: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2000 : #1

Круглый стол преподавателей звукорежиссуры

Студенты и молодежь составляют немалую часть читателей журнала "Звукорежиссер". Вопросы введения в профессию, обучения разным аспектам звукорежиссуры, подготовки тех, кто завтра придет в студии и залы, - постоянно находятся в центре нашего внимания.

Идея собрать для разговора "по душам" преподавателей учебных заведений, где готовят будущих звукорежиссеров, давно витала в воздухе. По понятным причинам мы смогли пригласить только московских педагогов, хотя и в нескольких других городах России есть учебные заведения, готовящие специалистов по профессиональным аудиотехнологиям. Думаем, что москвичи высказались достаточно полно - проблемы-то у всех одни и те же.

На встречу пришли:
- Александр Константинович Иванов - преподаватель Московского театрального художественно-технического колледжа;
- Петр Кириллович Кондрашин - доцент кафедры звукорежиссуры Российской Академии музыки им. Гнесиных;
- Евгений Павлович Кочетков - доцент кафедры звукорежиссуры Российской Академии театрального искусства (б. ГИТИС);
- Борис Яковлевич Меерзон, ветеран нашей аудиоиндустрии, преподающий сейчас в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания.

На Круглый стол были приглашены и преподаватели из ВГИКа, но они оговорили свое участие рядом встречных условий. Однако эти условия поставили бы преподавателей других ВУЗов в неравное положение по сравнению со вгиковцами, и встреча прошла в том составе, который указан выше.

С помощью Интернета мы организовали чат-конференцию с Санкт-Петербургом. На вопросы Круглого стола ответила профессор Ирина Аркадьевна Алдошина, преподающая в Гуманитарном университете профсоюзов и Университете телекоммуникаций им. Бонч-Бруевича.

Вел Круглый стол главный редактор журнала "Звукорежиссер" Анатолий Вейценфельд

Первый вопрос: "Как выбрать будущего коллегу?" Критерии отбора абитуриентов.

Анатолий Вейценфельд: Речь идет не просто о формальных требованиях, которые печатаются в "Правилах приема" для каждого вуза, но и о психологии, о том, как определить того, кто пришел в профессию сознательно и правильно. Начнем с ТХТК, это у нас первое звено…

Александр Иванов: Самое молодое… К нам приходят совсем юные, 15-16 лет, и говорить о том, чтобы из них сделать звукорежиссеров, рано. В начале жестких критериев у нас нет, да и быть не может. У нас еще нельзя сказать, пришел человек в профессию, будет он в ней дальше, или нет. Вот позже станет ясно - "кто есть кто", и к четвертому курсу уже формируется группа ребят, которые реально станут работать звукорежиссерами, и те, кто будет, так сказать, рядом.

А человеческие критерии? Конечно, они должны знать, куда пришли учиться, чем будут заниматься, но чаще всего бывает -мама за руку привела.

Мы обязательно проверяем слух. И у нас много ребят с музыкальной подготовкой, со школой. Но когда я как-то привязал проволочку к струне пианино, сыграл и спросил: - "Все нормально?", они в один голос сказали - "Да!" Я два часа добивался, чтобы они услышали дребезг, - а они слушали ноту!

Наша специальность в колледже называется "техник по звуку", но ребята приходят и хотят стать звукорежиссерами.

Анатолий Вейценфельд: Я помню, на одной выставке ко мне подошли три совсем юные девочки, лет пятнадцати, как раз из ТХТК, и важно так говорят: "А мы звукорежиссеры!" Это было забавно, хотя даже и трогательно!

Петр Кондрашин: Как выбрать будущего коллегу? Я бы даже уточнил - как распознать его в молодом человеке или девушке. Это, пожалуй, самое трудное. Ни хороший музыкальный слух, ни знания не гарантируют будущую успешную карьеру. Тут, действительно, целый комплекс человеческих качеств и особенностей характера, и умение общаться с людьми. Наша профессия не терпит ни зазнайства, ни халтуры. Но и к звукорежиссеру-зануде заказчик тоже придет только один раз, артист не может творить как бухгалтер.

Приемный экзамен в академию мы принимаем в три этапа.

