Сведение как творческий процесс. Часть
1
Частотная и динамическая обработка
Софья Кругликова
Предыдущая статья московского звукорежиссера Софьи
Кругликовой, посвященная стилистике звукозаписи, вызвала большой
интерес у наших читателей. Сегодня она продолжает разговор о современном
звукорежиссерском искусстве и делится некоторыми профессиональными
секретами. Комментарии редактора сделаны по просьбе автора статьи.
Сведение - процесс, напрямую связанный с применением
творческих способностей звукорежиссера. Если при записи порой достаточно
соблюсти все технические требования и проявить компетентность в
рекомендациях исполнителю, то на сведении работать просто "по приборам"
невозможно. Зачастую идеи по поводу звучания композиции приходят
на начальном этапе работы. Если это возможно, я стараюсь еще при
записи использовать какие-то эффекты. Например, double track всегда
звучит лучше реально прописанный дважды, чем "в исполнении" приборов
обработки с их готовыми и не всегда высококачественными эффектами.
Еще труднее имитировать хорошую ламповую перегрузку или звучание
реальной комнаты. "Помоги себе сам" - запиши хорошо и тебе же потом
будет легче!
Брюс Сведьен (Bruce Swedien), американский звукорежиссер
и продюсер, работавший с Seal'ii, говорит, что вообще старается
не трогать эквалайзер ни при записи, ни на сведении, а добивается
нужного тембра правильной расстановкой микрофонов, подбором хорошо
звучащих инструментов и работой с самими музыкантами над той подачей
звука, которая ему нужна. Остается ему только позавидовать!
Но вернемся к "нашим баранам".
Очень не люблю постоянно ощущать "дыхание музыкантов
в спину" во время сведения, поэтому, предварительно собрав всех
заинтересованных в конечном результате и выставив очень приблизительный
баланс инструментов, отслушиваю вместе с ними материал. Затем провожу
короткий опрос пожеланий по поводу их представления о звучании композиции
в целом и о задумках насчет конкретных спецэффектов (к примеру,
задержка, флэнджер или инверсия фазы в определенных местах, на определенных
фразах). Затем в максимально корректной форме прошу всех на время
покинуть аппаратную, что обычно не вызывает негативную реакцию.
Самый резонный аргумент в этом случае - это то, что по приходе у
них будет более свежий взгляд, чем если они прослушают фонограмму
энное количество раз вместе со звукорежиссером и потеряют способность
объективно и трезво оценивать ситуацию.
Постараюсь привести несколько примеров из мировой
практики - что же происходит в эти первые часы сведения, какие задачи
ставят себе звукорежиссеры и как добиваются результата.
Первый логичный вопрос - "С чего начать?" - имеет,
как минимум, два ответа. Более стандартным считается начинать отстройку
с ритм-секции, а точнее, с ударных и баса, постепенно подключая
сначала все ритмические партии, затем - мелодические, и лишь в последнюю
очередь - вокал. Его в этом случае приходится "вписывать" в фонограмму,
что означает спектральную коррекцию и того и другого до достижения
полной взаимной разборчивости. Другой вариант - отстроить баланс
основных гармонических инструментов, вокала, сольные партии - и
всех их выключить. Затем отдельно отстроить барабаны с басом, чтобы
хорошо звучали сами по себе, и снова включить уже отстроенные инструменты,
и лишь затем постепенно подмешивать к ним барабаны с басом. Этот
подход не столь распространен, но о нем стоит говорить хотя бы потому,
что им пользуются в разных странах наиболее известные звукорежиссеры
и продюсеры: англичанин Алан Парсонс (Alan Parsons), известный как
работами над собственным проектом, так и легендарным альбомом группы
Pink Floyd Dark Side of the Moon; американец Мэт Уоллес (Matt Wallace,
альбом группы Faith No More The Real Thing), француз Режи Раван
(Regis Ravant, проект Mr. Magoo Mon petit chou).
Второй вопрос - "В какую сторону крутить?"
