: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #1

Цифровой звук: бывает ли дешево хорошо?
Владимир Осинский и Сергей Титов - взгляд продюсера и инженера

Редакция получает много писем по поводу цифровых технологий, цифрового звука, оборудования и т.п. Читатели высказывают полярные мнения: одни уверены, что все сейчас можно сделать на компьютере, а большие профессиональные студии уже не нужны, другие считают, что "цифра" и сейчас звучит отвратительно, а работать можно только на аналоговой технике, желательно ламповой. Мы решили выслушать опытных практиков, чтобы они, каждый со своей стороны, помогли разобраться в проблеме, вынесенной в заголовок.

В разговоре участвовали: композитор, звукорежиссер и продюсер Владимир Осинский, инженер Сергей Титов, главный редактор журнала "Звукорежиссер" Анатолий Вейценфельд. Беседа происходила в студии Владимира Осинского "Хранители".

Анатолий Вейценфельд: Когда лет двадцать назад появился цифровой звук, все возлагали на него огромные надежды, поскольку технические параметры были превосходными: очень низкий уровень шума, искажений и т.д. Однако быстро наступило разочарование - звукорежиссеров, экспертов, музыкантов не устраивало качество звучания. Но это было давно, в эпоху АЦП-ЦАП первого поколения. Сейчас техника шагнула далеко вперед - а споры не стихают!

Сергей Титов

Вот на сегодняшний день - какую слышит разницу в аналоговом и цифровом звучании звукорежиссер, и как это объяснит инженер? Поэтому первым прошу высказаться Владимира, а затем - Сергея.

Владимир Осинский: Мне, к примеру, нравится звучание аналоговой ленты. У нее есть недостатки, но в них же есть и преимущества. Мне нравится, как лента компрессирует звук, как она пишет "не те" частоты, нравится насыщение, тот самый saturation. Иначе говоря, нравится эффект - в нем есть некая музыкальность звучания, то, что и ценится всеми. Мы привыкли к этому звуку, мы воспринимаем его как красивый, приятный, комфортный.

Сергей Титов: Работу приборов я предлагаю оценивать с точки зрения инженера записи и сведения, с одной стороны, и продюсера - с другой, хотя иногда это может быть одно и то же лицо. А задача продюсера - получить не наиболее технически совершенную звуковую картину, но получить картину характерную…

Владимир Осинский

Владимир Осинский: …хотя иногда эти задачи совпадают…

Сергей Титов: …конечно. Но характер этой звуковой картины определяется продюсером. Он может сказать: "Я так слышу"…

Анатолий Вейценфельд: …по аналогии с режиссерским "я так вижу". В продолжение мысли Сергея об инженере и продюсере я добавлю: есть два аспекта - технологический и художественный. Под художественным я подразумеваю формирование определенного характера звучания, звукового образа. А под технологическим - решение задачи соответствия полученного звукового сигнала техническим нормам.

Сергей Титов: Давайте к этому добавим - все, что можно померить, будет у нас технологией. А то, что померить нельзя, что не имеет количественных параметров, будет художественной стороной. Причем эта художественная сторона субъективна и есть, если угодно, произвол продюсера.

Анатолий Вейценфельд: Слово "произвол" носит однозначно негативный характер. Лучше сказать, что художественная сторона - это продукт творческой воли продюсера, а субъективизм связан с тем, что в разных стилях и жанрах понятия "хорошо" разные. Для хард-рока хорошо одно, для джаза - другое, для классики - третье, для фольклора - четвертое. Но студийный тракт должен быть настроен, приборы должны работать правильно - что для хард-рока, что для классики. Технология должна соответствовать стандартам, это ведь просто производство.

Владимир Осинский: Вернемся к цифровой и аналоговой технике. При работе над проектом продюсер должен выбрать ту технологию, которая представляется ему наиболее целесообразной для производства конкретной записи в том или ином жанре.

Анатолий Вейценфельд: И какими же аргументами и резонами руководствуется продюсер при выборе технологии для конкретного проекта?