Сначала абитуриенты прослушивают тесты, состоящие из двух-трех записей одного и того же произведения, минуты по три, и записывают на листке бумаги свою оценку прослушанного. На консультациях мы советуем им замечать все, что услышится: и качество записи, и особенности исполнения, и фальшивые ноты и т.д.

На следующий день происходит устный ответ, как бы защита написанного. Бывает, что поступающий пишет коряво, скудно, но по устному ответу видно, что он все слышит. Бывают старательные девочки, которые испишут три листа о творчестве Бетховена, но по сути вопроса - ноль.

Третья часть экзамена - проверка "эффекта глухаря", и каких-то мышечных навыков, реакции. Мы даем им специально искореженные записи, задранные верха, отсутствие аккомпанемента в левом канале, то есть то, что профессионал исправляет за две секунды. Один абитуриент, уже как бы работающий в театре "звукорежиссером", прослушав запись контрабаса со скрежетом на высоких, сказал: "Да, вроде, все в порядке!". Другие сразу начинают двигаться в нужном направлении - мы всегда подсказываем им, что крутить, ибо это проверка не знания аппаратуры, а умения свои слуховую оценку материализовать в реальный звуковой образ, в чем, собственно, и заключается работа звукорежиссера.

Но через год-другой, к сожалению, приходится расставаться с ребятами, ошибшимися дверью. Это всегда больно, но честь мундира для меня очень важна. "У кого учились?" - "У Кондрашина!" За этими словами должно что-то стоять!

Евгений Кочетков: Судя по тем звонкам, которые начинают раздаваться у нас перед экзаменами, по старинке назову, в ГИТИСе, - очень многие не представляют, о чем речь. Звонят родители: "А вот у меня дочка пианистка, заканчивает музучилище, услышала про вас, хочет поступать, что надо знать?" То есть быть пианисткой девочка не хочет, но думает, что сможет работать звукорежиссером. Хотя то, что она имеет музыкальное образование - это, конечно, хорошо.

Вообще же в РАТИ на звукорежиссерскую специальность положено брать только уже работающих по специальности, таких и берем. Хотя бы в клубе, в дискотеке - но это уже человек, профессионально работающий со звуком.

Человеческие качества при первой встрече определить, конечно, тяжело. Но очень важен общий уровень культуры. У нас в течение трех лет студенты проходят те же предметы, что и актеры, режиссеры - актерское мастерство, историю театра, систему Станиславского - все по полной программе. И это, я считаю, правильно. В слове "звукорежиссер" я бы выделил "режиссер". "Режиссер звука", "режиссер музыки" - как режиссер театра или кино. Если этим занимается человек с низкой общей культурой, он никогда не достигнет высокого уровня, не сможет делать настоящих серьезных вещей.

Борис Меерзон: К сожалению, у нас есть "детская болезнь" в звуковых специальностях, когда требования и критерии отбора занижены до примитива. Может человек сыграть "чижик-пыжик", и его уже берут. У нас эта специальность возникла позже, чем в других странах. Но когда еще не было факультетов звукорежиссуры, мы в ГДРЗ принимали на свои ведомственные курсы, и видели, на кого можно затрачивать силы и время, и это будет классный специалист, а с кем не имеет смысла возиться. И мы редко ошибались!

Если говорить об общих критериях, то, прежде всего, это должен быть человек развитой общей культуры. Я совершенно согласен с приемом в Гнесинке, когда абитуриента, кроме прочего, спрашивают: "- Скажите, а в этом сезоне в каких театрах вы были, какие спектакли где идут, какие концерты были и намечаются?" Или, например, показывают открытки с репродукциями и спрашивают, что это за картины, что за художники, какой стиль и т.п.

Второе - абитуриент, будущий звукорежиссер не должен иметь дефектов слуха. Нужна аудиометрия, хотя бы элементарная, -слышит ли он высокие частоты? Иначе все будет делаться шиворот-навыворот. Мне часто кажется, что всю нашу поп-музыку российскую пишут звукорежиссеры с дефектами слуха - так скрипит по верхам, перегружено спектрально.