- имеет почти однозначный ответ - в сторону уменьшения. Это относится
как к частотной коррекции, так и к балансу инструментов по громкости.
Вообще,
в случае с фильтрами, следует быть максимально осторожным. Сначала
внимательно прослушайте партию без включения эквалайзера. Поймите,
какая частота в тембре инструмента вас раздражает. Включите параметрический
эквалайзер, найдите эту конкретную частоту. Поиск "вредной" частоты
можно осуществлять, не только пытаясь ее вырезать, но наоборот,
усиливая на 6-12 дБ тот участок спектра, который "подозревается",
и ручкой выбора частоты конкретизировать ее. Далее вы убираете ее,
руководствуясь собственным вкусом. Если возникает неуверенность
в правильности выбора частоты или в степени ее уменьшения, лучший
совет - выключить эквалайзер и проделать все шаги последовательно
с самого начала.
Ну что же, приступим?
Кстати, перед началом не мешает узнать у продюсера
или, если его нет, у музыкантов, к какому стилю они хотели бы отнести
данную композицию. А может, они хотят попробовать создать нечто
абсолютно новое и оригинальное?
Каждый из музыкальных стилей имеет свои особенности
звучания одних и тех же инструментов. Звучание большого барабана
(bass drum) в большинстве случаев должно отвечать нескольким требованиям.
Во-первых, он дает фонограмме основной опорный "низ" в области от
40 до 100 Гц. Во-вторых, выполняя функцию ритмической организации
музыкального произведения, большой барабан подчеркивает движение
основных долей (чаще всего сильных - первой и третьей, при прямом
движении - всех основных, иногда, например, в стиле raggae, - второй
и четвертой). В этом случае требуется детализированное звучание
самого удара колотушки по пластику - щелчка, спектральный разброс
которого находится в области 1 - 6 кГц. Решение о громкости этого
удара в фонограмме лучше принимать, уже представляя всю звуковую
картину, так как подключаемые далее инструменты обязательно дадут
эффект маскировки. Обязательной составляющей спектра большого барабана
является частота в районе 150 - 250 Гц, которая дает необходимую
плотность как инструменту в отдельности, так и всему "низу" фонограммы.
Самое важное в этой части диапазона - не "перекрыть
дыхание" бас-гитаре. Ни для кого не новость, что они должны работать
в паре, а значит не мешать, а взаимно дополнять и украшать тембр
друг друга. Поэтому я стараюсь не усердствовать в подъеме 200 Гц
у большого барабана до того, как услышу бас и соединю их вместе.
Что же остается убрать в нижней части спектра? Чаще всего это 300-500
Гц, которые придают неразборчивость, "картонность" и мутность звучанию.
Напомню лишь, что прежде чем что-либо делать, рекомендуется послушать
и понять, чего же не хватает и что лишнее хотелось бы убрать.
О компрессии стоит говорить только тогда, когда сам
барабанщик не справляется с динамической ровностью удара. Плотность
и стабильность большого барабана - залог успеха, особенно в танцевальной
музыке.
Вернемся к бас-гитаре. Этот инструмент также несет
на себе функцию опоры как ритмической, так и тембральной. Но при
этом басовая партия мелодически организована, и чем более она мелодична,
тем более хочется подчеркнуть в ней звучание струны - не "зуд" в
районе 1000-3000 Гц, а 700-800 Гц, там, где струна "поет". Самый
низ, около 40 Гц, тоже бывает полезен, но здесь уже стоит посмотреть,
что лучше и естественней работает в этом спектре: большой барабан
или бас-гитара. Тот же компромисс нужен в области 200 Гц. Найдите
максимально плотное звучание этой пары - имея хорошую опору, фонограмма
уже не рухнет.
Малый
барабан является основным акцентом. Он оживляет партию ударных,
это, если так можно выразиться, - "свет", а большой барабан - "тень".
