: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 1999 : #5

Круглый стол молодых звукорежиссеров

B нашем журнале уже стали привычными статьи, посвященные различным проблемам звукорежиссерской профессии. Однако все они относятся к жанру монолога. В этом номере мы решили от монолога уйти и организовать свободный обмен мнениями по ряду вопросов, часто обсуждаемых в профессиональных кругах.

Причем высказать свое мнение мы предложили молодым звукорежиссерам, тем, кто работает сравнительно недавно, но зарекомендовал себя с лучшей стороны и уже успел получить определенную известность в профессиональной среде - среде, прямо скажем, довольно жесткой и не слишком дружелюбной.

Для участия в беседе были приглашены звукорежиссеры, работающие в разных музыкальных жанрах:

Софья Кругликова (студия "Турне"), работающая в жанре популярной музыки;
Ольга Мошкова, известная своими записями джаза;
Юлия Ярославцева (ВГТРК - канал "Культура"), занимающаяся записью музыки на телевидении;
Денис Жалнин, специализирующийся на академической музыке и реставрации архивных фонограмм;
Валерий Лебедев, также работающий в академических жанрах.

Денис Жалкин, Юлия Ярославцева, Софья Кругликова, Валерий Лебедев

Все участники беседы - звукорежиссеры с профессиональной подготовкой: Денис Жалнин, Валерий Лебедев и Соня Кругликова - выпускники кафедры звукорежиссуры Академии им. Гнесиных, Юля Ярославцева закончила Академию им. Гнесиных как хормейстер, а сейчас учится на кафедре звукорежиссуры Российской Академии театрального искусства, Оля Мошкова учится во ВГИКе.

У читателей может возникнуть вопрос, - почему были приглашены не мэтры звукорежиссуры, а молодежь? Причина проста - у молодых острее взгляд на те проблемы, которые сегодня стоят перед профессией, они свободнее в суждениях и "не заросли ракушками", они не поучают, а размышляют.

Их размышления показались очень интересными. Из большой и непринужденной беседы, продолжавшейся около трех часов, пришлось выбирать лишь самые существенные фрагменты и, скрепя сердце, "резать по живому".

Вел круглый стол главный редактор журнала Анатолий Вейценфельд.

Первый вопрос: Что важнее для современного звукорежиссера музыкальной записи: научно-инженерные знания или профессиональная музыкальная подготовка?

Соня Кругликова: Мне технические знания очень нужны, потому что я чаще всего работаю одна, без помощника-инженера. Все, что касается техники, я должна знать - пульт, обработку, каналы передачи, компьютер, чтобы не думать об этом во время работы. А музыкальное образование мне нужно уже потому, что я общаюсь, слава богу, в основном с образованными музыкантами, имеющими минимум училище. Когда ты общаешься с музыкантами на одном языке, говоришь: "возьми квинту выше" или "у тебя аккорд не строит" - это очень облегчает работу и мне, и музыканту. Хотя и среди тех, кто не имеет музыкального образования, бывают очень способные люди.

Так как я занимаюсь современной музыкой, то мне приходится иметь дело не с известными всем произведениями, а с музыкой, которая еще никогда ранее не записывалась. И в этом случае музыкальное образование позволяет мне помогать музыкантам, подсказывать, как лучше построить партию, заменить гармонию и т.п. Приходится выступать даже в качестве педагога по вокалу, просто учить петь, ставить дыхание - тут помогает мое училищное дирижерско-хоровое образование.