Хотя слух музыкальный, сольфеджио, и слух аналитический, тембровый, звукорежиссерский - это разные вещи. Та самая проволочка на струне пианино. Классический пример: наш великий дирижер Геннадий Николаевич Рождественский не слышит нелинейных искажений! Он другое слушает! Но звукорежиссер, который с ним работает, должен слышать "нелинейку", это его забота.

И третье, тоже очень важное. Это психологические особенности личности, и их надо рассмотреть в человеке как можно раньше. Звукорежиссер должен обладать определенной нервной конституцией. Он должен быть собран, не зажат, уметь взять себя в руки, быть тактичным человеком. Если он начнет морочить голову музыкантам, они могут повернуться и уйти. Представьте себе, кто-нибудь сказал бы Рихтеру: -"Давайте перепишем вот этот такт!". Кстати, Рихтер не любил записываться в студии, и именно потому, что ему морочили голову.

Но сейчас наступила эпоха платного образования в нашей специальности. И о выборе вопрос уже не стоит. Кто может заплатить, или чей папа может, тот и учится. Станет он Гроссманом или Бабушкиным, как вы думаете?

Александр Иванов: А возраст, Борис Яковлевич? Когда можно начинать готовить звукорежиссера?

Борис Меерзон: Думаю, надо пройти всю цепочку, от школы к училищу, затем институт, получить музыкальную подготовку. А "с пеленок" учить - сомневаюсь…

Ирина Алдошина: Я считаю очень важными для абитуриента наличие творческих способностей. Не менее важна, и я согласна с коллегами, говорившими до меня, общая культура, прежде всего музыкальная. Нельзя себе представить звукорежиссера и без интереса к технике, прежде всего компьютерной. Стремление к самовыражению - тоже ценное качество для будущего звукорежиссера.

Второй вопрос: Что важнее при обучении - теория или практика, техника или творчество?

Борис Меерзон: Хорошо, конечно, когда все находится в гармонии. Но надо учесть, что разные виды звукорежиссуры требуют в одном случае больше технической подготовки, в другом случае - больше музыкальной. Например, чтобы писать симфоническую музыку, особенно стереофоническим "маломикрофонным" способом, надо быть музыкантом. Там особенно не нужно крутить ручки, но надо слышать абсолютно все нюансы, самые мельчайшие. А для поп-музыки, если вы не владеете множеством эффектов, - тоже ничего не получится.

Звукорежиссер должен быть "гибридом" музыканта с очень хорошим вкусом, и акустика. Он вовсе не должен быть инженером-электронщиком. Ему совершенно не нужно знать, как, например, устроена оптронная пара. Это не его дело. Но функционально знать устройство и свойства лимитера или компрессора он обязан. И знать, что в компрессоре время восстановления в полмиллисекунды, как в статье Софьи Кругликовой у вас в журнале, - это нонсенс. Камешек в Ваш огород, Анатолий Иванович...

Анатолий Вейценфельд: На Сонины статьи пришло много откликов, и все положительные. А полмиллисекунды - это мой "прокол" как редактора, Борис Яковлевич, признаю. Проглядел... Но она же Ваша бывшая студентка, между прочим. Так что "...я возвращаю Ваш портрет". Кстати, коль уж вспомнили Кругликову, многие ли студенты, подобно ей, потратят 250 долларов на комплект компакт-дисков Дэвида Молтона "Золотые уши", где всевозможные тестовые звуки для тренировки слуха?

Борис Меерзон: К сожалению, немногие, а слух надо тренировать. Но звукорежиссер не должен работать "методом тыка", и при этом еще давать советы своим коллегам в журнале. Он должен понимать все, что происходит, все, что он делает.

Евгений Кочетков: Согласен, звукорежиссер должен понимать, что делает прибор, не обязательно знать, как. А просто крутить ручки "на авось", "вдруг найду хороший звук", "вдруг найду подходящий эффект" - не только непрофессионально, это неуважение к другим, прежде всего, к артистам.

Петр Кондрашин: В институтской студии в свое время я повесил плакат: "Самый страшный враг искусства - техника, соединенная с дурным вкусом" И.В.Гете.

