: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2000 : #10

"Мне платили за то, чтобы я слушал великолепную музыку!"
Интервью с Косимо Матассой

Кирилл Мошков

Косимо Матасса никогда не называл себя продюсером, более того, настойчиво поправлял тех, кто так его называл. Даже теперь, перевалив на восьмой десяток, он не называет себя "продюсером" или "бывшим продюсером" - только "бывшим владельцем студии и бывшим звукоинженером". При этом он поясняет, что, когда он начал делать записи - а случилось это в 1945 году - понятия продюсера в нынешнем его смысле просто не существовало. Тогда первая его самодельная "студия" располагалась на углу улиц Рэмпарт и Дюмэйн, и этот адрес был воспет самой дикой и необузданной звездой нью-орлеанского ритм-н-блюза, "Профессором" Лонгхэром, в его знаменитом гимне Mardi Gras In New Orleans, а еще раньше - в диксилендовой теме South Rumpart Street Parade.

Матасса родился и живет по сей день в Нью-Орлеане. Для большинства людей вне США Нью-Орлеан неразрывно связан с ранним джазом, с началом XX века. Однако этот город с его богатейшими историческими и культурными традициями дал миру не только джаз. Хотя этническая и культурная пестрота Большого Ленивца (так называют этот город в Штатах) несколько сгладилась со временем, свои традиции нью-орлеанцы никогда не забывали. И приход новых направлений популярной музыки - ритм-н-блюза и рок-н-ролла - встретили достойно, в полном соответствии с традициями освоив и переработав новые веяния в уникальном нью-орлеанском стиле.

Рой Браун, Фэтс Домино, Алэн Туссэн, Дейв Бартоломью, затем истошно вопящее "рок-н-ролльное чудо" Ричард Пенниман по прозвищу "Литтл Ричард" - все это сугубо нью-орлеанское направление ритм-н-блюза с его характерным теплым и мощным звуком, богатыми и слаженными духовыми секциями и могучей ритмикой - стало известно всему миру и до сих пор остается классикой жанра благодаря записям, сделанным Косимо Матассой. Только им одним! С 1945 по 1969 годы он непрерывно производил запись за записью, породив целую плеяду "звезд одного хита" - певцов или групп, которые вошли в историю популярной музыки благодаря только одной своей песенке, внезапно взлетевшей к вершинам популярности. И он же записал большую часть материала тех музыкантов, вклад которых в историю музыки оказался более весомым - таких, как уже названный Фэтс Домино, "Доктор" Джон, Эрл Кинг, Аарон Невилл или Ирма Томас.

Множество знаменитых нью-орлеанских хитов 50-60-х гг. и с точки зрения сегодняшнего дня звучат по-прежнему драйвово, горячо, весело, - но как-то ужасно наивно. И в самом деле, значительное их число даже связного текста не имеет! Люди запоминают их не по словам, которых в них очень мало, а по бесконечно повторяющимся, как мантры, слоговым припевам.

Ну в самом деле, что для нас Литтл Ричард? "Тутти-фрутти, ол рутти, авам-боп-алулам-авоп-бэм-бум!" Это и есть квинтэссенция нью-орлеанского ритм-энд-блюза! Замечу, что для пущей популярности среди белой молодежи Литтл Ричарда представляли как исполнителя рок-н-ролла, хотя он ни на ноту не отступал от ритм-энд-блюзовой традиции и даже играл с оркестром, состоящим из блюзовых и джазовых профессионалов много старше его.

Да мало ли было таких песенок? Джесси Хилл пел Ooh Poo Pah Doo, Шугар Бой Кроуфорд - Jock-A-Mo... "Это всего лишь песенки для большого праздничного сборища", - объясняет Косимо Матасса. - "Такие песенки любят хором петь и дети и взрослые, приплясывая и щелкая пальцами. И все они двигаются, вот главное в этих песнях. Некоторые из этих песен ужасно глупые, ребячливые, но все они - концентрированное выражение острой, буквально физической радости. Я никогда не анализировал, что и как буду делать при записи. Я просто чувствовал, что должен передать это ощущение радости, вот и все".

Он уже давно не работает в студии и живет в том же доме, где расположена издавна принадлежащая его семье итальянская булочная. Он сам и управляет этой булочной, как его отец в далекие 30-е годы. Несмотря на возраст, он полон энергии и обладает весьма ясным умом.

- Расскажите, как Вы пришли к занятиям звукозаписью?

- Я родился в итальянской семье в Нью-Орлеане, во Французском квартале. Состояние экономики в те годы было таково, что люди не могли, не в состоянии были пойти, заплатить кому-нибудь денег и сказать: "развлекай меня". Они просто развлекали себя сами.

Так что, были тогда домашние вечеринки, были семейные праздники всякого рода. Самым доступным видом развлечения в Нью-Орлеане были танцы, люди всегда танцевали. Поэтому и музыканты ориентировались на танцующих людей.