Владимир Осинский: Это должны быть приборы хорошего технологического уровня. А хороший технологический уровень любого прибора есть штука, дорогостоящая всегда!

Сергей Титов: Хороший технологический уровень означает высокие затраты на разработку и производство. А высокие затраты на разработку и производство будут определять и высокую розничную стоимость конечного продукта. Поэтому хорошо дешево не бывает!

Владимир Осинский: Но это касается только технологий! Что касается жанра, то тут и дешево бывает хорошо. Для некоторых жанров принципиально применяются недорогие технологии. Например, в дискотечной музыке очень часто используются простые семплы.

Анатолий Вейценфельд: Тогда давайте ограничим разговор такими жанрами, в которых требуется по-настоящему высокое качество звучания, достоверность звукопередачи и т.п. Hi-Fi в первоначальном смысле этого термина: "высокая верность". Для фоновой музыки, которая звучит в универмаге на уровне минус пятьдесят децибел, такое качество, очевидно, не нужно…

Сергей Титов: По большому счету, вся разница между аналоговой и цифровой техникой заключается в том, что цифровым приборам свойственны прогрессирующие искажения при уменьшении абсолютного уровня сигнала. Вот в преодолении этого и состоит главный прогресс в развитии цифровой техники.

В любом аналоговом приборе сигнал подвергается модификациям, причем характер и глубина этих модификаций зависят от технологии выполнения прибора, от чистоты технологических решений. Теоретически можно построить аналоговый и цифровой приборы, которые имели бы одинаковые характеристики, и, соответственно, одинаковое звучание. Но в реальности коммерчески доступные приборы имеют существенный разброс параметров, который увеличивается при уменьшении стоимости конструкторской разработки. И, наоборот, чем выше стоимость решения, тем разница между ними меньше.

Цифровая техника высокого уровня в состоянии обеспечить большую детализацию, то есть меньше вносит "от себя" в сигнал, нежели аналоговая техника.

Возьмем аналоговый магнитофон - это, по сути своей, система сложно связанных резонаторов. Магнитная головка - это набор резонансных контуров, каждый из которых, мало того, что имеет собственную резонансную частоту, так еще и сложно влияет на другие. Магнитная лента имеет неравномерный полив, и, соответственно, разброс магнитных параметров. Получить магнитную ленту с равномерным поливом технически возможно, но она будет стоить столько, что ее потом не продашь. В результате сигнал, попав в магнитофон, начинает "будоражить" всю эту систему резонансных контуров, они его модифицируют, вносят что-то от себя, плюс нелинейности записи, связанные с физическими особенностями магнитной записи.

В результате цифровые магнитофоны хорошего уровня обеспечивают меньшие динамические искажения сигнала и большую достоверность воспроизведения исходного сигнала.

Владимир Осинский: Если перед продюсером стоит задача добиться наиболее адекватной передачи сложно связанных звуковых полей, то есть исходного звучания - ему нужно выбирать технологию, обеспечивающую наибольшую разрешающую способность, и вносящую меньше всего искажений в сигнал.

Но если ему надо, в соответствии с художественной задачей, придать звуку определенную окраску, то есть внести в сигнал определенные искажения, тогда он, конечно, будет применять аналоговую технику.

Анатолий Вейценфельд: Слово "искажения", как и "произвол", также носит однозначно негативный характер. Лучше говорить "изменения", "коррекция", "окраска".

Сергей Титов: Отметим важную вещь, что разрядность и разрешающая способность - это не одно и то же. При одной и той же длине цифрового слова аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи, построенные по разной технологии, могут обеспечивать разную разрешающую способность.

Анатолий Вейценфельд: Год-полтора назад ты, Володя, говорил мне, и довольно пафосно, что не будешь напрямую писать в Pro Tools, что ты всегда сначала пишешь на аналоговый многодорожечник…

Владимир Осинский: а это по ситуации. Сейчас я очень часто пишу и прямо в Pro Tools, но это потому, что я, наконец, работаю с достойным, на мой взгляд, АЦП-конвертером dCS. Все познается в сравнении…

Анатолий Вейценфельд: Never say "Never". Берешь свои слова обратно?