Я думаю, что точнее не скажешь. Никакая техника сама по себе не работает. Если человек не понимает, не чувствует смысла музыки, не ощущает аромата эпохи, ему никогда не сделать то, что на страницах этого журнала было названо "стильной записью". Как раз в статье нашей бывшей студентки Сони Кругликовой, которую сегодня поминали. И не важно, о какой эпохе мы говорим - о барокко или эпохе Бони М - в любом случае музыкант-звукорежиссер должен создать достоверный звуковой образ, который бы соответствовал нотному тексту. И если студент готов воспринять эти идеи, то и наши старания вознаграждаются сторицей. Ведь студенты - это же наши дети, мы в них вкладываем все, чем богаты сами. И мы, как педагоги, счастливы, когда видим результат своих трудов - их компакт-диски, фамилии в телевизионных титрах и, кстати, подписи в журнальных статьях. А больше всего радует, и коллеги поймут меня, когда давний выпускник вдруг звонит и спрашивает профессионального совета. Это, пожалуй, высшая похвала для нашего брата-преподавателя.

Александр Иванов: Но иной раз даже не очень сложные приборы и процессы вызывают у музыкантов, пришедших в звукорежиссуру, просто аллергию. Есть гуманитарии, и есть люди с техническими наклонностями. Техник редко бывает хорошим музыкантом-исполнителем, и наоборот. Хотя бывают исключения, Виктор Борисович Бабушкин, например, был по образованию профессиональным композитором, а паял себе магнитофонные головки собственного изготовления!

А инженер - это инженер. Вот Виталий Иванов, мы все его знаем. Это высококлассный инженер, но он ведь не пишет! Он не звукорежиссер, он классический звукоинженер.

Анатолий Вейценфельд: Мы затронули очень важный момент. Эти две профессии постоянно смешиваются. Есть инженеры, которые называют себя звукорежиссерами, садятся за пульт. Если это обычный эстрадный концерт, ладно, он его проведет, вовремя "фанерку" включит, у него ничего не сгорит. Но вот эта подмена понятий, - она запутывает молодых. Они поэтому часто и не понимают, кто такой звукорежиссер.

Борис Меерзон: В высшей школе Ганса Эйслера готовили специалистов, которые назывались "тонинженер" и "тонмейстер". Разделение происходило на средних курсах, и тонинженеры работали в основном на эстрадной музыке, а тонмейстеры на академической музыке. Такой звукорежиссер должен был, если нужно, остановить в студии симфонический оркестр и сказать маститому дирижеру: "- Маэстро, вы не ту ноту взяли!" Представляете себе!

Американцы, приезжавшие к нам, работали по-другому. У них саунд-продюсер, как они называли, сидел за переговорным устройством с партитурой в руках, а рядом с ним - его звукоинженер, который и микширует. Саунд-продюсер ему говорит: "-Что-то мне не нравится валторна, подправь, сделай посветлей!", и тот делает.

Анатолий Вейценфельд: Сейчас у них все поделено, как на конвейере. Один пишет артиста, называется этот процесс "трекингом", то есть записью на дорожки, не путать с трекингом в видеомагнитофонах. И называется он "трекинг-инженером". Другой сводит, и называется "микс-инженер". А над ними тот самый саунд-продюсер, а теперь чаще говорят - "аудиопродюсер". Кстати, наш журнал по-английски так и называется - "Audio Producer".

Между прочим, у них один и тот же человек может в разных проектах быть то продюсером, то звукорежиссером. Знаменитый "платиновый" продюсер Дейв Рейцас, с которым мы разговаривали на AES, на проекте Эл Шмитта Unforgettable был всего лишь ассистентом звукорежиссера! И ничего

Александр Иванов: В кино у нас ведь тоже разделение труда...

Анатолий Вейценфельд: Не совсем такое... Возьмите любой американский фильм, там ведь звуковиков человек тридцать работало. Отдельная бригада ADR, автоматической замены диалогов, пишет диалоги и "укладывает губы", отдельные люди пишут эффекты, шумы, взрывы и прочее, отдельно и совсем в другом месте пишут музыку, и т.д. Потом все сводится вместе на огромных пультах, сетевых рабочих станциях.

Борис Меерзон: Вернемся к вопросу о теории и практике. Классический пример - опытная медсестра и молодой врач. Есть вещи, которые сестра по опыту знает лучше, но... врач есть врач. Он глубже знает внутреннюю суть, ту самую теорию. Анатомию, физиологию. И врача сначала учат анатомии. Не лечить вот так сразу, а строению человека. Так и тут. Без хорошего знания теории далеко не пойдешь.

