Руди Ван Гелдер: Полвека за пультом
Кирилл Мошков
В четвертом номере журнала "Звукорежиссер" за этот год опубликованы
мнения трех ведущих джазовых журналистов США о современных тенденциях
в записи джаза. И среди имен наиболее известных звукорежиссеров,
специализирующихся на джазе, неизменно звучало имя Руди Ван Гелдера
- причем не только как авторитета, как одного из законодателей джазовой
записи, создателя ее стандартов, но и как активного действующего
лица сегодняшней звукозаписи. И это при том, что профессиональная
карьера Руди Ван Гелдера продолжается уже сорок восемь лет!
Двадцатилетним юношей он начал записывать джазовых и поп-музыкантов
в своем родном Нью-Джерси еще в 1952 году. Первоначально его студия
была расположена в доме его родителей в Хакенсэке. Работая оптометристом,
он мог делать записи только вечерами или в уикэнд. В 1959 году он
переехал в городок Инглвуд-Клиффс в том же штате, только в менее
урбанизированном месте, купил дом и оборудовал в нем студию. С теми
или иными улучшениями и изменениями студия эта функционирует до
сих пор.
С тех пор, как Ван Гелдер в 1953 году начал делать записи для одного
из ведущих джазовых лейблов тех лет - Blue Note, им были записаны
практически все выпущенные этой компанией альбомы. Фактически именно
им был создан стандарт записи акустического джаза самых разных направлений,
в основном хард-бопа и соул-джаза, то есть основных направлений
джазового мэйнстрима 50-60-х годов.
Ван
Гелдер записывал прославленных музыкантов, имена которых составляют
сокровищницу мирового джаза. Среди них Бад Пауэлл, Телониус Монк,
Тэд Дэмерон, Уинтон Келли, Хорас Силвер, Фэтс Наварро, Ховард
Макги, Клиффорд Браун, Ли Морган, Фредди Хаббард, Декстер Гордон,
Хэнк Мобли, Джекки Маклин, Сонни Гриффин, Кенни Баррон, Клиффорд
Джордан, Арт Блэйки...
Деятельность Ван Гелдера не исчерпывается продукцией Blue Note,
он делал и делает записи для доброй дюжины других лейблов. Мастер
записывал не только джаз, но и множество отличных образцов рок-музыки.
Однако именно наследие Blue Note в силу его значительной популярности
(пожалуй, именно этот лейбл можно назвать наиболее "культовым" в
истории джаза) считается основным в том, что сделал Ван Гелдер.
Тем более что в 1999-2000 году в честь своего 60-летия обновленный
лейбл, которым давно уже руководит не его покойный основатель Алфред
Лайон, а представляющий уже третье поколение Брюс Линдвал, предпринял
беспрецендентное по массовости переиздание классических работ 50-60-х
годов на компакт-дисках с 24-битным ремастерингом. Причем ремастерингом
занимается сам Руди Ван Гелдер.
При своей огромной занятости г-н Ван Гелдер нашел время для интервью
журналу "Звукорежиссер".
- Расскажите, как вы начали вашу профессиональную деятельность.
- Я начал экспериментировать со звукозаписью еще мальчишкой. И
стал профессионально работать, еще будучи довольно молодым человеком.
Я записывал своих друзей, среди которых было много музыкантов-любителей.
Записывал я их прямо дома у моих родителей. Они рассказывали об
этом своим знакомым, среди которых были музыканты-профессионалы.
Скоро местные музыканты и певцы стали мне звонить и просить сделать
им демозаписи и тому подобное. Я стал записывать их и таким образом
становился немного опытнее. Потом мне стали звонить люди из звукозаписывающего
бизнеса, с частных лейблов, и я стал делать для них настоящие записи
для издания. Так я и начал.
Самая первая запись для издания, которую я сделал, моя первая коммерческая
запись, - это запись Джо Муни. Это был органист, который работал
здесь, в Нью-Джерси. В то время с ним играл на гитаре Баки Пиццарелли,
а на контрабасе - парень по имени Боб Картер. У них была постоянная
работа, играли они вместе уже долго, и я сделал довольно удачную
запись для компании Carousel Records. Они ее выпустили, ее стали
крутить по радио - в общем, она всем понравилась. Тогда в Нью-Йорке
еще было джазовое радио, WNEW. Там был диск-жокей Ал Коллинз, он
крутил эту запись каждый день в обеденное время, и она стала довольно
популярной.
- Чем из оборудования вы располагали в те годы?
