Основы синтеза звука. Часть 6
Лев Орлов
Завершая изложение довольно большого раздела истории электромузыкальных
инструментов, хотелось бы отметить одну деталь: судьба того или
иного принципиально нового музыкального инструмента подчас зависит
от наличия или отсутствия оригинального репертуара. А главная причина,
по которой репертуар беден или вообще отсутствует, кроется, в свою
очередь, в недостаточной проработанности комплекса выразительных
средств, которые изобретатель данного инструмента предоставил пользователю,
и в первую очередь, композитору.
Ну как можно писать что-либо для "синтезатора" (речь, безусловно,
о ранних электронных инструментах; возможности и параметры современных
клавишных стандартизованы, хотя бы General MIDI), этого абстрактного
"музыкального объекта", не имеющего ни повторяющихся от экземпляра
к экземпляру функций, ни известных способов звукоизвлечения, как,
например, у флейты, фортепиано или гобоя.
А многие экземпляры электронных музыкальных инструментов первой
половины ХХ века вообще представляли собой плохонькую имитацию богатых
по тембру акустических инструментов, так что не могли всерьез заинтересовать
ни композиторов, ни исполнителей.
Но самым труднопреодолимым препятствием для формирования более
обширного репертуара были трудности, связанные с освоением исполнительских
приемов. За все время существования того или иного электронного
музыкального инструмента лишь единицы, причем часто это были сами
изобретатели или их ученики, посвящали достаточно времени обучению
игре и подбору репертуара.
Схема
управления высотой тона Мартенэ
Непременным условием для формирования репертуара вновь сконструированного
инструмента (неважно, акустического или электронного), который складывается
не за один день, является заинтересованность исполнителя - композитора
или интерпретатора. А это возможно при соблюдении определенных условий:
конструкция "пользовательского интерфейса" инструмента должна быть
настолько продуманной и проработанной, чтобы обеспечивать разнообразные
исполнительские приемы и тонкую нюансировку, и оправдывать многие
часы, затрачиваемые на обучение и практические занятия. Среди множества
моделей, созданных в первой половине ХХ века, очень немногие отвечали
этим требованиям. Например, Терменвокс был настолько труден в освоении,
что виртуозами игры на этом действительно чудесном инструменте могли
считаться единицы.
Один из ставших широко известными электромузыкальных инструментов
был настоящим чемпионом по обширности репертуара. Речь о Ondes Musicales
(фр. "музыкальные волны") Мориса Мартенэ; его также называли "волнами
Мартенэ", или просто "Мартенэ". Для этого замечательного инструмента
было написано более пяти сотен произведений, включая трио и квартеты
для нескольких Мартенэ, а также программные произведения для Мартенэ
с оркестром. Их авторами были такие известные композиторы, как Дмитрий
Левидис, Оливер Мессиан, Артур Хонеггер, Флорент Шмитт, Морис Жар
и Эдгар Варез. Преобладание французов в этом списке не случайно.
Инструмент был представлен публике во Франции, в 1928 году, и быстро
был "взят в оборот" местными вещательными станциями. Его "небесное"
звучание также можно было услышать в знаменитых парижских Опера
Насьональ (Opera Nationale), Опера Комик (Opera Comique) и Комеди
Франсез (Comedie Francaise), а также в театрах Шалло и Фоли-Берже.
За свою долгую (по сравнению с "коллегами-конкурентами") жизнь
Мартенэ пережил несколько переделок и усовершенствований, отразившихся
на его "музыкальных способностях" и, соответственно, на расширении
репертуара. По принципу формирования звука Мартенэ не отличался
от Терменвокса.
В нем использовался тот же гетеродинный принцип: два ультравысокочастотных
генератора порождали звук в слышимом диапазоне. Изобретатель Морис
Мартенэ должен был учесть те трудности, которые представлял "пространственно-управляемый"
Терменвокс для исполнителей. В ранних моделях изобретатель реализовал
своеобразный "пользовательский интерфейс", обеспечивающий исполнителю
мануальный и визуальный контроль над высотой тона и тембром. Современным
исполнителям он покажется забавным: для изменения высоты тона использовались
проволока или шнур, с помощью которых через систему шкивов можно
было вращать верньеры, изменяющие емкость конденсаторов.
К шнуру было прикреплено пластиковое кольцо. Исполнитель должен
был продевать в него указательный палец правой руки, чтобы перемещать
шнур, вращающий верньеры и, в конечном счете, изменяющий высоту
тона. Чтобы обеспечить точность интонирования, на верхней плоскости
инструмента была нарисована клавиатура, ориентируясь по которой,
исполнитель мог извлекать звуки, по высоте соответствующие стандартному
звукоряду. Левой рукой исполнитель в то же время с помощью селектора
управлял артикуляцией. Несколько позиций изменяли параметры генератора
огибающей (интересная ситуация: функции артикуляции и высоты тона
распределены между руками исполнителя - такие приемы характерны,
скорее, для струнных, чем для клавишных инструментов). С помощью
еще одного селектора можно было выбрать одну из восьми возможных
вариаций тембра. Селектор переключал фильтры, схемы которых создавали
гармоники в первом каскаде усилителя.