Денис Жалнин: Я скажу однозначно - важнее профессиональная музыкальная подготовка. Когда я работаю в студии, моя главная задача - сосредоточиться на работе с дирижером, музыкантами. Я должен быть настроен на одну с ними волну. Это возможно только тогда, когда ты музыкант и понимаешь все, что они делают. Это не значит, что технические знания не нужны - сказать такое было бы нелепостью. Без этих знаний невозможно полностью отдаться творческому процессу. Но когда в студию приходит симфонический оркестр, ты не должен думать, - а какой в этой студии пульт, какая обработка (вот тут Lexicon, а тут Klark Teknik). Ты должен придти подготовленным, партитуру знать, естественно, заранее, быть настроенным на творческий процесс - и тебя технические детали будут раздражать. А если к тому же запись многоканальная, и используется много приборов… Поэтому я считаю, нормально, когда звукорежиссер работает с хорошим инженером. Инженер знает, какие кнопки давить, а ты знаешь, что ты от этих кнопок хочешь. Иными словами, в техническом плане звукорежиссер должен быть образован настолько, чтобы представлять себе предельно ясно возможности аппаратуры. Не обязательно знать, на какую кнопку надавить, но надо знать, что ты хочешь, и говорить инженеру или оператору, что тебе нужно не "что-то теплое и мохнатое", а bright hall, например. Или "ограничить реверберацию по высоким частотам". Так что главное - концентрация на творческом процессе. Сам я досконально знаю устройство пультов, приборов, я сам писал компьютерные программы под свои задачи. Но на вопрос, обязательно ли звукорежиссер должен все это знать, я отвечаю, - нет, он должен быть, прежде всего образованным музыкантом. А если вдруг что-то не работает - это дело инженера, и звукорежиссер этим заниматься не должен.

Юля Ярославцева: Как человек, имеющий дело, прежде всего с акустической музыкой, серьезной музыкой, я также отдаю приоритет основательной музыкальной подготовке. Общаться на одном языке с исполнителем, я согласна, - это очень важно. Особенно когда работаешь с прославленными музыкантами и не хочешь перед ними "ударить в грязь лицом". Я работаю не в какой-то определенной студии, а по самым разным залам - все-таки телевидение! Но я заранее знаю, какая сегодня предстоит работа, и уже внутри строю звуковой образ, какой-то вариант будущего звучания. Я даже благодарна тем, кто заставил меня, хоть из-под палки, пройти весь "Гнесинский комбинат", отдать восемнадцать лет жизни! Теперь я понимаю, что это было совсем не зря. Конечно, без знания техники нельзя, но, имея рядом толкового инженера, я достойно выйду из любой ситуации.

(Анатолий Вейценфельд: Но если ты хочешь добиться нужного художественного результата, ты должна выбрать и конкретные микрофоны с определенными параметрами, ты должна знать их марки, модели… Это не поручишь инженеру…)

- Конечно, я должна знать, не только что я хочу, но и как этого добиться…

(Денис Жалнин: Разрешите вставить пару слов насчет микрофонов? Я все-таки считаю, что это дело инженеров. Звукорежиссер может сказать ему, что эти микрофоны звучат жестковато, нужны помягче, с "завалом на верхах", а тот должен подобрать подходящие… Хотя звукорежиссер должен знать, что можно включить обрезной фильтр и т.п.)

- Нет, я согласна с Анатолием Ивановичем - выбор микрофонов я инженеру не доверю, я их знаю достаточно хорошо… Но бывают ситуации, когда инженер ушел, а мне надо перенастроить какой-то прибор, и вот тут…

(Анатолий Вейценфельд: Учите матчасть, как говорят в армии…)

Валерий Лебедев: Я долго думал, но однозначного ответа не нашел. Наша профессия связана с техникой. И потом, здесь в России, мы поставлены в условия, далекие от таких идеальных, как описывает Денис, когда звукорежиссер только творчеством занимается. Часто самому приходится решать технические проблемы…

(Соня Кругликова: Всегда!)

- И вообще, увереннее себя чувствуешь, когда знаешь, как работает аппаратура, что происходит внутри. Конечно, и музыкальная подготовка важна, особенно когда имеешь дело с образованными музыкантами. Перед тобой сидит симфонический оркестр, рядом с тобой - композитор, перед тобой - партитура. И партитура должна быть в голове, а не голова - в партитуре.

(Анатолий Вейценфельд: Но здесь есть еще один момент, который мы как-то не осветили - насколько усложнилась современная техника, какие сложные по конфигурации стали студии…)

- Традиционно наш российский звукорежиссер обладает и инженерными знаниями. Вынужден обладать. Когда приезжают какие-нибудь иностранцы к нам записывать, например, в Большой зал Консерватории, они приезжают втроем-вчетвером. Один занимается музыкой, сидит с партитурой, второй сидит за пультом и делает такой баланс, какой ему говорит сделать первый, третий сидит за магнитофоном. А в наших российских условиях приходится без всего этого обходиться, и нам надо знать технику хорошо - в дополнение к музыке. Но если ты не музыкант, то и для тех, с кем ты работаешь, ты не авторитет, и сказать им ты ничего не можешь. А ведь нам со стороны виднее.

