: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 1999 : #2

Развитие творческого начала у студентов-звукорежиссеров
Евгений Кочетков

На протяжении моей более чем тридцатилетней работы звукорежиссером меня не покидает чувство удивления, восхищения, преклонения - как хотите - перед теми, порой безвестными мастерами звукозаписи, которые донесли до нас пианистическое искусство Сергея Рахманинова и скрипичное мастерство Яши Хейфеца, голоса Энрико Карузо и Федора Шаляпина, записывавшихся в самом начале ХХ века. Ведь тогдашняя техника звукозаписи была совершенно примитивной. Сама мысль поработать на ней привела бы современного звукорежиссера в ужас!

Что же это были за люди? Как они угадывали замыслы композиторов и исполнителей? Какими секретами владели и как ими овладевали? Больше всего они напоминают мне безымянных зодчих, не имевших архитектурного образования, но возводивших церкви без единого гвоздя, да так, что они и по сей день стоят, нас радуют. А архитекторы с высшим образованием подчас строят здания-монстры, которые нас пугают, да еще и разваливаются.

Какими же секретами обладает наша профессия звукорежиссера, что у одного, имеющего и классное оборудование, и хорошую студию, все звучит одинаково - что симфонический оркестр, что рок-группа, что народный хор - а другой на простенький магнитофон в моно запишет музыкантов так, что понимающий слушатель отличит Гилельса от Рихтера, Ойстраха от Менухина. Более того, в "Весне Священной" Стравинского или Концерте для оркестра Андрея Эшпая вы услышите не только всю партитуру, но и каждый инструмент в том качестве, в каком его задумал автор, а вслед за ним - дирижер.

Да, звукорежиссер - это ремесло, но это и искусство. Звукорежиссер - это прежде всего режиссер, который, приступая к звукопостановке того или иного произведения, должен понять, прочувствовать и всю партитуру в целом, и роль каждого голоса, каждого инструмента в отдельности.

Работая в Российской академии театрального искусства на эстрадном факультете, возглавляемом народным артистом СССР, профессором И.Г. Шароевым, я все больше убеждаюсь в правоте ныне, к сожалению, покойного заведующего кафедрой звукорежиссуры профессора В.Б. Бабушкина, представлявшего себе воспитанников кафедры звукорежиссуры прежде всего широко образованными в области музыки и театра людьми.

На собеседованиях по приему в институт (а форма обучения звукорежиссеров в РАТИ - заочная, принимаются в основном люди, уже имеющие опыт практической работы) огромное внимание уделяется общей культуре и эрудиции абитуриента. Нас интересуют познания будущих дипломированных звукорежиссеров в истории театра и эстрадного искусства. Очень желательным является наличие музыкального образования. В принципе оно вообще должно быть обязательным для звукорежиссера.

Естественно, огромное значение уже при приеме уделяется профессиональным вопросам звукотехники: какие есть методы обработки звука, форматы записи, знают ли абитуриенты акустические особенности залов в своих городах и т.п. Если абитуриент приходит со школьной скамьи, мы выясняем хотя бы его элементарные знания в сфере звукотехники.

На кафедре В.Б. Бабушкин вел теоретический курс, а мне достались вопросы практики и индивидуальные занятия со студентами. В практических занятиях я большое внимание уделяю знакомству студентов с различными музыкальными формами и жанрами. Например, чем отличается симфония от Кончерто-гроссо, какие стилистические особенности симфонического письма характерны для Андрея Эшпая, а какие - для Родиона Щедрина? Что наиболее характерно в звукописи Джорджа Гершвина? И эти, и многие другие произведения мы со студентами слушаем в самых разных вариантах: вот студийная запись, а вот - трансляционная. Стараемся разобраться, где звукорежиссер проявил находчивость (а порой - гениальность!), а где, увы, включил магнитофон, а сам отправился в буфет.

Беседуя со студентами, я стараюсь ненавязчиво подвести их к мысли, что едва ли не главное в профессии звукорежиссера (кроме, естественно, умения слышать и слушать) - это умение найти творческий контакт с композитором, дирижером, исполнителями.