Владимир Осинский: Нет. Я просто развиваюсь. Вместе с вот этим самым прогрессом цифровых технологий.

Сергей Титов: Так год назад конвертеров dCS у нас просто не было, и не с чем было сравнивать.

Владимир Осинский: Тогда я еше не мог сравнить конвертеры dCS, Apogee, Prismsound, а конвертер Digidesign 882 меня вообще не устраивал - он щелкал, звук у него "бегал". Прибор "Три восьмерки" (конвертер Digidesign 888 - прим. ред) был немножко получше, но звук остался "пластмассовым" по высокой середине что 16-битный, что 24-битный. Для дискотечной музыки этого было бы достаточно, но я работаю с разными жанрами, и довольно сложными. Теперь музыка этих жанров, пройдя через хороший конвертер, предстает адекватной требованиям продюсера.

Анатолий Вейценфельд: Но мы и условились говорить о той музыке, которая требует высокой достоверности передачи.

Владимир Осинский: Например, я и джаз сейчас пишу прямо в компьютер, в Pro Tools. А уж он подразумевает высокую детализацию и натуральность звучания, как любая аустическая музыка. И, если я не ошибаюсь, первые цифровые записи были сделаны как раз на классической музыке.

Анатолий Вейценфельд: Это так. Но потом все стали плеваться - я имею в виду первые цифровые записи классики. На цифру тогда возлагали большие надежды, но они оказались завышенными, и не оправдали себя - на тот момент.

Сергей Титов: А кто стал плеваться-то - эксперты или музыканты? Но музыкальный слух и технический слух продюсера, звукорежиссера - это разные вещи.

Анатолий Вейценфельд: Конечно. Была такая экспертная группа прослушивания по протоколу OIRT, ее возглавлял Герхард Штайнке, а в ГДРЗ Б.Я. Меерзон. Так они полгода тренировались, заключали соглашение о терминах, договаривались, что называть "прозрачностью", что "пространственностью", что "детальностью" и т.п.

Сергей Титов: Это все как раз те параметры, которые не имеют числовых выражений, а только образные. Что касается цифровых записей, которые делались в начале восьмидесятых, - технологически они были очень несовершенны, с низким разрешением. И когда они были распространены массовым тиражом, эксперты согласились - "и правда плохо". Стало понятно, что 16 разрядов при частоте дискретизации 4,41 кГц - маловато. И постепенно технический прогресс сделал коммерчески доступными системы с повышенной разрядностью.

Анатолий Вейценфельд: Но есть очень важный феномен - записи в формате 16/44,1 пятнадцатилетней давности и нынешние тоже звучат очень по-разному.

Сергей Титов: Это происходит за счет того, что старая техника, которая выдавала такие ошибки, сейчас стоит копейки. Уже и тогда была техника, которая могла выдавать очень низкий уровень ошибок, но она стоила столько, что серийно производить ее не было смысла. И она существовала только в виде лабораторных образцов. Та же фирма dCS была образована аж в 1984 году, и потребовалось пройти вот такой путь, потратить огромные деньги на исследования и разработки, чтобы создать процессоры, дающие очень малый уровень ошибок при тех же шестнадцати разрядах. Поэтому сегодняшние и тогдашние 16 бит за одни и те же деньги - это совсем не одно и то же.

А формат 16 бит/44,1 кГц, описанный в Red Book, и принят-то был в основном из соображений экономической целесообразности. С одной стороны, надо было создать системы, доступные массовому потребителю, с другой - обеспечить технические характеристики на грани способности восприятия массового слушателя. И, кстати, психология восприятия массового слушателя тоже меняется - в сторону повышения разрешения.

Владимир Осинский: Но есть еще один феномен. Вот сейчас появились дешевые 24-разрядные компьютерные платы. Но профессиональный 16-битный хард-диск рекордер, например, Akai DR16, звучит лучше!