В Нью-Орлеане тогда было много музыки. Были вечеринки по сбору денег на квартплату, были вечеринки по сбору денег на залог, чтобы кого-то вынуть из тюряги, даже вечеринки по сбору средств на оплату счетов за электричество. Я тогда не чувствовал, что музыка была чем-то особенным, какой-то отдельной, таинственной частью жизни. Нет, это была часть повседневности.

Мой отец владел булочной и баром, а бар был сегрегированный - половина для черных, половина для белых. Только он по-хитрому поступил. Между двумя барами была арка в стене, и в эту арку он вделал телефонную кабину, в которой было две двери - с белой стороны и с черной. Так что, там было куда больше общения между расами, чем в других подобных местах. А главное, я мог и туда, и туда проникать сквозь эту будку. А на каждой стороне, надо сказать, было по джук-боксу. На одной стороне я слушал в этом автомате белую музыку: хиллбилли, диксиленд. А на другой стороне звучал блюз и Дюк Эллингтон.

- Насколько известно, в Вашей студии тоже не было расового барьера?

- Да, многие "утонченные" белые ребята из верхнего города называли мою студию "студией для ниггеров", только она ведь не была такой. Я и белых ребят записывал, и черных. Но люди просто упирались в то, что там черные записываются - просто потому, что они в эти вопросы всю жизнь упирались.

Только меня это никогда не беспокоило, и моих родственников и знакомых - тоже, и моих черных друзей, в основном, - тоже. На самом деле, в самом начале моей работы моя студия была одним из немногих мест, где черный музыкант мог встретиться со своей белой подружкой и не беспокоиться, что кто-то вызовет по этому поводу полицию. Никто не решал, что так должно быть, - так просто само получилось.

- Вы неоднократно говорили, что всегда старались во время процесса записи быть невидимым. Что это значит?

- Все, что я делал - это входил в павильон, слушал, возвращался в аппаратную и старался сделать так, чтобы то, что я слышал на записи, звучало так же, как то, что я слышал в павильоне. Ведь что такое записи, которые я делал? "Замороженные" выступления музыкантов. И надо было просто быть аккуратным, вот и все.

- Но Вы не были продюсером этих записей?

- Я всегда говорю, что нет. На самом деле, мой вклад в разные записи варьировался от "все" до "ничего". Я там находился для того, чтобы зафиксировать происходящее в студии, чтобы донести до слушателя то, что задумали и о чем договорились руководитель группы, певец, аранжировщик и представитель звукозаписывающей компании. Просто зафиксировать. Я фиксатор, а не продюсер.

- И что самое главное в такой работе?

- Передача эмоций. Если я могу передать эмоции музыкантов, значит, эти эмоции вам передадутся, и вы можете их почувствовать, получить от этого удовольствие. Тогда вы будете рады потратить свои деньги на покупку этой записи. Этот принцип не только звукозаписи касается. То же, скажем, и с производством шляп (смеется).

В чем тут секрет - я не знаю. Но для меня это не предмет ремесленного умения. Если вы можете передать эмоции музыкантов слушателям - это хорошая запись, которая будет продаваться. Вы спросите, как измерить процент передачи эмоций? Этого я не знаю. И это не предскажешь. Это либо случается, и тогда все это чувствуют, либо не случается.

Я не думаю, что есть какие-то стандарты, которыми можно это дело регулировать. Я не думаю, что людей можно делить на обладающих неким "волшебством" и не обладающих. Нет. Я сам просто оказался в нужное время в нужном месте. Я сидел в студии, знал времена хорошие и плохие - а все потому, что я просто любил это дело. Это был классный способ зарабатывать на жизнь, знаете ли. Было просто здорово быть внутри этого. Но у меня не было никакого ощущения - мол, мы делаем историю. Никто из нас не думал о том, что, вот, мы делаем великое искусство... Может, в этом и есть секрет.

Видите ли, теперь можно пойти и за сто долларов купить записывающее устройство, которое будет писать с таким качеством, что я бы в прежние времена удавился бы, только бы достичь чего-то подобного. Но тогда-то у нас ничего подобного не было. Чтобы что-то записать, нужно было погонять машину в разных режимах, попробовать, тут подкрутить, там подвинтить, здесь подпаять.

Поговорите с Дейвом Бартоломью, который писал все эти песни для Фэтса и Литтл Ричарда, он был руководителем оркестра, который играл на их записях. Он вам расскажет, как все это было! Он называл это O.J.T., on-the-job-training, то есть "обучение во время работы". Так вот, я учился звукозаписи в процессе работы. Видите ли, Нью-Орлеан не был городом высоких технологий. Не было никакой другой студии в городе, чтоб я мог туда сходить и научиться чему-нибудь.

- Поговорим немного о музыкантах. Был ли кто-то, кого Вам хотелось бы записать, но не удалось?

- Безусловно. Великая исполнительница спиричуэлс Махэлия Джексон. Я был влюблен в ее голос, но она никогда не записывалась у меня.

- А кто из тех, с кем Вам удалось поработать, произвел на Вас самое большое впечатление?