Александр Иванов: Есть разные методы: можно все рассказывать, можно все делать, можно и то, и другое. Но главное - заложить определенный фундамент. Звукорежиссер должен понимать психофизиологию слуха, закономерности акустики. Это теория. Без этого обучать, как крутить ручки, бессмысленно. Он должен знать, что такое звук. А прибор достаточно рассматривать как функциональный узел, на который что-то подал, и что-то получилось.

Евгений Кочетков: Но сейчас многие начинают работать самостоятельно, где-то в домашних условиях, в школе, клубе, и как раз крутят ручки, не зная, что же они делают. У нас в ГИТИСе, например, заочники, работают по специальности. Они практики-самоучки, и с теорией у них не очень. Но, с другой стороны, они уже имеют опыт слуховой, знают, какой результат бывает, если сделать то-то и то-то. И они теорию потом легче усваивают, потому что им знаком итог действий, Но заочнику теория, может быть, еще больше нужна.

И музыкальная подготовка важна, без нее нечего делать. Недавно наша студентка записывала концерт в Доме Композиторов. Я дал ей партитуру, и она следила, когда какую группу выводить. Не просто слушала, есть звук - нет звука, а реально "рулила" оркестр. А бывает, как у вас в журнале было написано, партитур прочесть не могут, зато умеют читать приказы.

Анатолий Вейценфельд: Кстати, о мере технического знания. Если звукорежиссер - это гуманитарий, а не инженер, то что знать достаточно, а что не обязательно? Децибел и герц не обсуждаем, но есть ватты и вольты, есть входной и выходной уровни, характеристическая чувствительность, RMS и уровнеграмма. Есть разница между симметрией и несимметрией и т.д. А ведь это чисто инженерные вещи, это устройство приборов. И без них не только инженер, но и звукорежиссер шагу не шагнет.

Евгений Кочетков: Я примитивно скажу так - звукорежиссер может знать меньше, чем инженер, но инженерная база у него должна быть. Техминимум. Я бы простил звукорежиссеру, если он не знает, как перейти от симметрии к несимметрии, что как распаять.

Борис Меерзон: К сожалению, у нас и некоторые инженеры не знают, как с дифференциального выхода посадить на несимметричный вход...

Анатолий Вейценфельд: Да что же это за инженеры такие, Борис Яковлевич! Ладно, если он валторну от тромбона отличить не может, не его вопрос, но схемы распайки и коммутации! Мы музыкантами были, так и то у нас в гитарных футлярах лежали паяльники, тестеры. И схемы аппаратуры всегда брали с собой. На гастролях без всего этого делать нечего, сорвем концерты, мало не покажется!

Борис Меерзон: Кстати, смешной случай был в ГДРЗ. Инженеру сказали: "Подвинь микрофон к дереву". Так он его поставил к контрабасам. Они же из дерева! Хорошо, что на улицу не вынес, где деревья растут! (Смех)

Александр Иванов: Обо всем этом можно рассказывать, студенты это запишут, и потом перескажут на экзамене. Но чтобы понять, нужна практика. Не когда-то потом, а в процессе учебы, послушать, потрогать руками. Звук вообще такая вещь, о которой много говорить трудно. Можно говорить об огибающей, о гармониках, но если не покрутить ручки самого простого синтезатора, не услышать, как меняется звук этой огибающей, никакие лекции не помогут.

Петр Кондрашин: Теория не должна быть обращена только к рациональному сознанию. Но это уже вопрос о методике преподавания. Можно собрать пятьдесят или сто человек и прочитать лекцию. Но специалиста так не подготовишь, это уже штучный товар. У нас в Гнесинке норма приема - пять человек. В других заведениях столько же или немного больше.

Анатолий Вейценфельд: Я спросил польского профессора из Гданьской академии, а у них звукорежиссерская специальность лет двадцать существует, сколько они выпустили звукорежиссеров. И он мне так задумчиво: "- Але чтере... але пьонта..." За двадцать лет! Но он имел в виду - Звукорежиссеров с большой буквы. И это нормально. А сколько кинорежиссеров за десять лет выпустил ВГИК? А театральных режиссеров - ГИТИС? Не дипломов сколько выдал, а людей, ставших известными в своей профессии? Да те же будут цифры: четыре-пять...