А огромное количество дискотечной музыки из принципа делается на таком "мусоре"! И тому есть социальная основа - мальчики, имеющие компьютеры и очень много фантазии, сидят дома и колупаются. Но если им доведется попасть в профессиональную студию, то все то же самое будет звучать уже совершенно другим звуком.

Анатолий Вейценфельд: Но мальчики этого не знают, и потом пишут мне письма, что все вот это, что у тебя тут в студии стоит, никому не нужно, и все можно делать дома на "писюке".

Сергей Титов: Тут педагогика пополам с психологией. Первое - не выветрившийся из головы юношеский максимализм, второе - невозможность сравнить. Сравнить звучание приборов разного класса, и сравнить полученные от них результаты.

Анатолий Вейценфельд: Я, знаешь, как таких людей называю? "Которые никогда не ели ничего слаще огурца". Может, это обидно, но зато точно.

Сергей Титов: Я бы им ответил так: "Ты сначала сравни". А на вопрос "Где мне сравнить?" можно ответить очень просто: "Твои проблемы".

Но нельзя искусственно ограничивать слуховые навыки одной-единственной задачей - получением документальной записи. Записи бывают всего двух видов: трюковые и документальные. Документальная запись в идеале предполагает восстановление тех звуковых полей, которые имели место во время записи. Технологически это предельно сложная задача, и для ее решения применяется предельно совершенная техника, и она, соответственно, стоит предельно больших денег. Совершенная техника при любом повороте событий будет стоить больше, чем несовершенная.

Другой вид записи - трюковой.

Анатолий Вейценфельд: Я еще раз предлагаю ограничить тему разговора качественной звукопередачей - не имеет смысла обсуждать звучание в тех жанрах, где отсутствуют критерии оценки качества звучания, где непонятно, что такое "хорошо" и что такое "плохо".

Сергей Титов: Смысл есть, хотя бы для того, чтобы тебе юноши не писали писем типа "зачем нам DSD, когда у нас есть MP3?". Чтобы эти юноши поняли, что есть задача добиться наивысшего качества звука, и там одни правила игры, а есть задача уложить, например,побольше фонограмм в ограниченный объем носителя или трафика, и там правила игры другие. И есть смысл рассматривать любые технологии записи и воспроизведения звука применительно к задачам, которые ставятся в конкретном случае.

Анатолий Вейценфельд: Но дело в том, что эти юноши всерьез считают, и весьма агрессивно утверждают, что на их платах можно писать все, вплоть до симфонического оркестра, хора и пушек на Красной площади. На простом "Саунд Бластере" нельзя, это они понимают, а вот на "Саунд Бластере лайв" - уже можно. Думаешь, я шучу или утрирую? Могу письма показать. Или, проще, зайди к нам на сайт в Интернет-конференцию, почитай, что пишут…

Сергей Титов: Это исключительно от недостатка опыта. Только от этого! Можно посоветовать им поработать хотя бы годик - в смысле денег заработать, произвести продукт, а потом спросить еще раз. И посмотреть на разницу, а она будет. И я точно так же, как эти юноши, испытал все на собственной шкуре, и точно так же "бодался" с человеком, который говорил мне, что "звучит погано". А я не понимал, почему. Только накопив опыта записи, и поработав на более совершенной технике, я начинал понимать - почему. "И опыт, сын ошибок трудных".

Молодым надо объяснить, что не стоит судить столь категорично о чем бы то ни было, надо набраться опыта. К сожалению, для большинства техника высокого класса недоступна.

Анатолий Вейценфельд: И, как следствие, этот юношеский максимализм - проявление синдрома "зеленого винограда". Как в басне - если он недоступен, значит, он зеленый и кислый. Вот типичное высказывание такого юноши-максималиста: "я слышал записи, сделанные на "Мосфильме" плохо, и записи, сделанные на "писюке" хорошо".

Владимир Осинский: Ничего удивительного! Мы все слышали неудачные профессиональные записи. И великолепные. Это уже вопрос людей, кадров. На любой студии можно сделать плохую запись - при чем тут "Мосфильм" или другая студия?