(Денис Жалнин: Один раз у меня пианистка не могла сыграть пассаж нормально. Пришлось ей показать упражнение. После этого пассаж получился.)

- Хотя Соня права, очень много зависит от стиля музыки. В электронных техностилях технические аспекты, аппаратные возможности более важны.

(Соня Кругликова: Вы пишете классику в основном сразу на стерео. И никто не сказал о сведении. Вы, как уже говорилось, выстраиваете в голове образ и добиваетесь его воплощения при записи. Я на записи в основном занимаюсь эмоциональной стороной, исполнением. А баланс, звучание - это уже потом, на сведении.

Денис Жалнин: Если запись была изначально многоканальная, ее потом проще поправить. Стереофонограмму поправлять труднее. И нужно знание того, как исправить многопространственность, дисбаланс. Но современная техника позволяет кое-что исправить и на стерео)

Ольга Мошкова: Важны как научно-инженерная подготовка, так и профессиональная музыкальная. Разделять эти две стороны, по-моему, нельзя. Невозможно представить действительно грамотного звукорежиссера ни без музыкальной подготовки, ни без глубокого знания инженерной стороны дела.

Вопрос второй: Может ли современный звукорежиссер быть универсалом, или можно добиться результата, работая только в одном музыкальном жанре?

Соня Кругликова: Давайте определим, что такое "универсал". Это человек, который достаточно грамотно делает продукцию в разных жанрах. Каков критерий? Продукция находит спрос. Я считаю, что современный звукорежиссер может быть универсалом - если он этого хочет. Но для этого надо очень много заниматься, работать, стремиться к этому, не жалеть ни времени, ни себя. Я работаю не только на студии "Турне", но и свободным звукорежиссером тоже, и не только с эстрадной музыкой, но и с современной камерной музыкой. И с "живым" звуком мне приходится работать. Доводилось работать для кино - за последнее время вышло три фильма. И жалоб на то, что я сработала хуже, чем звукорежиссеры, специализирующиеся только на академической музыке, не было. Хотя у меня свой, не столь академичный подход к звуку, к обработке. Мне, кроме как в институте, не приходилось писать, скажем, Моцарта, где заранее ясно, как он должен звучать, и как не должен. Да и записью рекламы приходится заниматься - куда же без нее в коммерческой студии. А там своя специфика - динамический диапазон ТВ и радио, частотные характеристики вещательных трактов, уровень голоса поверх музыки и т.п. Все это надо знать, раз приходится работать.

Или чисто электронные проекты, без микрофонов, только синтезаторы, семплеры и пр. Мне тоже очень интересно всем этим заниматься. Быть универсалом - это не обязанность звукорежиссера, но если тебе интересно, тебе хочется - берись, пробуй! Получится!

Денис Жалнин: Я никогда не стремился быть универсалом. Мне не нравится та попса, которая льется в уши через динамики в машине. Поэтому я больше слушаю "Эхо Москвы", где есть информация, и немного музыки, которая меня не раздражает. Мне нравится работать с академической музыкой и джазом. Моя позиция в том и состоит, чтобы не заниматься тем, что не нравится. В этом случае ты нечестен перед исполнителями и перед слушателями, которые, в отличие от тебя, знают, что хотят услышать, - а ты не знаешь, что для них записать. Но отсутствие интереса к поп-музыке не ограничивает моего интереса к той технике, которая применяется в записях этой музыки, к эффектам, обработке и т.п. И я никогда не остановлюсь перед тем, чтобы применить какую-то обработку, принятую в "попсе", в академической музыке, если это художественно оправдано. Вот в этом плане я - универсал.

Наш учитель Петр Кириллович Кондрашин говорил так: "- Если тебе предлагают записывать музыку, которую ты всей душой ненавидишь, ты должен полюбить ее - ровно на время работы с записью". (Все смеются)

Юля Ярославцева: Я сомневаюсь, что можно добиться результата везде, в любом жанре. Если серьезно подходить к каждому жанру, то на другие не останется времени и сил. И изучать какой-то стиль нельзя без своего личного интереса, а быть универсалом во вкусах невозможно.

(Соня Кругликова: Не говори за всех! Ты - не можешь!)