- Пианист Аллен Туссэн. Он очень творческий человек, очень изобретательный музыкант. Так всегда получалось, что он приходил в студию с довольно средними составами, но ему всегда удавалось из этих средних музыкантов выжать что-то интересное. Вспомните эту песню Ли Дорси 65-го, кажется, года, Working In A Coalmine с чудесной аранжировкой Аллена! Я подшучивал над ним, говорил, что из перьев и косточек он может приготовить классного цыпленка. И это правда! Он может приспособить песню к певцу, аранжировку - к певцу и песне, и заставить все это работать наилучшим образом. Он никогда не усложняет - только упрощает: здесь уберет пару нот, там прибавит одну. И это работает!

- Ну, у таких музыкантов, как Фэтс Домино, как раз достаточно изменить одну ноту в басовой партии - и уже получается новая песня.

- Когда-то Вы сказали, что из всех музыкантов, с кем Вы работали, лучшим был барабанщик Эрл Палмер. Но ведь его мало кто знает, кроме специалистов…

- Да, но он волшебник. Когда-то больше всего пластинок покупали владельцы джук-боксов, пластиночных автоматов. И надо было приспосабливать пластинки к их требованиям: главное, песни должны были быть короткими. Платишь-то все равно пять центов за прослушивание, а двухминутных песен по пять центов прозвучит больше, чем трехминутных! Поэтому мы всегда стремились лучше записать две минуты десять секунд, чем три двадцать, к примеру.

Однажды мы записывали что-то, и одна песенка была буквально на несколько секунд длиннее, чем нужно. Парень из компании грамзаписи сказал: "Вы можете сыграть ее чуть короче?" Эрл Палмер, фигурально выражаясь, "завел свой метроном" - стал притоптывать - и спрашивает: "Насколько короче?" Тот говорит: "На три секунды". И они заиграли. И, гляди-ка, было 2:23, а стало 2:20. Можете себе представить? Вот это барабанщик!

- Вы удалились от музыкальных дел, но наверняка слушаете музыку. Что Вы думаете о нынешней музыкальной индустрии?

- Я вообще за то, чтобы музыкант был свободен и независим. Но тогда он должен иметь самодисциплину. А вот этого теперь многим не хватает. Мне кажется, некоторые теперь развлекают не публику, а себя. Они не понимают, что не помогают своему творчеству, а вредят...

- Вы испытываете ностальгию по прежним временам?

- Нет. Я в восторге от жизни. Я прожил великолепную жизнь. Мне столько лет платили за то, чтобы я сидел и слушал всю эту великолепную музыку! Это было сплошное наслаждение, так что пожаловаться не на что. Если меня послушают, я бы на своей могиле попросил написать: "Ни о чем не жалею". Были хорошие времена, были - плохие, но, черт возьми, это было сплошное удовольствие!

10 декабря 1999 г. исторические заслуги Матассы почтила Музыкальная комиссия штата Луизиана. Ее председателем является Эллис Марсалис, легендарный нью-орлеанский трубач, отец целой плеяды современных джазовых звезд, включающей саксофониста Брэнфорда Марсалиса и трубача Уинтона Марсалиса. На здании по адресу Северный квартал Рэмпарт-Стрит, 838-840, где когда-то располагалась первая студия Матассы, J&M, была открыта памятная доска. Почему именно 10 декабря прошлого года? Потому, что в этот день исполнилось полвека с того момента, как в студии J&M впервые записался один из самых популярных клиентов Матассы, певец Антуан "Фэтс" Домино с оркестром Дейва Бартоломью. Оба они, и великий Фэтс, и Бартоломью - все еще в строю, все еще выступают. Они с удовольствием присутствовали на церемонии вместе с самим Косимо, Аленом Туссэном, Эрни Ки-Доу, Фрэнки Фордом и другими звездами тех далеких и одновременно недавних времен.

Не могу удержаться от соблазна привести в заключение текст памятной доски. По американскому обычаю, он довольно пространный, так что приводится в сокращении:

"Первая Студия Звукозаписи Косимо Матассы. Здание построено в 1835 г., галерея пристроена в 1850-х. В 1944 году компания J&M Amusements приобрела здание, и в начале следующего года Косимо Матасса открыл здесь студию J&M.

Сначала здесь записывались тогдашние звезды нью-орлеанского джаза - Оскар "Папа" Селестин, Дэнни Баркер и Dukes Of Dixieland.

Затем здесь вырабатывался "Звук Нью-Орлеана", звук новаторских ритм-н-блюзовых и рок-н-ролльных пластинок, записывавшихся здесь с 1947 по 1956 г. "Профессором" Лонгхэром, Дейвом Бартоломью, "Фэтсом" Домино, Гитар Слимом, дуэтом Ширли и Ли, Ллойдом Прайсом, Джерри Ли Луисом, Литтл Ричардом, Рэем Чарлзом и другими".

Автор выражает благодарность за помощь в подготовке этого материала Тодду Маутону (г. Лафайетт, Луизиана) и секретариату Музыкальной комиссии штата Луизиана.