- Когда я только начинал, еще на некоммерческом уровне, я не располагал
практически ничем. Дело в том, что рынка профессионального оборудования
для звукозаписи в начале пятидесятых просто не было. Поэтому мне
пришлось и радиомонтаж освоить, и научиться изготовлять кое-какую
собственную аппаратуру. Ну, например, в то время не было фирм, которые
бы изготовляли микшерские пульты. Крупные звукозаписывающие компании
просто строили собственные пульты для своих студий, так что если
вам что-то было нужно, вы должны были сделать это сами. И мне пришлось.
Впрочем, кое-что можно было все-таки достать. Но единственное,
что на рынке было - это оборудование для радиостудий. Фирмы, которые
делали аппаратуру для радиостанций, выпускали, например, микшерные
пульты для вещательных нужд. Так что мой первый пульт был мной вручную
модифицирован из вещательного пульта. Недурная штучка получилась,
кстати. У него был всего один индикатор уровня, но на нем я сделал
кое-какие неплохие записи, и теперь вот занимаюсь ремастерингом
некоторых из них.
- Каким образом началось ваше сотрудничество с Blue Note?
- Так получалось, что я ни разу не встречался с основателем Blue
Note Алфредом Лайоном, хотя записал довольно много музыки для множества
независимых лейблов. В один прекрасный день я записывал ансамбль
музыканта по имени Гил Мелл, его ко мне прислал какой-то лейбл -
по-моему, Progressive Records. Алфред по своим каналам получил эту
запись от Progressive Records, она ему понравилась, он ее у них
выкупил и выпустил на Blue Note в виде десятидюймовой пластинки.
Альбом, что называется, "пошел", и Алфред захотел выпустить еще
одну запись того же ансамбля. Он пошел в студию WOR в Нью-Йорке.
Это была радиостудия, которая по совместительству сдавалась в аренду
и как студия звукозаписи. Алфред пришел туда, поставил записанный
мной альбом и сказал тамошнему звукоинженеру: "Я хочу запись, которая
бы звучала точно так же". Тот парень послушал и ответил: "Слушайте,
я не смогу записать точно так же, лучше обратиться к тому, кто это
записал". Так это и произошло - Алфред приехал ко мне и впредь мы
так вместе и работали.
- Вы как-то сказали, что "звук Руди Ван Гелдера" - в значительной
степени достижение Лайона…
- Ну, в определенной степени. В том смысле, что ему принадлежал
концепт. Он очень четко представлял себе, что он хочет слышать,
и давал мне определенные установки, добивался того, чтобы я понял
его представление о том, как должны звучать музыканты, которых он
ко мне приводил. В определенном смысле - да, он как бы воспитал
"звук Руди Ван Гелдера", то, что я впоследствии делал для разных
продюсеров и даже для разных видов музыки.
Алфред был для меня первым действительно важным, просто основополагающим
клиентом. Получилось так, что я записывал для него все, что он выпускал.
Таким образом, у лейбла выработался собственный звук - еще бы, все
альбомы были записаны одним и тем же человеком в одной и той же
студии! Люди, которые покупали эти альбомы, в дальнейшем ожидали,
что купленные ими новые альбомы того же лейбла тоже будут неплохо
звучать. Но не будем забывать, что и музыканты, записывавшиеся на
этом лейбле, все как один были очень высокого уровня. Так все это
цеплялось одно за другое, вот и получился феномен Blue Note.
- Каким образом приход стерео отразился на вашей манере записи?
- Это была проблема для всех - не только для меня. Артисты не стремились
перейти на стерео - во всяком случае, те, кто работал со мной. Они
перешли на стерео потому, что перешли. Довольно продолжительное
время существовала очень странная практика - не только у Алфреда
Лайона, у других продюсеров тоже. По результатам одной сессии записи
делалось два продукта. Нужно было делать мономастер для всех покупателей
и стереомастер для выпуска более дорогой пластинки - для тех немногих,
кто в те годы имел стереоаппаратуру, а значит, покупал стерео.
Все это было связано с совместимостью моно- и стереоаппаратуры.
Ну кто, скажите на милость, станет покупать два альбома с одной
и той же музыкой? Одни покупали моно, и их было большинство; другие,
немногие, покупали стерео. Все это было в 50-е очень сложно, потому
что я до 59-го работал в студии в Хакенсэке, а все, что мы там делали,
делалось моно. То есть записывать на две дорожки мы начали довольно
рано, но не слушали стерео до самого конца работы в этой студии.