- Может быть, я ограниченный человек, но когда, тоже где-нибудь в машине, вдруг включат радио с "музыкой для души", мне хочется выпрыгнуть в окошко.

Валерий Лебедев: Для меня все здесь просто. Дело в личном темпераменте и склонностях человека. Есть люди, которым интересно "понемногу обо всем", и есть люди, которые углубляются в какую-то одну область и пытаются постичь ее до конца. Если говорить о качестве результата, то мой ответ однозначен, надо заниматься каким-то одним делом, и все свои знания и навыки посвятить оттачиванию мастерства в одной области.

(Денис Жалнин: Валер, а в двух можно?)

- Конечно, я тоже люблю записывать джаз, не только классику. Но я ничего не понимаю и, боюсь, не пойму, скажем, в рэпе, и если мне предложат его записывать, я сразу откажусь. Вот, скажи, Соня, ты работаешь в разных стилях, ты всегда удовлетворена результатом?

(Соня Кругликова: Я уже говорила, что работала с современной академической музыкой, экспериментальной. Скажем, с минимализмом. Там нет четких канонов звучания, я могу применять эффекты хоть из того же рэпа. Более того, композитор потом еще и говорит: "- Было здорово, сделай так еще раз".

Анатолий Вейценфельд: Минимализм - это все же не академическая музыка. Современная камерная…

Соня Кругликова: Давайте искать грань. Скрипка, виолончель, тромбон, рояль - это ведь академическая музыка…

Анатолий Вейценфельд: Сонечка, скрипка - это не классика, не джаз, не рок. Это просто скрипка, и все. Не инструментом определяется жанр и стиль. Иначе мы придем к тому, что гуцулы в Карпатах или цыгане играют академическую музыку…

Денис Жалнин: Запись академической музыки - вовсе не фотография, можно создать совершенно разное звучание у того же Моцарта. Есть рамки барокко или классицизма, но они широки, как мир. Бывают записи одного и того же произведения абсолютно по-разному звучащие, но все по-своему интересные.)

Ольга Мошкова: Я считаю, звукорежиссер может работать в любом жанре, если он имеет хороший слух, ясную голову и хорошо знает современную технику. Другое дело, что он может иметь индивидуальные предпочтения или склонности. Зачем же себя мучить?

Третий вопрос: Что важнее для создания хорошей записи: умение работать с аппаратурой или умение работать с исполнителем?

Соня Кругликова: Что такое "хорошая запись" для меня? Конечно, не должно быть технических огрехов: шумов, искажений, нарушений баланса, но, безусловно, это должна быть эмоционально яркая, музыкальная запись - иначе все это не имеет смысла, для меня, по крайней мере. Что нужно мне, чтобы сделать запись качественную и эмоционально яркую? Безусловно, полностью владеть всей аппаратурой, тем более я работаю одна, без техников и инженеров.

Общение с исполнителем у меня идет напрямую, поскольку студии небольшие. Часто исполнитель приходит не в рабочем настроении, и я должна создать его, должна дать исполнителю некий эмоциональный заряд, помогать ему всячески, быть его Музой. Остановить вовремя запись, дать чаю, поговорить с ним "за жизнь", чтобы он не был скованным, чувствовал себя как дома. Это человеческое общение для меня очень важно. Мы делаем общее дело, я помогаю ему, он помогает мне, и объединяющая нас музыка получается эмоционально яркой.

Денис Жалнин: Общение с исполнителем - очень важная часть моей работы. Правильно было сказано, что умение создать атмосферу доверия на записи - полдела. Не забудем о музыкальной культуре звукорежиссера - есть она, будет доверие со стороны музыканта. И о личных качествах звукорежиссера. Исполнители ведь все разные, их надо почувствовать. Одного можно и поругать, а другого категорически нельзя - зажмется так, что никакой работы не будет. Важна этика и такт. Да, можно рассказать в студии анекдот, но надо быть уверенным, что по команде "Мотор!" исполнитель соберется, и работа пойдет нормально. Бывают и ситуации, когда приходит оркестр, тебя не знают - "мальчик какой-то за пультом".

(Соня Кругликова: Это еще если мальчик! А если вовсе девочка?)

