: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2000 : #5

Артист в студии - шаг за шагом…
Владимир Осинский

Пытаясь определить закономерности в работе звукорежиссера с артистом, то "общее", что свойственно всем исполнителям, сначала натыкаешься на "особенное", специфическое. Однако постепенно становится очевидно сходство ситуаций, возникающих в студии с самыми непохожими людьми. Попробую поделиться с читателями своим опытом.

Постараюсь описать весь процесс, не разделяя его на моменты технологические, творческие и психологические, потому что приходится работать с живыми людьми. Представим себе процесс записи абстрактного среднестатистического эстрадного вокалиста.

Начнем с того, что сейчас исполнитель, как правило, приходит не один, а с продюсером. Мы заранее созваниваемся, продюсер приезжает в студию, и мы обсуждаем, какая музыка будет записываться, в каком стиле, песня или инструментальная музыка, и уже от этого "пляшем".

Три четверти современной эстрадной музыки создается аранжировщиками либо на студии, либо дома, на своих клавишах. Мне звонят и говорят песня готова, и темп подобран, и тональность выбрана. Заранее готовится "болванка" в виде MIDI-партитуры. Если я выступаю не только в качестве звукорежиссера, но и продюсера, то я требую от аранжировщика, чтобы партитура была практически готова к сведению, чтобы в ней был нужный баланс, нужные тембры.

Почему-то некоторые считают, что на сведении можно все сделать, все исправить - это неправда, потому что на сведении можно лишь раскрыть до конца идею аранжировщика и продюсера, будь то разные люди или один человек. Мы только доводим ее до логического конца, раскрываем, разукрашиваем. Конечно, возможен вариант, когда на сведении мы заново "перелопачиваем" материал, но это, как правило, возможно в музыке экспериментальной, где нет жестких канонов.

Итак, нам нужна "болванка" для того, чтобы аккомпанировать вокалисту при записи и ни для чего более! Аранжировщик предоставляет стандартный MIDI-файл. Он чаще всего бывает создан в программе Cubase, файл которой совместим со студийным компьютером и инструментами, а если на студии каких-то тембров нет, то приносятся свои источники. Как правило, аранжировщик сам ищет нужные инструменты, семплы из кучи семплерных библиотек на CD-R. Часто используются AKAI 5000, AKAI 3000, AKAI 1000, Roland G30XP это для эстрады, для серьезных вещей используется Nord lead 2,Virus,Roland GP 8000, кое-что из Yamaha. И никаких готовых General MIDI, никаких GS или XG! Это все мультимедиа, и в профессиональной студии с этим классом источников не работают. Либо семплы, либо отдельные "отборные" звуки специально привезенных инструментов.

Другой вариант аранжировки предназначается непосредственно для самого исполнителя, чтобы он мог разучить песню. Аранжировщик записывает ее на кассету или минидиск, и исполнитель тщательно готовится к записи, иногда вместе с преподавателем по вокалу. Это такая "домашняя работа" аранжировка должна быть разучена исполнителем! Ведь мы готовы зафиксировать лишь то, к чему готов исполнитель.

Чудес на студии не бывает. Не знаю как в других студиях, а у нас исполнители очень ответственно относятся к записи. Как правило, какой-то "лажи" по причине неподготовленности не бывает. Только после того как я узнаю, что исполнитель подготовлен к записи, я начинаю работу над проектом. Бывает, что пишем дуэты, или квартеты, ставим всем по микрофону, выдаем наушники. Обычно такие ансамбли даже более подготовлены, чем отдельные исполнители.

Затем мы переписываем MIDI-партитуру на аналоговую ленту, то есть переводим MIDI в аудио. Таким образом, при записи вокалиста секвенсер не запускается, а аккомпанемент воспроизводится с ленты. Если посмотреть наши распечатки по первым четырем каналам, то, условно говоря, это та самая "болванка", то есть то, что изначально принес аранжировщик.