Ранняя
модель Мартенэ
В более поздних моделях Мартенэ появился акустический резонатор
(см. рисунок) и несколько электрических схем, в целом расширяющих
его тембровые возможности. Была создана более совершенная схема
изменения высоты тона - вместо механической со шкивами стала использоваться
настоящая клавиатура. Благодаря этому переход от одной ступени к
другой перестал быть непременно глиссандированным. Портаменто (glide)
стало именно эффектом, а не неотъемлемой частью звукоизвлечения.
Некоторые модификации Мартенэ имели пяти- и семиоктавные клавиатуры,
конструкция которых позволяла, раскачивая определенную клавишу из
стороны в сторону, создавать эффект вибрато. Эти особенности обеспечивали
весьма привлекательные для исполнителей средства выразительности:
плавное изменение тона (bend pitch) и избирательное вибрато.
Как уже говорилось, Морис Мартенэ впервые представил свой инструмент
публике в Парижской опере в 1928 году, годом позже блистательного
шоу Льва Термена, поразившего парижан игрой на "Этерофоне" (Терменвоксе).
Успех Мартенэ, как и Терменвокса, был грандиозен и быстр: спустя
всего год после первого концерта Мориса Мартенэ уже просили выступить
перед Президентом Французской республики.
Проехав со своим инструментом по Европе, Морис Мартенэ отправился
демонстрировать "Инструмент музыкальных волн" в Соединенные Штаты.
Первый концерт в этой стране был дан в 1930 году. Программа состояла
из нескольких транскрипций классических произведений и симфонической
поэмы, написанной специально для Мартенэ Дмитрием Левидисом и исполненной
вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стоковского.
В декабре того же года несколько Мартенэ разных модификаций были
установлены в Карнеги Холле, самой престижной аудитории на Восточном
побережье США; была дана серия публичных выступлений. В прессе публиковались
самые разнообразные рецензии, от восторженных до неприязненных.
Некоторыми критиками новый "радиоинструмент" был признан более совершенным
в музыкальном плане, чем Терменвокс. Привожу выдержку из одного
светского (не профессионального!) журнала: "... Мартенэ тоже не
всегда стройно звучит, но в его звучании отсутствуют завывания,
подобные тем, которые вызывали зубную боль на концертах профессора
Термена. Мелодии, исполненные на "Мартенэ", гораздо более разборчивы,
а разнообразие тембров не позволяет скучать даже во время исполнения
классических стандартов. И, хотя принцип работы обоих инструментов
один и тот же, мсье Мартенэ использует не один тип аппарата, а сразу
несколько, и, что более существенно, достигает с их помощью более
разнообразных и более музыкальных результатов. Ему действительно
удалось избежать многих негативных эффектов, свойственных подобного
рода музыкальным представлениям. Он не только приручил "воющего
зверя", но и смог приучить его к более утонченным музыкальным манерам."
Откровенно говоря, критика относится, скорее, к исполнению, нежели
к инструменту. Играть на Терменвоксе очень сложно, а исполнители,
виртуозно играющие на принципиально новых инструментах, как известно,
не появляются сразу. Если помните, успех Клары Рокмор был "долгоиграющим",
а завоевала она его в более поздние годы.
Поздняя
модель Мартенэ
В 1931 году состоялся дебют Мартенэ в американском эфире, на радиостанции
WABC. Была подготовлена новая программа, состоящая в основном из
транскрипций классики.
А что делать? Композиторов-"мартэнистов" еще не было.
Это событие принесло изобретателю и его детищу широкую известность
и стало причиной заинтересованности влиятельных деятелей шоу-бизнеса.
В 30-е годы Мартенэ был так же популярен среди сочинителей коммерческой
музыки, как, скажем, Ensoniq TSR-10 или Korg X3 в 90-е. Сохранились
свидетельства, в том числе и "звучащие", что Мартенэ использовался
для производства музыки к кинофильмам, с его помощью создавались
рекламные ролики и джинглы. Пионерами в коммерческом использовании
инструмента стали Рэймонд Скотт, композитор и изобретатель, а несколько
позже - в 40-е годы - Эрик Сидэй, автор музыки к телевизионной заставке
(и неплохого обучающего пособия по созданию коммерческих джинглов,
одного из первых) компании ABC, звучавшей в телеэфире в течение
полугода каждые два часа. А на родине Мартенэ, во Франции, технике
исполнения на нем обучали сразу в нескольких музыкальных школах
, поэтому недостатка в классных исполнителях-"мартенистах" не было.
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