- Ну, тут я вообще молчу… Хорошо, когда дирижер к тебе нормально относится. Но бывают смешки слышны, если просишь деревянные все-таки сыграть вместе. Говорят: "- А какая нота первая в этом такте?" При работе с большими коллективами я напрямую с музыкантами не общаюсь, только через дирижера. Тут своя этика. Но бывает, где-нибудь в курилке в перерыве скажешь музыканту: "- Слушай, я у себя сделать не могу, сыграй вот так, а дирижеру не скажем". И он играет, и дирижер действительно не замечает, и все нормально. И это потом можно услышать на диске. Так что, сравнивая это с владением аппаратурой и не преуменьшая его значения, - безусловно, общение с исполнителями преобладает.

(Анатолий Вейценфельд: Мы упустили один момент. Вот и Соня говорила о том, что надо исполнителя успокоить, настроить на работу и т.п. То есть речь шла больше о молодых, начинающих. Но есть и такая вещь, как "звездная болезнь". Приходилось ли вам сталкиваться с этим? И как выходили из положения? Обращаюсь ко всем присутствующим…)

- Это мой "любимый момент" на записи. Но у меня совсем не возникает желания "поставить на место" такого человека. Пусть он думает обо мне как о пустом месте, пусть… Но я хитрый. Когда исполнитель, даже "звезда", ошибется, а он обязательно где-нибудь да ошибется, я не стану его "тыкать носом" в ошибку. Он и так о ней знает. Но ведь он не хочет, чтобы ошибка попала в запись. И поскольку он вынужден хоть раз с тобой согласиться, его "звездная болезнь" начинает отступать, и он работает с тобой как с другом.

Соня Кругликова: Конечно, и мне приходилось сталкиваться с этим. Кстати, "звездная болезнь" не зависит от популярности. Вот, скажем, Вова Пресняков - очень легкий человек. Он немножко капризный в профессиональном плане, ему обязательно нужен delay плюс хорус. Без этой обработки он не может петь, ему неудобно. Но если "подать ему в уши" то, что ему нужно, он будет работать. Он может не знать, что я конкретно должна сделать, он просто говорит: "- Ой, что-то мне неудобно". И выбор микрофонов, обработки - это все мое дело.

(Денис Жалнин: Есть еще такой момент, когда исполнитель начинает вмешиваться в запись. "Меня мало". "Мало реверберации". "Мало высоких частот" - от этого я просто падаю.

Анатолий Вейценфельд: А когда показывает - "Поверните вот эту ручечку?" Потому что он это где-то видел…

Денис Жалнин: Петр Кириллович Кондрашин дал универсальный совет, которым я пользуюсь всегда, и безотказно. Я говорю: "- Хорошо". И…кручу ручку рядом. "Ну как?" "Вот теперь совсем другое дело".)

Юля Ярославцева: Что важнее? Что сложнее, то и важнее. У нас на телевидении с техникой помогает общаться посредник-инженер. С исполнителем никакого посредника нет. С ним приходится налаживать контакт самой. А "звездная болезнь", действительно, не зависит от популярности. Бывает, очень известный и уважаемый исполнитель - и абсолютно легкий и корректный человек. А бывает - никто, а строит из себя…

(Соня Кругликова: Так ведь и говорится - "болезнь". Либо болеет человек, либо нет.)

- Я работала недавно с Мстиславом Ростроповичем. С ним настолько легко! Я сначала боялась, думала, придет звезда, скажет: "Ну!!! Где тут звукорежиссер?! Ты, девочка, кофе тут носишь?" Ничего подобного! Очень конкретные, профессиональные разговоры. Действительно, "звездная болезнь", она либо есть, либо ее нет.

(Анатолий Вейценфельд: Так ведь у таких людей, как Мстислав Леопольдович, ее и не бывает. Ему не надо никому ничего доказывать…)

- Мне с музыкантами проще найти общий язык. А вот чаще бывают сложные моменты с драматическими актерами. У них самоуверенности побольше. Доходит до того, что говоришь ему: "Здесь у вас неправильное ударение" - не слушает. Даже если ему показываешь словарь-справочник… Иногда я даже просто снимала свою фамилию из титров…

(Анатолий Вейценфельд: Чем вынуждены заниматься звукорежиссеры?! Соня учит петь вокалистов, Денис - играть пианистов, Юля - правильно говорить актеров... Как там у Жванецкого? "Может, в консерватории что-то поправить?".)

