AKG c микрофонами 419 и 418; Sennheiser D224C; Beyerdynamic 88.

Синтезаторы: Roland D110; синтезатор ударных Kawai XD5; звуковой модуль AKAI 3030m; духовой контроллер AKAI EWI 3020; Yamaha SY-85; синтезатор физического моделирования Yamaha VL 70.

Рекордеры: аналоговый - Tascam 32, DAT - Sony DTC 690; минидиск - Sony MZ R50.

Наушники: AKG K300; Fostex T20; Philips SBC HC715.

Мониторы: JBL Control 1; Tannoy M10.

Компьютер: AMD-200 МГц/32 МБ/6,4 ГБ/SCSI.

- Мы как-то незаметно перешли к компьютерам. Но мало кто знает, что вы - один из пионеров нашей компьютерной музыки. Я ведь как сейчас помню ваше первое выступление "в сопровождении" компьютера. Конец мая 1986 года, Дом культуры Института стали и сплавов...

- Абсолютно точно! Неужели еще помните?!

- Я тогда вообще первый раз увидел компьютер в музыке! И вот под аккомпанемент компьютера и изумленные возгласы Баташева вы стали солировать... Что это была за система? Уже Atari?

- Нет, Atari еще не было. Это была Yamaha MSX. У нее внутри были звуки, но совершенно жуткие, примитивный FM-синтез. Я ими практически не пользовался. Еще я использовал барабаны Roland 909, и "роландовский" синтезатор, одноголосный, но с очень хорошими звуками. Не помню сейчас модель. Был басовый синтезатор 303-й. Я вообще доволен всеми Роландами, которые у меня были. Ничего, что я это сказал, не скрытая реклама?

- Надеюсь, нет. У вас по тем временам была серьезная MIDI-система...

- По тем временам - да. В качестве MIDI- интерфейса была коробочка с выходом control voltage, примитивный синхронизатор, который давал коды FSK на пленку, и пара выходов MIDI.

- А как вы, дирижер и духовик, вдруг обратились к компьютеру?

- Я же инженер по образованию. А это любопытно, интересно. Как пошли эти игрушки, любой мужик, который работает в области музыки, не может устоять перед соблазном попробовать. Многие начинали, но отворачивались. А с того времени, как появилось MIDI, все эти старые инструменты можно использовать. Сейчас у многих композиторов смотришь - стоят в студиях рядом с новыми и старые инструменты. Я как присох к Roland D-110, так до сих пор им пользуюсь.

- Вначале была Yamaha, а дальше? Как двигались по платформам?

- Затем я перешел на Atari ST и очень долго, лет восемь, работал на ней. Такие программы, как Notator, Creator, были просто замечательные.

На Atari по MIDI можно было делать практически все то же, что и на современных компьютерах, кроме аудио. Единственный недостаток - не было жесткого диска. И жесткий диск всего 20 МБ стоил дороже компьютера: компьютер - 400 долларов, а диск - 600. Зато были встроенные MIDI-разъемы.

- А после Atari перешли на PC?

- Да, в начале 90-х, с большим скрипом, потому что музыкальных программ для РС тогда почти не было. Приезжаешь в Америку - для Macintosh есть все, для РС - ничего. А я не сторонник пиратских программ. Cubase у меня оригинальная, Wave Turtle Beach - тоже. Даже "самоиграечка" Band-In-A-Box - оригинальная. Сейчас хочу сделать update Cubase - до VST.

- Кстати, о VST. Как вы определите класс этой системы?

- Это продукт для тех, кто хочет иметь все, а заплатить поменьше. А у нас все такие! Pro Tools ведь стоит бешеных денег...

- Хотя года три назад сотрудник компании, продающей конкурирующую систему Sonic Solutions, сказал мне, что "Pro Tools - это система для богатых композиторов".

- Значит, я - не "богатый композитор".

- Возвращаясь к вашему "впервые в СССР" выступлению под компьютер. Вопрос такой - компьютер и импровизация? Видите ли вы возможность творческого сопряжения?

- Я этим как раз вплотную занимался. Но пока нет программ, которые могли бы включиться в процесс импровизации.

- Может ли музыкант полноценно импровизировать под компьютер?

- Нет. Компьютер не интерактивен в этом отношении. "Интерактивность" сейчас модное слово, но компьютер не может следить за тем, как я играю. Может быть, и может, но нет таких программ. Если бы кто-нибудь занялся разработкой такой программы, я бы с удовольствием содействовал, потому что как музыкант очень многое могу подсказать.

- А как вы оцениваете такие программные функции в секвенсерах, как swing quantize и т.п.?

- Полезная вещь, но сказать, что она придает звучанию настоящий джазовый характер, не могу. Но вот в упомянутой программе создания автоаккомпанемента Band-In-A-Box - там в некоторых стилях здорово имитируется Эрролл Гарнер...

- ...И Питерсон тоже... Но эта программа очень непростая по интерфейсу. Особенно в части создания своего стиля.

- Да, она какая-то запутанная, замороченная. Это окно с множеством кнопок, огромные меню... Но MIDI-файлы аккомпанемента выдает отличные.