Мы записывали на две дорожки стерео, но слушали только моновариант,
потому что в Хакенсэке был только один громкоговоритель в аппаратной
записи и один - в тон-зале студии, а как можно слушать стерео через
один динамик? И все решения - продюсера, мои, музыкантов - относительно
микса и баланса, все творческие решения принимались на основе прослушивания
моноварианта. До самого переезда в Ингвуд-Клиффс мы записывали стерео,
но никогда его не слушали, так что никакого специального внимания
панорамированию, стереобазе и т.п. в то время не уделялось.
- Сейчас вы заняты ремастерингом тех оригинальных лент. Как вы
решаете проблемы "наивного стерео" тех лет?
- Совершенно иначе, чем когда эти записи впервые переиздавались
на CD в 80-90-е годы. Дело в том, что я впервые получил возможность
поработать напрямую с теми старыми лентами. Мне присылали и моно-,
и стереоварианты, записанные в 50-е по технологии, которую я описал
выше. И я обнаруживал, что часть монозаписей звучит лучше, чем их
стереодубли, именно по той причине, о которой я сказал: никто из
тех, кто работал на первоначальной сессии записи - ни я, ни продюсер,
ни музыканты - не слушали стереозапись. Так что я пытался уговорить
компанию при ремастеринговом переиздании выпустить такие записи
в моноварианте, потому что я понимал, что именно этот вариант звучит
так, как того хотел Алфред Лайон. Но, как бы то ни было, значительная
часть оригинальных лент весьма неплохо звучит и в стерео.
- Как вообще возникла идея ремастеринга этих классических альбомов?
- Эту концепцию придумал Хитоси Намэката, который руководит японским
отделением Blue Note, принадлежащим японской компании Toshiba/EMI.
Он позвонил нынешнему генеральному продюсеру Blue Note Майклу Кускуне
в Нью-Йорк, а Майкл позвонил мне, чтобы выяснить, был бы я заинтересован
участвовать в таком переиздании. Я сказал, что, конечно, заинтересован
и могу участвовать так скоро, как мне привезут оригинальные ленты.
В итоге делается две разных серии переизданий. Одна выходит в США,
она менее объемна и содержит некоторые бонус-треки. И, кстати, мне
этот вариант меньше нравится. Японский вариант мне куда больше по
душе: это просто ремастерингованные по 24-битной технологии копии
соответствующих исторических виниловых пластинок, без каких бы то
ни было добавлений и в почти оригинальном дизайне.
- Сколько всего запланировано выпустить альбомов?
- В Японии - двести. Я начал заниматься этим с начала 1998 года,
и уже делаю вторую сотню альбомов. В США их выйдет гораздо меньше
- два цикла примерно по 30 альбомов. Первый цикл уже почти весь
выпущен.
Меня очень радует, когда кто-то говорит, что некоторые из этих
альбомов звучат лучше, чем предшествовавшие переиздания на компакт-дисках
и даже, чем оригинальный винил. Говорят, звук получается более теплым
и энергичным. Когда я это слышу, я просто счастлив, потому что это
именно то, чего я добивался - сделать их именно такими, какими их
хотел слышать Альфред.
- И - немного о вашей профессиональной "кухне". Насколько важны
для вашей работы ваши личные отношения с музыкантами?
- Видите ли, я вообще не очень охотно иду на персональный контакт
с музыкантами - за пределами того, что я стараюсь понять их предпочтения
при работе в студии, вплоть до мелочей. Например, при записи тенориста
Джо Хендерсона мы иногда выключаем полностью весь свет в студии
и в аппаратной - ему так комфортнее.
Дело тут в том, что часто я не могу во время работы уделять время
общению с музыкантами, с которыми у меня есть личные отношения,
и иногда это приводит к грустным вещам. Самый последний раз, когда
я записывал Арта Блэйки, я ощущал, что не был достаточно внимателен
к нему, потому что шла сессия, за запись мне платили, и я должен
был делать свою работу. Но я предпочел бы просто посидеть и пообщаться
с ним, а это тогда не удалось - и теперь уже больше никогда не случится,
потому что Арт умер. Дело в том, что абсолютное большинство музыкантов
я вижу только тогда, когда они в аппаратной слушают, что мы записали.
И чаще всего у меня с музыкантами нет никаких контактов помимо работы.
- Есть ли какие-то ваши записи, которые вам вообще не нравятся?
- Я всегда стараюсь добиться в записи определенного настроения.
Иногда это удается, иногда - нет. Раньше я был очень ограничен в
технических аспектах, у меня была довольно простая аппаратура. Часто
я думаю, слушая некоторые свои записи, например, Майлса Дэвиса,
Ли Моргана, что, будь у меня тогда то, что есть сейчас, записи эти
оказались бы куда лучше...
Автор благодарит Криса Ховэна за помощь в подготовке материала
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