Мы сразу оговариваем с продюсером или аранжировщиком, будет ли сверху, например, накладываться гитара, и какого гитариста писать. У нас есть своя команда гитаристов, определенные наработки и даже традиции. Гитары исполнитель приносит с собой, а комбики используются студийные. Обычно гитар приносится очень много, например Игорь Хомич приносит до девяти гитар. Как и вокалисты, гитаристы тщательно готовятся к записи, аранжировщик дает им кассету, и они дома сидят и разучивают.

К моменту записи они уже знают, с какой конкретной моделью инструмента придут. Это, естественно, зависит от стиля, и решается либо совместно с аранжировщиком, либо с продюсером. В этих вопросах звукорежиссер обычно не участвует. Если живая гитара накладывается поверх "болванки", то мы пишем два канала: левый и правый - "болванка", а третий канал - "демонстрационная" гитара, то есть MIDI-трек, имитирующий на синтезаторе гитару. Потом ее выключают, и на ее место записывают новую, "живую" гитару, обязательно на отдельную дорожку.

Сейчас MIDI-партитуры используют не один тон-генератор или звуковой модуль, как правило, инструментов очень много, и мы их распределяем по дорожкам уже в студии. А в тех редких случаях, когда применяется один тон-генератор, то аранжировщик приносит уже практически готовую партитуру, и мы ее просто "разводим" на левый и правый канал.

Когда все уже готово для записи солиста, он приходит и ему ставится, естественно, вокальный микрофон, а не инструментальный. В студии обязателен большой выбор микрофонов: у меня, например, несколько AKG 414, AKG 12, Neumann 57. Если пишется рок-музыка, то можно использовать динамический микрофон, например Beyerdynamic TG 88. Микрофоны выбираются исходя из того, какой результат хотят получить. Несколько микрофонов ставятся рядом, вокалист поет, а звукорежиссер за несколько минут мониторинга сразу выясняет, что для данного стиля лучше звучит, мягче или острее.

Бывает так, что исполнители приходят со своими микрофонами. У меня был случай, когда вокалист пришел с микрофоном, точно таким же, как у нас AKG12, но ему почему-то хотелось петь именно в свой микрофон. У исполнителей много суеверий, им кажется, что в этот микрофон они звучат лучше! Главное же не характеристика микрофона, хотя и она имеет огромное значение, главное с каким настроением человек поет в этот микрофон, для него все должно быть комфортно!

В начале процесса записи, в наушники вокалисту подается его баланс, тот, который ему удобен, через подгруппы, либо через Mix В, либо через AUX. Вокалист в наушниках слышит все ту же "болванку" и свой голос, который пока не записывается на ленту. Исполнитель просто репетирует: поет и слушает. Кому-то хочется слушать свой голос с обработкой, кому-то нет. Эта обработка в запись вообще не идет, только в наушники вокалиста. Но для большинства вокалистов закономерность такова, что если подаешь им обработку, то они начинают "купаться" в этом звуке, и, как следствие, хуже интонируют. Хотя иногда, наоборот, исполнитель раскрепощается и начинает петь точнее.

Это очень тонкие моменты, которые надо выяснять с каждым исполнителем персонально, и это кропотливая работа. Звукорежиссер и продюсер сидят и слушают все нюансы, и решают добавить что-то или убрать… Дать здесь один общий совет нельзя. Единственное, что можно посоветовать, это начать с "сухого" звука, то есть не давать сразу реверберацию.

Затем мы пробуем несколько дублей без записи, и единственное, что я включаю из приборов, и что затем используется при записи, это микрофонный предусилитель Focusrite, и мы пишем через него напрямую на ленту. Цепочка очень проста: микрофон, микрофонный предусилитель, лента. Все! А пульт мы используем только для мониторинга, для контроля. Например, если мы пишем на третий канал, то мы на третьем канале включаем в разрыв компрессор, и я даю реверберацию но это только звук, который мы возвращаем с ленты. На самой ленте звук "сухой"!