В современной музыке малый барабан может приобретать настолько разное
звучание, что конкретные рекомендации по его частотной коррекции
давать сложно. Очень многое зависит от самого инструмента, помещения,
в котором проводится запись, да и музыканта - у каждого своя сила
удара, своя манера игры. Легендарный звукоинженер Боб Клирмаунтен
(Bob Clearmountain) говорил, что некогда нашел очень хороший звук
у малого барабана фирмы Ludwig серии Black beauty и с тех пор записывает
только его. Думаю, что нужно иметь авторитет Боба Клирмаунтена,
чтобы любой барабанщик согласился играть на незнакомом барабане,
и без того находясь в стрессе при записи в студии.
Попробую описать лишь несколько возможных звучаний.
Я, например, люблю малые барабаны хлесткие, звучащие ровно в широком
диапазоне от 100 Гц до 10 кГц. Но чтобы смело поместить в фонограмму
такой барабан, нужно иметь достаточно прозрачную аранжировку и спектральную
незаполненность середины. Если же у вас еще множество инструментов
играет на те же доли в той же части спектра, лучше поискать какой-нибудь
мягкий резонанс малого барабана (чаще всего в районе от 500 Гц до
2 кГц). Слегка подчеркнув его, вы сможете сбалансировать средние
частоты и выделить в звуковой палитре малый барабан.
Если нужного резонанса нет, можно прибегнуть к триггированию
и дальнейшему подмешиванию к основному сигналу либо другого малого
барабана, либо вообще нового звука, начиная от простой синусоиды
и заканчивая вокальными сэмплами. Кстати, ту же синусоиду, но низкую,
можно подмешивать к большому барабану, если вам не хватает в нем
плотности или он просто изначально не имеет собственного тона. (Триггер
- прибор, позволяющий перевести акустический импульс в MIDI-сообщение
Note On. - Прим. ред.)
Обратимся, пожалуй, еще к одному ударному инструменту.
Третьей основной ритмической составляющей являются педальные тарелки
hi-hat. К функциям хай-хэта относится более мелкая ритмическая организация
и верхняя часть спектра фонограммы. В микрофон попадают почти все
звучащие вокруг инструменты, в том числе, и большой барабан, тембр
которого можно легко испортить, если вся эта "грязь" останется звучать.
Вывод напрашивается сам собой - убирать для хай-хэта все, что ниже
300-600 Гц - либо фильтром низких частот, либо просто параметрическим
эквалайзером. Иногда стоит также убавить и середину в районе 1000
- 2000 Гц, которая придает хай-хэту громоздкость.
И снова взываю к вашим ушам - не переборщите! Оставив
один только верх, вы рискуете потерять живость тембра и получить
неразборчивый шелест в верхнем регистре. Не потеряйте звук удара
палочки о тарелку, он дает ритмическую основу. Применять компрессию
на хай-хэте - это извращение! Но если вы, внимательно прослушав
его партию отдельно, обнаружите, что закрытый хай-хэт звучит намного
ярче, чем открытый - что явно относится к ошибкам при расстановке
микрофонов - не стесняйтесь. Выберите тот компрессор, у которого
самое маленькое время срабатывания, и ищите ту степень компрессии,
которая вам требуется для выравнивания динамики.
Позволю себе в этой статье опустить технологию настройки
том-томов, так как здесь скорее нужно говорить об отстройке самих
инструментов еще перед записью и о правильной расстановке микрофонов
на барабанах - об этом стоит написать отдельную статью. (Безусловно,
стоит! - Прим. ред.) Дополню лишь одним практическим советом, как
добиться хорошего, плотного звучания барабанов в целом. При записи
я всегда изыскиваю возможность поставить так называемый "микрофон
комнаты", который должен брать, примерно в равной степени, все инструменты.
Единственное, чего я стараюсь избежать - попадания в этот микрофон
тарелок, особенно ride - они в этом микрофоне обычно звучат грязновато.