Валерий Лебедев: Начну с конца, с результата. Я скорее предпочту запись менее технически совершенную, но очень выразительную в музыкальном отношении. Отсюда вытекает и ответ - важнее работа с исполнителем. И звукорежиссер должен быть образованным музыкантом, тогда он будет авторитетом для исполнителя. А что касается "звездной болезни" и как с ней бороться? Можно, конечно, сделать тот вариант, который хочет исполнитель, и показать ему, что он хуже, чем твой. Но можно попытаться объяснить ему, в чем его ошибка, где он чего-то не понимает. Скажем, оркестр Большого Театра - они больше двух дублей не хотят играть, считают себя непогрешимыми. И сразу спрашивают: "Из-за чего перезапись?" И вот тут надо показать себя образованным музыкантом, доходчиво объяснить, почему и отчего. Если нужно, то показать в партитуре ноту, сыгранную неправильно или плохо. И тогда все встает на свои места.

Ольга Мошкова: Опять-таки, важны обе составляющие. Отлично зная аппаратуру, но, прохладно относясь к исполнителю, невозможно добиться высоких результатов. Или, по крайней мере, сложно. Но, с другой стороны, можно иметь прекрасные, душевные отношения с музыкантами, но, не владея техникой, не быть в состоянии их качественно записать. И даже неизвестно, что хуже: технически совершенная запись, в которой из-за равнодушного или холодного отношения нет музыкальности, или отличное исполнение, записанное технически плохо.

Четвертый вопрос: "Забудьте все, чему вас учили в институте" (А. Райкин). Чему и как надо учить будущего звукорежиссера?

Соня Кругликова: Еще лет десять назад нашей профессии не учили, и те, кто были мэтрами для нас, не имеют звукорежиссерских дипломов. Ну и что? Они были музыкантами, инженерами, акустиками, сами учились у старших товарищей. Имеет человек звукорежиссерский диплом или нет, неважно. Важно, интересно ли он работает. Но мне очень помогает мое дирижерско-хоровое училище и звукорежиссерская кафедра института. Когда я училась в институте, у нас очень мало преподавали технические основы, теперь положение изменилось, пришли инженеры - Субботин, Титов, Чернецкий. Но сейчас я очень благодарна институту. Хотя тогда этого не понимала. Но теперь я поняла, чему меня научили в институте. А научили самому главному - любить музыку и хотеть заниматься ею. Как ни странно, любовь к музыке мне привил институт, в училище я никогда не была отличницей…

(Анатолий Вейценфельд: Это уж точно! Мы ведь дирижированию учились у одного педагога, хотя и в о-о-очень разные годы. Но я часто заходил в "альма матер" и помню Соню пятнадцатилетней первокурсницей. Очень рад, что она выросла в такого крепкого и перспективного профессионала. И кто бы мог подумать…)

- Спасибо. Я любила эстраду, не хотела учить музлитературу, но именно институт привил любовь к классике, к серьезной музыке. Хотя записывать ее я пока не готова.

Второе, чему, по моему мнению, очень важно обучать звукорежиссеров - это английскому языку. На уровне чтения, и не только технического. Очень много литературы на английском, и ее надо читать, чтобы быть в курсе профессии.

Третье - обязательно надо обучать этике, психологии. Я сталкивалась, особенно у телевизионщиков, с отсутствием интереса к результату. Это за пределами профессиональной этики звукорежиссера. Он должен быть полностью отдан работе. А все эти "мне ребенка из сада забирать" во время ответственной записи… Правда, я пока этих проблем не имею и могу целиком посвящать себя работе. Закончим мы в восемь вечера или в восемь утра - работа должна быть сделана качественно. И этому надо учить.

Денис Жалнин: Я могу сказать кратко. Я не знаю, чему учить будущего звукорежиссера. Не знаю как. Думаю, что надо больше писать, больше практиковаться, больше слушать разной музыки, разных записей.

Юля Ярославцева: Мне кажется, тут нужен по возможности индивидуальный подход. Если на музыкальные специальности приходят примерно одного уровня музыканты, чуть лучше, чуть хуже, то тут все приходят настолько разные... У каждого свои пробелы... Я со своим "гнесинским" образованием на физику не очень нажимала, и вдруг она понадобилась, и всерьез. Так что физика нужна, электроника нужна. Безусловно, нужен английский на хорошем уровне. Что касается этики общения - не уверена, что этому можно научить.