Режиссер в театре, ставя "Гамлета", прежде всего вчитывается в саму пьесу, определяет для себя: во имя чего я хочу поставить этот спектакль. Затем он, изучив труппу театра, распределяет роли. И далее он, в соответствии со своей концепцией (которая, будем надеяться, не расходится с идеей Шекспира), располагает актеров в пространстве сцены. Он должен расположить их так, чтобы сюжетная и драматургическая линия каждого персонажа была прочерчена, чтобы характеры были проявлены и чтобы на сцене не было хаоса.

Звукорежиссер поступает точно также. Принимая к работе то или иное произведение, начав работу с тем или иным дирижером, группой, солистом, он должен проникнуться идеей, заложенной в исполняемой произведении. В отличие от режиссера театрального, который сам распределяет роли в спектакле, звукорежиссер скорее схож с режиссером, приглашенным на бенефис актера. И задача здесь еще сложнее: как сделать так, чтобы и бенефициант был в хорошем виде, и идея спектакля не перекосилась.

Звукорежиссер изучает "параметры пространства", в которых ему предстоит записывать произведение. Под "параметрами пространства" подразумеваются акустические условия студии или зала, характеристики аппаратуры, используемой при записи. Это объективные факторы. Но существует и целый ряд субъективных. Это умение звукорежиссера работать с оркестром, способность установить контакт с музыкантами, заставить их поверить ему, подчиниться его воле. Музыканты должны увидеть в звукорежиссере знающего, доброжелательного, но требовательного друга. В процессе многочасовой работы над записью звукорежиссер не должен поддаваться раздражению, не вправе делать уступки и идти на компромиссы. "Лучше сегодня ничего не записать вообще, чем записать плохо", - говорил немецкий звукорежиссер Гюнтер Шуленбург. И с этим трудно спорить. Звукорежиссер - это, если хотите, зеркало исполнителя (как режиссер - зеркало актера). И это зеркало не должно быть ни кривым, ни мутным.

Представьте, что вам предстоит записывать хорошего пианиста - но на инструменте невысокого качества. Прежде всего звукорежиссер должен знать стилистику этого музыканта, его исполнительскую манеру, наиболее характерные творческие особенности. И тогда при записи сами собой найдутся технические средства, которыми звукорежиссер "подправит" инструмент.

В качестве примера приведу известный случай. Великая Мария Юдина впервые записывалась у звукорежиссера Валентина Скобло. Она пришла на запись и своей тонкой художественной натурой почувствовала, что Скобло перепуган, и первую смену посвятила просто чаепитию, рассказам-байкам. Она успокоила своим видом молодого звукорежиссера, и на следующий день работа пошла "как по маслу". Юдина преподнесла замечательный урок человеческой и, что главное для нас, профессиональной этики. Она, не говоря ни слова, подчеркнула главное: " Мы - творцы. Мы должны вместе запечатлеть Музыку, которая останется нашим потомкам". И это получилось!

Не всегда звукорежиссерам приходится работать с музыкантами такого класса. Поэтому большей частью уже мы, звукорежиссеры, находимся в положении Юдиной - когда надо проникнуть в душу исполнителей, почувствовать, где у них хорошо, где плохо и помочь им. А особая ответственность стоит перед звукорежиссером, когда он представляет новое произведение или начинающего исполнителя. От нас в этом случае зависит - жить этому произведению или нет. Играть, петь этому исполнителю или на его карьере можно поставить крест.

Приводя в качестве примеров те или иные случаи с записями различных произведений, показывая особенности разных исполнительских составов, особенности тембров различных инструментов, рассказывая студентам о самых разных исполнителях - их характерах, привычках, особенностях творческой манеры - мы стараемся, чтобы студенты поняли свою огромную творческую ответственность, свою роль в увековечении наследия артистов, дирижеров, композиторов. И для того, чтобы музыканты, работающие со звукорежиссерами, считали их своими партнерами, а не "обслуживающим персоналом" (кстати, в этом случае результат будет если не минусовый, то нулевой), звукорежиссеры должны быть не только широко образованными людьми и профессионально не ниже исполнителей, но и так творчески гореть, чтобы исполнитель поверил: "Вот он, мой единственный звукорежиссер".

А это в огромной степени зависит от нас - их педагогов.