Владимир Осинский в своей студии

Иногда приходится работать с певцами или певицами, у которых очень большой динамический диапазон. Тогда после предусилителя включается компрессор Drаwmer 1960, либо сразу Drаwmer 1960, и чуть-чуть его лимитировать, чтобы не было перенасыщения ленты. Помимо пространственной обработки, иногда включают компрессор, который не просто "давит" сверху, но и приподнимает тихие места. В таком случае исполнитель может контролировать и тихие места, и громкие, это позволяет ему ощущать свое пение более драматическим. Я считаю, что правильная компрессия это один-два децибела. Лучше, чтобы все "дышало", лучше звук "разжатый", чем "зажатый". Принцип моей работы в студии не использовать эквалайзер при записи, никогда не обрабатывать тембр.

Если в процессе записи исполнитель где-то "лажанул", если было какое-то сомнительное место, его сразу останавливают и заново переписывают этот фрагмент. Имеется в виду не просто интонационная ошибка или неточность, но и эмоциональная, когда выразительность не устраивает. Естественно, для голоса используется не одна дорожка, пишут треков по восемь, и если в каком-то треке есть сомнительное место, то каждый трек останавливают и дописывают, как нужно. Иногда приходится вписывать даже до дыхания!

Или такая всем известная ситуация: вокалист все поет идеально, но какая-то одна фразочка все портит. Звукорежиссеры, которые много лет работают с аналоговыми магнитофонами, умеют творить чудеса, и склейки практически не слышны. Вокалист поет с предыдущей фразы, а задача звукорежиссера поймать нужное место и вовремя включить дорожку на запись. Попасть в нужное место это настоящее искусство!

Как только записали вокал, начинается следующая стадия - запись живых инструментов. Гитара, саксофон, перкуссия и так далее. В принципе, технология записи инструменталистов аналогична технологии записи вокала.

Гитара, как правило, включается в комбик и снимается микрофоном. Я, по крайней мере, предпочитаю писать с микрофона, а не в линию, и большинство знакомых-коллег тоже. Затем в тракте либо компрессор в режиме лимитера, либо гитара идет "насквозь" через предусилитель.

А вот бас я предпочитаю записывать в линию через компрессор Drawmer 1965. Если гитара более-менее ровная, без динамических "всплесков", то лучше вообще не пользоваться ни компрессорами, ни лимитерами, но если диапазон большой, то можно компрессировать. Вообще, чем лучше гитарист тем меньше приборов.

Если гитарист использует эффекты, то гитара сразу записывается с эффектами: distortion, fuzz, вибрато. Но я никогда не пишу ее со встроенной в комбик реверберацией, будь то механическая пружинная или цифровая! Эти эффекты допустимы на концерте, но не в студии тут должны использоваться высококачественные студийные процессоры эффектов.

Фон от комбика обычно не возникает, в профессиональных студиях этот вопрос должен быть решен раз и навсегда! Если применяется эффект overdrive, то шум возникнет, но он естественен, это часть эффекта, и уже потом, на аналоговом сведении, ставится гейт, а на цифровом просто обрезаются шумы.

Что касается клавишных, то у меня в студии есть Rhodes piano, Yamaha grand piano, мы записываем их через предусилитель. Но клавишники, подобно гитаристам специально приглашенные для живой записи, в студии появляются очень редко. Обычно аранжировщики сами клавишники, и они предпочитают записать свои партии заранее. Если записывается рок-группа с клавишными, то клавишные мы записываем одновременно как MIDI-файл, синхронизируя их с Cubase. В живом режиме клавишник пишет MIDI, а остальные музыканты звук инструментов.

Естественно, время от времени на любой студии не обходится без экспериментов. Если мы ищем какой-то новый стиль, звук, тогда обычно этот процесс идет до создания аранжировки, потому что если "болванка" уже сделана, то получается, что она сделана не на восемьдесят процентов, а только наполовину.

Очень много времени уходит на изобретение какого-то нового звука. Это связано и с тем, что нужно послушать, как все звучит на ленте. Бывает, аранжировщик напишет партию гитары, и неплохую, а при прослушивании выясняется, что она не подходит. Современная аранжировка это настолько тонкая вещь, что зачастую приходится, например, убирать гитару, потому что из-за нее аранжировка ощутимо перегружена, хотя сыграно отлично. В конечном итоге эту партию приходится совсем убирать. Иногда несколько часов пишут гитару, а потом гитарист приходит на сведение и просит послушать, а гитары-то и нет! Он спрашивает: "А где? Я же так хорошо играл!" Как говорится, "а поутру они проснулись"...