- А как вы относитесь к совместному исполнению оркестра под MIDI-партитуру?

- Всю жизнь этим и занимаемся. Особенно в прикладной музыке - кино, телевидение. Главное - чтобы вы не слышали, что это компьютер. И я для этого предпринимаю массу усилий. Слабое место - это барабаны. По сольным пассажам всегда ясно - человек играет или машина. На моих записях вы это не сразу определите. Но дается это непросто - пришлось специально изучать барабаны.

- А музыкантов не напрягает работа "под машину"?

- Наоборот, под четкую фонограмму им комфортно играть. А в поп-музыке и так все знают, что половина музыки идет с секвенсера, - чего там маскировать?

- А вот большие партитуры вам компьютер помогает писать?

- Нет, с ним медленнее получается. Если что-то надо быстро написать, а у меня часто бывает именно так - пишу рукой. А когда видишь, как все красиво на экране, начинаешь доводить до совершенства: лиги расставлять, паузы, динамику и штрихи. В результате провозишься с одной страницей и думаешь: "Ну зачем я столько времени потерял?". Но зато красиво! Вот Finale фирмы Coda - мудреная программа, но это ведь полиграфическая программа, не для музыкантов. А для музыкантов в любой секвенсер встроена возможность нотации, тот же Cubase Score, Emagic Logic Notator. Encore тоже очень приличная программа. Беда наших композиторов в том, что они дальше второй страницы инструкции не читают.

- Несколько вопросов под занавес нашей беседы - не о звуковых технологиях, просто о музыке. О том, в каком виде она сейчас существует. На одной пресс-конференции Алексей Козлов сказал, что когда он выступает в клубе, и публика ест - он останавливает выступление...

- Да, он мне много раз об этом говорил. Он придерживается такого мнения, что народ надо воспитывать. Я так не считаю. Клуб - это клуб. А концерт - это, пожалуйста, в Зал Чайковского, в Консерваторию.

- Ни Армстронг, ни Джанго Рейнхардт не останавливали игру в клубах, если публика ела, пила или танцевала. Даже у Питерсона есть записи, где такой звон бокалов да тарелок...

- Я, когда пришел в клуб Birdland, где играли наши известные джазисты, и честно скажу, я - жевал и пил. Захотели клубный джаз - поймите и разницу с концертным залом.

- Еще вопрос, интересующий многих, - как в Краснодаре образовался биг-бенд?

- Предложили, сказали, что будут оплачивать - почему не попробовать было? Все это делается под эгидой городских властей, лично мэра Валерия Александровича Самойленко. Там есть такое объединение "Премьера". Принцип "Премьеры" - иметь все самое лучшее. Например, балетом у них занимается Юрий Григорович. Главный дирижер симфонического оркестра - Владимир Понькин. Театром занимаются Павел Хомский, Адольф Шапиро. Вот такие имена... И решили на джаз пригласить Гараняна. Оркестр, конечно, был ничем не примечательный. Но уровень профессионализма был достаточно высокий. Когда началась настоящая творческая работа, то все встало на место. Музыканты все местные, джаз почти не играли. Но сейчас у них уже солидный багаж столичных концертов.

- Контрабасист хороший...

- Вот видите, вы обратили внимание. А ведь он почти не импровизирует. Но ритм у нас хороший. Потому что я знаю, как это сделать. Я всех учу - басиста, барабанщика, медь... Штрихи, язык, "та-та-ти-та". Как педагог...

- Я всегда удивлялся, как дирижерами становятся пианисты. Обязательно надо знать хоть один оркестровый инструмент. Иначе весь оркестр - по ту сторону баррикады.

- Да, это так, особенно в нашем жанре. Пианисты часто не понимают, что у духовика есть регистры легкие и трудные. Они думают, что перейти в другую октаву - это как руку на клавиатуре передвинуть. Есть такое "фортепианное" восприятие оркестра, порочное, конечно же.

- Чьи аранжировки играет оркестр? И главное - какой стиль?

- Играем самые разные аранжировки - Роб Макконелл, Сэм Нэстико, джазовую классику. Но на джазовых концертах большинство аранжировок - мои. А со временем будут все мои, чтобы у оркестра было свое оригинальное творческое направление. Стиль - мэйнстрим, хотя у меня есть и авангардные партитуры. Чисто оркестровые аранжировки, никакой электроники, никакого джаз-рока - близко не хочу! Хватит, наигрался за свою жизнь! Хочу нормальной музыки, настоящей, кроме того, хочу, чтобы был слышен оркестр. Мы сейчас играем вещи, которые другой оркестр с такой легкостью не сыграет. Инструменталисты пока не виртуозы - а оркестр может стать виртуозным.

- Георгий Арамович, благодарю вас за интересную беседу, и желаю удачи вам и вашему оркестру. Даже завидую ребятам, что им посчастливилось работать под вашим началом. Где еще такую школу пройдешь...

- Спасибо. Желаю успеха и вашему журналу. Он мне нравится. Я ведь ваш подписчик...