Ирина Алдошина: В профессии звукорежиссера очень велико творческое начало. В какой-то мере, и в очень большой, она аналогична профессии дирижера, композитора. Поэтому нужно научить овладеть техникой: дать теоретические основы, показать технологию работы. Но помимо техники, теории, практики, есть еще моральная сторона. Нужно привить студентам чувство ответственности за результат перед будущими слушателями.

Анатолий Вейценфельд: Есть еще один аспект в обсуждении темы техники и творчества. Техника-то какая стала! Как на атомной электростанции! Пульты по пять метров, рэковые стойки со всех сторон до потолка! Это ведь не вагончик с магнитофоном, как сорок лет назад, и не уважаемая бинауральная запись двумя микрофонами, хотя там акустику надо знать отлично. С этой техникой как вашему выпускнику справиться, чтоб у него глаза не разбежались?

Борис Меерзон: У нас тоже есть "навороченные" студии, в том же ГДРЗ стоит пульт Neve, и обработки полно, и наши звукорежиссеры работают на этом всем давно и успешно. Но действительно, там больше тысячи всяких ручек на одном пульте, и одному человеку с этим справиться трудно. Вот ,кстати, американцы-то и работают в таких студиях бригадой. Надо только правильно организовать процесс, и постоянно контролировать звук.

Александр Иванов: Мы у себя решаем вопрос техники и творчества так. У нас есть два предмета, выводящие на решение творческих задач: "Основы подготовки видеопрограмм", и "Основы звукооператорского мастерства и звукорежиссуры". Мы даем задание ребятам. Например, сделать рекламу. С самого начала, от сценария до готовой продукции. Работают двое, и мы в течение трех лет готовим их так, чтобы к концу сформировалась бригада: один гуманитарий, а второй - техник. И вот эта бригада получается очень работоспособной. Диплом мы им даем одинаковый, и они в работе вполне взаимозаменяемы, но работать они все равно будут на разных работах, у них разные наклонности. Один будет больше техником, инженером, другой больше звукорежиссером или продюсером, но кто из них в процессе работы что делает - мы не вникаем. Это их дело - распределить обязанности внутри задания.

Анатолий Вейценфельд: И все-таки, говоря о звукорежиссуре современной, о работе со сложной умной техникой - мне кажется, что даже и гуманитария, музыканта придется очень серьезно "напрягать" физикой, математикой, информатикой и пр. Я думаю, что молодому музыканту, пришедшему в звукорежиссуру, вы, педагоги, должны четко сказать: "- Теперь будешь не только вспоминать школьную программу по физике и математике, но и дальше углубляться." Сейчас и творцу-звукорежиссеру требуется очень серьезная инженерная база. А дальше будет еще "круче" в этом смысле.

Третий вопрос: Чему можно научить, а чему нельзя?

Петр Кондрашин: Нельзя научить работе со всеми мыслимыми кнопками. Они устареют к моменту окончания академии. И приборов, аппаратов существует великое множество, и невозможно их все попробовать. Но можно сделать другое: так развить слух и вкус студента, чтобы руки сами чесались сделать то-то и то-то в определенной ситуации. Как на экзамене с искореженным контрабасом. А когда знаешь, что тебе хочется сделать, не трудно сообразить, как этот эффект получить в конкретной ситуации. Мои коллеги прекрасно знают, что работы одного и того же мастера, выполненные в разных студиях, непременно несут "лица необщее выраженье". Наши выпускники работают, где только может работать звукорежиссер - и почти все адаптируются на новом месте быстро, потому, что мы даем им очень большой слуховой багаж, и академию они заканчивают с ясным представлением что хорошо, "вкусно", а что не в стиле. Я вот тоже, как Борис Яковлевич, всегда сравниваю наше обучение с обучением врачей - до какого-то курса "проходящих" человеческий организм, как единое целое, и лишь потом делящихся на педиатров, хирургов, терапевтов и т.д.