Вот так иногда очень много дублей пишется вхолостую, но ошибки неизбежны, всего предвидеть нельзя! Но когда чего-то не хватает это гораздо хуже! Уж лучше побольше записать, чтобы потом было из чего выбирать.

Дальше доходит очередь до работы с продюсером это этап подготовки к сведению. Все исходные дорожки с ленты переписываются в компьютер. Начиная с конца гитары, вокал… Подавляющее большинство студий сейчас использует систему Pro Tools. Записанный на ленте звук переписывается в компьютер, сразу одновременно восемь каналов, потому что аналого-цифровой преобразователь 888/24 от Digidesign восьмиканальный. Поскольку на ленте всегда больше восьми дорожек, это проделывается два-три раза.

Синхронизация дорожек обеспечивается с помощью такого устройства, как MOTU MIDI Timepiece AV.Оно синхронизирует компьютер, на котором стоит MIDI-секвенсер (часто это недорогой PC) и Macintosh, на котором стоит ProTools. Аранжировщик, в свою очередь, с помощью тон-генератора поканально превращает MIDI-партитуру в аудиосигнал: большой барабан, малый, хай-хет, том-томы и т.д. В компьютере, на котором производится сведение, нет никаких MIDI-файлов только аудио. Каждый канал с MIDI пишется на отдельную компьютерную дорожку. В результате получается несколько десятков дорожек аудиоинформации: в нее входит и то, что было MIDI, а стало аудио, и различные варианты записи вокала, гитары.

Есть и такой момент: кто "заказывает музыку", тот и командует. Если в студии на данном проекте нет продюсера, а есть только звукорежиссер и исполнитель, то может быть три варианта действий: вариант А, когда исполнитель вообще ничего не знает, и звукорежиссеру приходится брать на себя ответственную роль продюсера, и, руководствуясь собственным вкусом, руководить исполнителем и оценивать результаты. Вариант Б, когда исполнитель точно знает, что ему нужно. В этом случае роль звукорежиссера сводится лишь к операторской работе по нажатию кнопок. Вариант В, когда звукорежиссер и исполнитель вместе ищут и находят решения. Как правило, этот вариант самый распространенный на студиях, но это сложный творческий процесс, так что разобраться в том, кто здесь ведущий, а кто ведомый невозможно.

Например, идет запись и вокалист спел что-то неправильно. Я останавливаю его и говорю, что у него в таком-то месте был задув. Наиболее "прыткие" исполнители могут сказать: "- А мне все равно. Давай, пишем дальше, мне так хочется!", и он тоже будет прав! Я говорю: "Хорошо, пишем дальше". То есть я его предупредил об ошибке, а решение остается за ним. Бывает и такой вариант, когда исполнитель просто фальшивит, тогда я его опять останавливаю и предупреждаю. На что он может ответить: "А мне нравится!". Тогда я предлагаю послушать, и если вокалисту нравится его нестройное пение что уж тут можно поделать!

(Некоторые исполнители даже ссылаются на Высоцкого, что у него, мол, тоже гитара в записях не строит. Ну, во-первых, это не делало его игру лучше, во-вторых, если исполнитель всерьез сравнивает себя с Высоцким, лучше с ним не спорить…)

Предположим, дали послушать исполнителю это место и решили его перепеть тогда переписываем это место до тех пор, пока оно не будет нас устраивать. Многое зависит от вдохновения, от эмоционального состояния. Бывает, если существует творческий порыв, пишем несколько дублей подряд, даже не прослушивая их. Записали дубль, и пока есть эмоция, уникальное состояние следующий дубль, затем еще один… Записывая новый дубль, мы не исправляем какие-то ошибки, а просто ищем новый образ, новую краску.