Анатолий Вейценфельд: Вот мы плавно подошли к вопросу, в чем разница между дорогим и дешевым цифровым устройством, и результатами их работы. Вот ты, как продюсер, как выбираешь тот же АЦП или другой прибор? Слушаешь, тестируешь на разных режимах, сравниваешь в технологическом процессе?

Владимир Осинский: Бывает, предварительно слушаю, бывает, беру без пробы, сразу. Но всегда оцениваю субъективно. И мне прибор должен быть "по кайфу". При этом в разных проектах я использую разные приборы одного типа - какой для чего больше подходит.

Анатолий Вейценфельд: Давай конкретней. Вот ты говоришь, что слушал конвертеры Apogee, Prismsound, dCS и т.д. Вот объясни с акустической, слуховой точки зрения, и может быть, немного с технологической, почему тебя устроили одни приборы и не устроили другие.

Владимир Осинский: Так получилось, что я Apogee слышал много раз. Это очень хорошие приборы, но всегда было многовато "циканья". Причем приносили разные фонограммы, из разных студий, но оно всегда присутствовало. И я думаю - либо инженер будет сидеть и бороться с этими бесконечными "сссс…", либо мы потратим деньги на другое. Но недавно к нам приносили запись, сделанную через пульт Yamaha 02 с платами Apogee, которые они для этого пульта делают, и мне понравилось - наоборот, мягкий звук.

Prismsound я использовал с барабанами, и мне очень понравился звук. Тоже мягкий, приятный звук, и это не только мое мнение - Юрий Богданов то же самое говорил потом. Один звукорежиссер также показывал мне свои записи: сначала через конвертер Digidesign 888/24, а потом через Prismsound. Разница показалась шокирующей! Причем он поменял только ЦАП, и больше ничего! Через Prismsound звучало горазде ближе, прямо передо мной. Звук просто "придвинулся", он стал гораздо рельефнее, проработаннее, яснее.

Теперь о dCS. Я работал с одним и тем же вокалом по-разному: писал его сначала на аналоговую ленту - и тогда на сведении приходилось "накручивать" верха и низкую середину. А когда писал прямо в компьютер через dCS, разница по верхам и высокой середине составляла 8 дБ! Уже не хотелось больше высоких "накручивать", и по низкой середине добавлялось "грудного" тембра в женском голосе. Пришлось даже немного убирать, а обычно приходилось, наоборот, прибавлять.

Это разница только по частотам, по эквализации, не говоря уже о проработанности. А проработанность у dCS такая же, как в "Призме". Но у dCS звук еще прозрачнее по высоким, он более открытый. Prismsound чуть приглушал самые верха - может быть, в моих мониторах. А у dCS проработанность такая, что верха уходят куда-то в бесконечность. Ощущение, как будто дышишь свежим воздухом, полной грудью…

Анатолий Вейценфельд: Да вы, батенька, поэт-с…

Сергей Титов: А теперь - о разнице технологической. Существуют очень сложные и очень дорогие системы, не очень сложные и не очень дорогие, и существуют дешевые системы. В данном случае сравнивались дорогие системы - Apogee, Prismsound, dCS - с не очень дорогой (Digidesign 888/24).

Когда создавали конвертер Digidesign 888/24, задача была следующая: сделать многоканальный интерфейс, стоимость которого не будет превышать такой-то суммы. Это означало использование стандартной элементной базы и минимальные затраты на исследования и разработку. В таких случаях берутся серийные недорогие микросхемы, и снабжаются входными или выходными каскадами. Дискретные элементы в таких схемах не применяются. Какие ограничения вносит стандартное решение на базе микросхемы? Прежде всего, это ограничения, связанные с особенностями микросхемы как таковой.