Борис Меерзон: А мне кажется, что научить вкусу нельзя. Если внутри нет музыкальности, то такой специалист всегда будет посредственностью. Можно обучить технике игры на рояле, можно обучить звукорежиссуре как ремеслу, как совокупности технических приемов и решений, но творческой стороне обучить нельзя.

А чему можно? Можно научить крутить ручки - почему нет? Посидеть, поизучать приборы, пульт, магнитофоны. Одним это легче дается, другим труднее, но обучить можно всех, и человек будет работать грамотно, без брака.

Нельзя научить собранности и внимательности, если человек от рождения несобранный

Евгений Кочетков: Я совершенно согласен - творчеству, таланту не научишь. Вот Бабушкин - он же первым, можно сказать, начал пользоваться приборами обработки в современном стиле. А ведь эти приборы уже стояли в студиях, их знали многие, знали, как они работают, что можно с ними делать. А вот творческое, художественное применение им нашел Виктор Борисович. Где больше реверберации дать, где меньше.

Александр Иванов: А можно учить не соблюдать инструкции в каких-то определенных случаях? Ведь звукорежиссер должен чувствовать ситуацию, а ситуации бывают всякие. Или вот быстроте мышления, реакции, оринтирования в ситуации можно научить? Придти в незнакомую студию или зал, быстро сориентироваться, откуда куда что идет, куда что включено, и быстро начать работать. Можно этому как-то обучить?

Борис Меерзон: Это импровизиционные способности, способности быстро "въезжать" в ситуацию. Не все к этому расположены психологически. Ведь есть люди, которые отлично работают в студии, тщательно и не спеша все "облизывают" и "полируют", и звучит у них все прекрасно. Но пошлите его на трансляционную запись или тем более живое озвучание концерта, он может растеряться. Тут нужно быть шустрым, собранным.

Александр Иванов: Мы - театральный колледж, и мы готовим техников для театров, для живых представлений. И специфику работы в реальном времени учитываем и стараемся этому обучать. Но есть и чисто театральный звук, без усиления, когда нужно точно вовремя подать фонограмму, а для этого знать спектакль назубок, каждую реплику. Тут, правильно, нужна собранность,и тогда грамотного специалиста можно легко вести в спектакль.

Евгений Кочетков: А в "живом звуке" ведь теперь тоже сложнейшая техника, пульты громадные, коммутация, обработка - и все в реальном времени! Представьте себе концерт на стадионе! У нас театральный ВУЗ, эстрадный факультет, и "живой звук" - это наш профиль. Да сейчас и многие театры работают с усилением, спектакли идут с микрофонами. А вот в Гнесинке, насколько я знаю, живому звуку, усилению в залах вообще не учат, у них только звукорежиссеры записи.

Чему еще можно научить - так это музыкальному монтажу. У нас все студенты через это проходят, на четвертом курсе делают монтаж для хореографического номера, но чтобы не нарушить музыкальную драматургию. Этому, по-моему, везде учат, и в ваших заведениях. Научить резать-клеить, причем сначала не на компьютере, а на магнитофоне, чтобы ушами работали, а не глазами. Чтобы слышать научились... И я убежден, что если научить это делать руками на магнитофоне, на компьютере потом сделать гораздо легче.

Александр Иванов: Да, мы это тоже проходим, на втором и третьем курсе. И на магнитофонах, и на компьютерах. Но сначала ножницами, до того - никаких компьютеров. Они поначалу пищат: "- Вы ретрограды, вы консерваторы, на компьютере проще". Одно задание - сделать монтаж из симфонической музыки, другое - из "попсы". Из десяти минут сделать семь или три, и чтобы были незаметны все стыки. И вы знаете - не все даже задание понимают, а уж слышат, из тех, кто понимают - опять не все! Вот он корячится целый день, семь потов сошло, и не получается! Но инженер, техник из него получится.

Ирина Алдошина: Я позволю себе кратко подытожить. Технологии работы, теории, практике научить можно. Однако для самой работы звукорежиссера нужен особый талант, а этому научить, увы, трудно.

Четвертый вопрос: Кто должен выходить из стен учебного заведения?