(Соня Кругликова: Но начальные сведения по психологии, основы какие-то нужны.

Анатолий Вейценфельд: Юля, ты же в ГИТИСе систему Станиславского проходила три года, актерское мастерство...)

- А что касается практики, то, сколько рядом хоть с самым большим мастером ни сиди, ничему особенно не научишься. Это все равно как учиться водить машину, сидя рядом с водителем. Только практика, все своими руками...

(Соня Кругликова: Человек, сидящий рядом, перенимает манеру работы, но не знания, не умение. Но посидеть за спиной мастера очень полезно. Я в студии за спиной у своего учителя сидела месяца три, иногда что-то спрашивая.)

- Но все равно - когда садишься из-за спины "шефа" за пульт, все абсолютно с нуля, как будто и не сидела. Думаешь даже - и чего сидела-высиживала?

(Анатолий Вейценфельд: Особенно, если сидишь рядом с человеком, работающим за компьютером. Не уследить, какие он меню открывает, какие в диалоговых окнах опции выставляет, что куда передвигает. Даже если имеешь опыт. А если новичок в компьютерах?)

- Только когда первый раз повернешь ручку и услышишь разницу, вот тогда и поймешь, что такое люди делали и как это бывает. Как "гитисовский" человек, не могу не процитировать Станиславского: "Есть вещи, которым нельзя научить, а можно только научиться".

(Соня Кругликова: Можно еще по образованию? Я бы хотела, чтобы программа была более свободной, чтобы, можно было, например, на какие-то предметы походить в ГИТИС, потому что в Гнесинке не преподают актерское мастерство, а мне это интересно, я хотела бы что-то послушать и во ВГИКе, скажем, звуковые эффекты для кино и т.д. Как на Западе, где студент выбирает, что ему изучать. Было бы хорошо объединить силы этих учебных заведений, дать студентам возможность расширить кругозор.)

Валерий Лебедев: Как и чему учить? Во-первых, надо сформировать рабочий аппарат звукорежиссера, научить слушать и слышать, анализировать. Для этого есть предмет "слуховой анализ", который ведут разные педагоги. Один больше обращает внимание на музыкальные особенности, другой на технические. Что касается технической стороны, "железок", аппаратуры, то всех "железок" все равно не выучишь. И надо учить самообразованию в этой области. Для этого нужен английский язык, чтобы читать руководства, проспекты, которые сами по себе иногда как учебные пособия по акустике, звукорежиссуре, рекомендации по использованию приборов. Хотя на телевидении про наших выпускников говорили, что они пришли не готовыми к работе и всему научились уже там.

(Анатолий Вейценфельд: Посылать на телевидение звукорежиссеров с высшим музыкальным образованием, владеющих инструментом, читающих партитуры, просто расточительно. Туда должны идти люди из СПУКиТ (бывший ЛИКИ), может быть, из ВГИКа...)

- Но все же хочется, чтобы и на телевидении были люди музыкально образованные, потому что, когда туда идут люди из ЛИКИ, музыка в эфире звучит... ну, так как она звучит. Но я все же не об этом. Важно заложить основы профессии и способность к дальнейшему саморазвитию. Трудно ведь предсказать, где он потом будет работать.

Ольга Мошкова: Звукорежиссер должен получить систематические технические знания плюс эстетические - не только в области музыки, но и во всех искусствах, если это возможно. Имея широкую общеэстетическую подготовку, звукорежиссер относится к музыкальному материалу совсем по-другому, рассматривает его как комплексное явление. И тогда отношение к работе меняется в корне.

Анатолий Вейценфельд: "Под занавес" этого педагогического вопроса расскажу анекдот застойных еще времен. Международная олимпиада студентов-медиков. На сцене два скелета. Выходит немецкий студент, смотрит и говорит: "Два скелета, мужской и женский, женщина была молодой, мужчина был старым". Выходит американский студент, смотрит и говорит: "Два скелета, мужской и женский, женщина была молодой, мужчина был старым, женщина была негритянкой, мужчина белым, женщина занималась тяжелым трудом, мужчина страдал сердцем". Выходит советский студент, смотрит, говорит: "Два скелета" - и молчит. Его спрашивают: "Чему же вас шесть лет в институте учили?" Он изумляется: "Неужели это Маркс и Энгельс?!" (Общий смех). Думаю, мы бы все хотели, чтобы из институтов выходили не такие вот "марксисты", а настоящие специалисты.