Количество дублей зачастую ведь зависит от профессионализма вокалистов. Несомненно, исполнитель контролирует себя, где он поет с улыбкой, а где он хмурится, но иногда он может не заметить какие-то недостатки, или спеть совсем не так, не с той эмоцией. Тогда нужно спеть еще один дубль. Но может получиться и так, что он будет петь все хуже и хуже. Мы можем "тереть" одну дорожку до бесконечности, через три часа исполнитель будет совсем вымотанный, и, в конце концов, мы можем вообще ничего не записать. Единого принципа траты электричества и ленты не существует.

Существуют чисто "мидийные" студии, рассчитанные на наложение одного исполнителя на партитуру. Однако в моей студии записываются и полностью живые проекты… Я очень люблю писать народные инструменты, всякие "дудочки и флейточки" это одни из немногих инструментов, исполнение на которых может быть неподготовленным, они создают атмосферу спонтанности, наивности, полета...

Когда приходят живые ансамбли, то они, как правило, хорошо подготовлены. Иногда хватает всего одного дубля. А для плотности партитуры можно записать то же самое на вторую дорожку.

Мне несколько раз приходилось записывать струнные квартеты. Методика записи, в общем, та же самая. Все играют в наушниках, но, к сожалению, у наших струнников слабая школа, и скрипачам не хватает ритмической основы, они играют очень квело, и, иной раз, приходится потом что-то двигать "по горизонтали" в компьютере, чтобы все попадали в долю. Но когда подаешь струнникам в наушники "клик" (метроном), они раздражаются, говорят, что их это сковывает, что это немузыкально. А барабанная дробь вместо четкого синхронного пиццикато это музыкально?

Я очень люблю писать аккордеоны, снимаю звук "Нойманом", стараюсь его не обрабатывать. Из медных духовых чаще всего записываются трубачи. Тут главное чтоб не было задува. Так же, как и вокалистам, духовикам подается удобный баланс в наушники.

Недавно у меня записывались четыре исполнителя одновременно: тромбон, труба и два саксофона. Играли они по паре на микрофон, и им в наушники нужно было дать два разных баланса. Для этого пришлось использовать два наушниковых усилителя по паре каналов на две мониторные линии. Потом мы как бы увеличили состав. Два раза прописали каждую пару, и получилось уже не два саксофона, а четыре, два тромбона, две трубы, и еще два раза прописали соло саксофона, то есть еще два саксофона и еще две трубы. Получился духовая группа биг-бенда.

Изначально здесь была такая ситуация: композитор под метроном записал рояль в Cubase, потом расписал партитуру. Музыканты по партитуре отрепетировали свои партии. Затем наступил этап записи. Сначала барабанщик записал свою партию под фортепиано, потом контрабасист, которому в наушники подавались и барабаны и рояль. Затем гитарист, которому в наушники подавались барабаны, рояль и бас. Вот такой получился "слоеный пирог". А духовикам вообще убрали из наушников рояль, потому что им уже главное ритм-секция. Теперь, когда уже все инструментальные партии собраны, записан вокалист, все редактируется в компьютере. Это такое легкое "подсведение". Теперь должен прийти композитор и наложить поверх всего электронный вибрафон и рояль, прямо в компьютер.

Другой вид проекта это рок-группа, барабаны, бас, гитара и вокал. Здесь иная специфика. Мы записываем несколько дублей по принципу все лучше, и лучше, и лучше… Четырехминутная вещь делается в пять дублей, то есть в двадцать минут. Сначала добиваемся записи наиболее приемлемого первого дубля. Переписываем все пять дублей (как некую "болванку") на ленту, и отдаем музыкантам. Они слушают дома, решают, какой вариант больше подходит как основа, чтобы потом наложить вокал. Рок-группа тоже пишется "всухую", без компрессора и эквалайзера. Естественно, все должно быть заранее отрепетировано, никаких импровизационных моментов быть не должно. В студию должны приходить люди абсолютно подготовленные…

Конечно, раньше в студиях при записи были возможны некие импровизационные моменты, например, известна история про Меркьюри, когда он двадцать минут пел в студии "вариации-фигурации", и не мог остановиться. Но люди тогда "делали музыку", а мы теперь "делаем продукт", "создаем дизайн". Вся "музыка" закончилась в середине 80-х годов. Но не будем о грустном…