Евгений Кочетков: Готового многостаночника мы вряд ли из студента сделаем. Но он должен иметь четкое представление о разных видах звукорежиссерской работы: о студии и живом звуке, о трансляции и монтаже, о мастеринге и о радио. И при необходимости быстро освоить любую работу. Конечно, каждый на своем рабочем месте привыкает к определенной аппаратуре, но выпускник должен уметь быстро сориентироваться в новом месте и сразу начать работать.

Борис Меерзон: Я бы сказал, что выпускник должен обладать способностью к самообучению. Дальше ему самому придется много читать литературы по новой технике, самому разбираться в руководствах и инструкциях, но если есть хороший фундамент, то он справится.

Но надо учесть, что есть разные специальности в звукорежиссуре, и там разные требования. Мы говорили, что есть звукорежиссеры и звукоинженеры, но есть еще такая специальность, как звукооператор. Мы, те, кто занимались музыкальной записью в ГДРЗ, называли звукооператорами тех, кто на телевидении работал со звуком в составе съемочной группы, или в телестудии, или на живом эфире. С точки зрения характера работы, это правильно. Там нужна быстрота, четкость, собранность, но творчеством это не назовешь. Поэтому в ГИТРе, где сейчас преподаю, готовят звукорежиссеров иначе, чем в Гнесинке или ГИТИСе.

Анатолий Вейценфельд: А вот с этикой как нам быть? Клятву Гиппократа звукорежиссеры не дают, но что вы делаете, чтоб не стыдно было за ваших бывших студентов?

Александр Иванов: Тут педагог немного сможет. Если уж пришел невоспитанный, что поделаешь. Но отношение к делу можно воспитать. Не словами "это хорошо, а это плохо", а только своим личным отношением к делу, своим примером.

Евгений Кочетков: Конечно, этика очень важна. В звукорежиссуре бывает необходима взаимопомощь коллег, часто складываются срочные ситуации, экстремальные, и чья-то помощь может спасти работу. И наоборот, если о ком-то ты знаешь, что этот человек способен на непорядочный поступок - держись подальше от таких "коллег". Мне недавно пожаловался композитор, что с него в одном известном зале один очень известный звукорежиссер за простую трансляционную запись потребовал двести долларов! Для меня эталон этики в звукорежиссуре - это Бабушкин. Он бы так себя никогда не повел!

Анатолий Вейценфельд: Этические моменты в работе звукорежиссера мы осветили, например, в репортаже с концерта в Кремле, вы все его читали. Там пример добросовестности, даже самоотверженности, показала звукорежиссер канала "Культура" Светлана Дегтева, бывшая студентка Гнесинки. Хорошо воспитали, Петр Кириллович!

Петр Кондрашин: Спасибо! Могу сказать, что за время моего руководства отделением звукорежиссуры РАМ им. Гнесиных его окончило сорок человек, из которых тридцать три работают по специальности. Не все они, конечно, записывают оркестр Светланова, но и пирожками не торгуют. А при нынешней дефиците рабочих мест это соотношение делает нам честь.

Анатолий Вейценфельд: Мне рассказывал наш автор Михаил Чернецкий, который теперь преподает в Гнесинке, как его уговорили там работать. Ему сказали: "У нас обучение бесплатное, поэтому мы можем выбирать людей, у которых горят глаза!" И он пошел преподавать, фактически бесплатно, не мне вам рассказывать о зарплатах.

У нас была читательская конференция, я встречался с этими студентами, правильнее сказать, студентками, девушек там большинство. И могу сказать - да, глаза горят! Энтузиазм есть, есть желание стать настоящими профессионалами.

Ирина Алдошина: Из стен ВУЗа должен выходить профессионально подготовленный специалист, владеющий современной техникой и технологиями. А уж получится из него настоящий звукорежиссер, или нет - зависит от его таланта и желания работать в этой профессии и расти профессионально. Тут предела совершенству нет, как и вообще в науке и в искусстве.

Анатолий Вейценфельд: Подытоживая нашу беседу, хочу поблагодарить вас за то, что вы пришли к нам в редакцию для разговора. Уверен, что вы будете и дальше, несмотря на известные трудности и "огромные" зарплаты, выпускать достойных профессионалов. И хочу пожелать вам таких учеников, которыми потом вы будете гордиться.