Можно использовать как стерео, так и обычный моно микрофон, но желательно
- конденсаторный. Если ваша тон-студия достаточно большая по объему
и акустически хорошо обработана, этот микрофон может быть использован
вместо искусственной обработки, или как основной сигнал, который
пойдет в нее в дальнейшем. Кроме того, если имеется хороший компрессор
(предпочитаю ламповый TubeTech), который можно немного перегрузить
на входе, не переходя за грань искажений, стоит попробовать сильно
закомпрессировать этот сигнал (со степенью до 1:10). Не обращайте
внимания, если звук получается перекомпрессированным. Просто попробуйте
потихоньку подмешивать его к уже отстроенным ударным и басу, и увидите,
насколько плотнее зазвучит ритм-секция. При этом можно спокойно
воздержаться от компрессии каждого из инструментов в отдельности.
Заканчивая разговор об основной ритм-секции, дополню,
что бас-гитара почти всегда компрессируется. Я стремлюсь иметь как
минимум два канала баса, например, линейный сигнал и микрофон, или
же два разных микрофона, прописанные на разные дорожки, дабы иметь
возможность оставлять один из них некомпрессированным. При совмещении
этих двух сигналов получается достаточно плотный, но, главное, живой
динамичный звук. Есть хороший совет - попробуйте поставить басиста
так, чтобы он видел индикатор входного сигнала своего инструмента
на пульте. Это послужит ему хорошей школой динамически ровной игры!
Ну, а вам - меньше хлопот с компрессией.
Далее переходим к гитарам. Они могут выполнять как
ритмическо-гармоническую функцию (ритм-гитара), так и мелодическую
(соло-гитара). Ритм-гитара дает гармоническую основу, оформленную
ритмически организованным "риффом". Это тот инструмент, на который
впоследствии будет опираться вокал, поэтому он не должен быть особенно
ярким тембрально, но должен плотно связывать диапазон нижней середины
с серединой, чтобы не произошло отрыва баса и большого барабана
от остальной картинки - это основная задача ритм-гитары.
Но будьте осторожны с частотами 300-400 Гц - в большом
количестве они могут дать "бубнящий" эффект, а если переусердствовать
с уменьшением яркости тембра в районе 2,5-5 кГц, можно потерять
разборчивость ритмической фигурации. С компрессией на ритм-гитаре
можно не стесняться. Случайные пики в этой партии совершенно неуместны
и даже недопустимы. Максимальная динамическая стабильность, даже
если в рифе есть некоторые акценты, достигается либо приглашением
на запись хорошего гитариста (я обычно рекомендую конкретных музыкантов),
либо компрессией примерно от 1:3 до 1:5 с порогом срабатывания -10
дБ, чуть отпущенной атакой и релизом 0,3 - 0,7 мс. На какой стадии
включать компрессор, прямо зависит от профессионализма музыканта:
чем хуже гитарист - тем "ближе" к нему должен быть компрессор в
тракте. (А правильнее сказать, тем дальше должен быть такой "гитарист"
от всех студий вообще. - Прим. ред.) То есть "самого плохого" лучше
закомпрессировать еще до всех комбиков и педалей, а самого хорошего
- подправить только на сведении.
С соло-гитарой дела обстоят по-другому. Этот инструмент
обычно не просто не пересекается по вертикали с вокалом, но является
ему равноценной заменой. Отсюда вывод: для этих партий требуется
максимальная яркость, насыщенность и оригинальность тембра, чего
стоит добиваться при поиске звука еще до записи, комбинируя звучание
комбика, линейного сигнала, звука какого-нибудь гитарного синтезатора
или некой яркой обработки типа "вау", флэнджера или специфической
задержки. Все эти эффекты я стараюсь прописывать сразу вместе с
основным сигналом.
Но чаще приходится иметь отдельно чистый и обработанный
сигналы на разных каналах. Это нужно тогда, когда или нет саунд-продюсера,
или им не выверена аранжировка, и нет точного понятия о том, как
произведение должно звучать в результате. Но не будем о грустном
- добавлю лишь, что если вам не хватает яркости в гитаре - попробуйте
сперва опустить 300-400 Гц и, если этого окажется мало, приподнимите
3-6 кГц. Но не увлекайтесь ни тем, ни другим: с одной стороны, можно
потерять глубину тембра, с другой - сделать слишком резкое, раздражающее
звучание верхней середины, и так наиболее чувствительное для человеческого
уха.