Пятый вопрос: Продюсер и звукорежиссер - как построить "правильные" отношения?

Соня Кругликова: В эстрадной музыке саунд-продюсер - это главный человек, который, придя в студию, знает, как должен звучать конечный вариант его продукта. Он отвечает за звук всего проекта. У нас таких людей очень мало, иногда это музыкант, певец, композитор. Но чаще всего саунд-продюсером является сам звукорежиссер. Он решает, как что должно звучать в целом и в деталях. Я рада тенденции, что все-таки появляются профессиональные продюсеры. А то некоторые считают, что продюсер - это тот, кто концерты проводит. Продюсер, по моему мнению, - это тот, кто грамотно ставит задачу звукорежиссеру и исполнителю, не вникая при этом в мелкие технические детали. На Западе звукорежиссер, за редким исключением, никогда сам не сводит. Этим занимается инженер, а продюсер сидит рядом и говорит, чего он хочет. Если продюсер я, я с собой всегда договорюсь. Если не я - важно и мне, и продюсеру осознать, что мы решаем общую задачу и хотим добиться результата. Я вообще сама хочу заниматься продюсированием, и уже имею первый опыт с одной группой. Думаю, что продюсер - это даже более высокая ступень, чем звукорежиссер. Более творческая работа.

Денис Жалнин: Все очень просто. Продюсера в наше нелегкое время надо любить, чтобы он потом для нового проекта выбрал опять тебя. Вот и все.

Юля Ярославцева: На телевидении звукорежиссер непосредственно с продюсером не общается, над ним есть режиссер, редактор, оператор-постановщик и т.д. В качестве продюсера в том смысле, какой мы здесь обсуждаем, выступает режиссер фильма или передачи. Далеко не каждый, кто выступает организатором проекта, понимает, что такое "продюсер", хотя уверенно так себя называет. Но из своего небольшого опыта общения с продюсерами я сделала главный вывод - никогда не посвящать продюсера в свои профессиональные тонкости. Пусть скажет мне, что он хочет, а как я буду это делать, его не касается. Был бы результат.

Валерий Лебедев: Я с продюсером никогда не работал, и был "сам себе продюсер". У меня был некоторый опыт работы с рекламой, когда приходили люди, отвечавшие в рекламной фирме за звук, и говорили ужасные вещи. "Зубная щетка о зубы должна тереться громко" и в таком духе. Полный диктат, и убедить их в чем-либо трудно. Хотя попытаться можно. Но в целом с продюсером нужно стараться уважительно держаться, но добиваться, чтобы он тебя уважал.

Ольга Мошкова: Творческий союз приносит хорошие плоды только тогда, когда оба - и звукорежиссер, и продюсер - уважают друг друга, когда они готовы к уважительному восприятию идей друг друга. Они могут спорить и даже ругаться в частностях, но должны испытывать друг к другу уважение. Они должны воспринимать друг друга, как равноправные творческие личности, а не как участников какой-то иерархии. Иначе одна сторона пытается доминировать над другой, и либо звукорежиссер начинает тупо и холодно следовать требованиям продюсера, либо продюсер, не в силах победить звукорежиссера, смиряется с навязанными решениями.

Анатолий Вейценфельд: Я попробую сформулировать требования к современному музыкальному звукорежиссеру и саунд-продюсеру: это профессионал, который может выйти из-за звукорежиссерского пульта, пройти в тон-зал к оркестру и встать за пульт дирижерский. Кстати, сто лет назад звукорежиссером был тот же дирижер. Почитайте Берлиоза. Он мыслил не просто как композитор, а как звукорежиссер и продюсер, организатор звучания. Организатором звучания был и исполнитель - вокалист, инструменталист. Но тогда не было техники. Теперь дирижер, музыкант-исполнитель и звукорежиссер, - разные люди. Но профессионально они очень близки и должны понимать друг друга как коллеги. В студии не должно быть противопоставления "небожителей-творцов" и "работяг-паяльников". В конце концов, это просто неинтеллигентно. И непродуктивно. Все согласны?

(Общий хор - Все!)