С клавишными партиями ситуация близка к гитарной.
Проблемы возникают тогда, когда в аранжировке присутствуют и те
и другие, причем играющие ритмически примерно одно и то же. В этой
не самой приятной ситуации выход один. Чем-то надо жертвовать, а
вот чем конкретно - лучше решать вместе с продюсером или с музыкантами,
а то потом придется на них, обиженных, воду возить...
В таких ситуациях я сначала пытаюсь найти решение
сама, выбирая наиболее динамичную, живую и яркую партию, а затем
показывая всем то, что, по-моему, перегружает фонограмму, и принимаю
решение с учетом пожеланий и предложений. Если же отказаться ни
от одной из партий нельзя, требуется буквально ювелирная работа
по распределению спектра между инструментами, чтобы сохранить разборчивость
каждого из них.
Ну и, наконец, мы подошли вплотную к самому главному
и самому трудному из существующих инструментов - вокалу. Запись
вокала - это особое искусство. Вся описанная выше предшествующая
работа может, в зависимости от насыщенности аранжировки, быть проделана
за 2-4 часа, а вот вписывание вокала в фонограмму может занять столько
же времени, если не больше! Стоит сильно подумать, прежде чем отважиться
записывать певца в плохой микрофон, усиливая его примитивным усилительным
трактом дешевого пульта.
Опомнитесь! В современном мире проблем с совместимостью
носителей нет. Проще простого заказать в хорошей студии несколько
часов под запись вокала и не резать на сведении все паразитные частоты
вместе с тембром голоса. Ведь проблема-то в том, что человеческий
слух наиболее чувствителен именно к той части спектра, к которой
относится и голос. Любые искажения тембра чреваты неестественностью
звучания. Если же совсем нет возможности воспользоваться хорошими
микрофонами и усилителями - единственное спасение: извратить тембр
до конца, чтобы можно было сослаться на некий особый стиль, на моду,
в конце концов. Сказать: "Так и задумывалось!"
Предположим, однако, что все более-менее благополучно
и вокал прописан с приемлемым качеством. Но есть другая частая ошибка
- оторванность голоса от фонограммы. Найти ему место, создать для
него паузы в музыкальном полотне, расчистить спектральное окно для
него, и при этом не потерять вокал где-то в глубине фонограммы,
сохранив достаточно близкое звучание - вот "задача из задач". Да,
действительно, все голоса очень разные, не только тембрально, но
и динамически, не говоря уже о дикции, которая зачастую оставляет
желать лучшего. Если при записи возникают нерешаемые проблемы, их
приходится решать техническими средствами на сведении. Например,
если вокалист имеет "дефект дикции" и не выговаривает шипящие буквы,
вам поможет эксайтер. Он не только добавит недостающие гармоники
в буквах "с", "ш", и тому подобных, но и придаст тембру немного
субтоновую окраску, что хорошо не только для его читаемости в фонограмме,
но и для эмоциональной окраски, некого ощущения близости и интимности.
Очень важна компрессия - без нее не обходится ни один,
пусть даже самый профессиональный вокалист. Самое главное - помнить,
что с голосом все приборы должны работать на минимальных уровнях.
Это касается и эквалайзера, и эксайтера, и компрессора, и других
типичных вокальных приборов, таких как де-эссер, например.
Неестественность звучания вокала сразу кидается в
глаза!
Ну вот, наконец-то вся тембральная картинка выверена,
найден основной громкостной баланс инструментов и вокала. Теперь
можно переходить к "водным процедурам" - (Своего рода каламбур:
dry/wet - "сухой-мокрый", в профессиональной терминологии - прямой
и обработанный сигналы. Прим. ред.) - дополнительной акустической
обработке картины в целом и каждого инструмента в отдельности.
(Продолжение следует...)
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