Ведь что такое АЦП? Это комбинация измерительного прибора и специализированного микрокомпьютера. Маленького такого компьютерчика. Задача измерительного прибора - померить мгновенное значение сигнала. От чего зависит точность измерения? От точности применяемых компонентов, и от стабильности процессов, происходящих внутри этих компонентов. Можно ли получить достаточную точность, применяя дешевые компоненты? Увы, нельзя! Необходимо применять точные, а, значит, дорогие измерительные приборы. Как в механических устройствах - если нужна точность в миллиметрах, подойдет линейка, а если в микронах - микрометр. И он всегда будет дороже любой линейки.

Анатолий Вейценфельд: У наших "юных коллег" наготове другой аргумент: дескать, дешевые платы почти не уступают дорогим, а дешевые они потому, что выпускаются массовым тиражом.

Сергей Титов: Некий смысл в этих словах есть, но вообще это достаточно поверхностное соображение. Стоимость разработки микросхемы или процессора очень большая - это миллионы долларов. Дешевыми они становятся в серийном производстве. Но бытовые мультимедийные платы собираются только на стандартных микросхемах. А профессиональная техника высокого класса собирается на дискретных элементах, и это всегда дороже, чем массовая микроэлектроника.

Если вернуться к аналоговой технике, то нельзя сделать физические размеры отдельных элементов меньше определенного предела. Например, банальный трансформатор. Если вы хотите получить трансформатор нужной мощности, вы его получите, но он будет большим. А АЦП и ЦАП работают в аналоговой области, это по сути - аналоговая техника, хотя многие об этом как-то забывают! И ограничения по физическим размерам остаются, а некоторые компоненты нужно разносить на значительные расстояния. При PCM-кодировании в АЦП имеется схема выборки-хранения, или sampling and hold. Но физические размеры конденсатора не могут быть меньше определенных величин, ведь он без значительных токов утечки должен обеспечивать длительное, порядка десяти миллисекунд, хранение заряда. И этот конденсатор будет очень дорогой в производстве. То же самое касается и любых других аналоговых компонентов. Если мы хотим, чтобы компоненты схемы как можно меньше влияли друг на друга, мы вынуждены будем разносить их подальше друг от друга. Поэтому точная аналоговая техника не будет микроскопической, и будет дорогой, ведь ее компоненты дорогие в производстве.

Анатолий Вейценфельд: Это электроника, с ней разобрались. А "математика"? Как насчет разницы в алгоритмах?

Сергей Титов: И разница в алгоритмах тоже. Только человек, мало знакомый с процессом аналого-цифрового преобразования, может сказать: "какая разница, взяли да померили". Самих схем аналого-цифрового преобразования существует множество, одни из них - очень дешевые, другие - дорогие. Если нужно построить генератор стабильного тока, который всегда необходим при аналого-цифровом преобразовании, мы не только потратим на это много транзисторов, но он будет занимать определенный объем для того, чтобы обеспечить требуемую точность вычислений. Хотя бы для того, чтобы эти транзисторы не влияли друг на друга. Спросите об этом у Чернецкого.

Анатолий Вейценфельд: Вернемся к уже упоминавшимся дешевым 24-разрядным платам. Реально - какое качество они могут обеспечить?

Сергей Титов: Не стоит путать качество в смысле "как это звучит" и качество в смысле точности работы. При одинаковой длине цифрового слова в 24 разряда одни преобразователи начинают давать значительные ошибки уже в области пятнадцатого разряда, а другие - только двадцать второго. Вот в этом-то и разница, хотя и там, и там выходное слово - 24 бита. В одном случае там будет наворочено огромное количество компонентов, часть из которых имеет большие размеры, и они не могут быть меньше, в другом случае - будут стандартные дешевые микроэлектронные компоненты, которые в силу физических причин не могут обеспечить такую же точность работы.

И в ЦАПах точно такая же ситуация. И поэтому звучать все это будет по-разному с точки зрения точности. А уж окраска этого звучания будет следствием примененных технических решений. Кому-то может нравиться окраска в звучании конкретного экземпляра дешевого прибора - это его личное дело.

Анатолий Вейценфельд: Но мы же говорим не об окраске, которая суть искажение, а о передаче информации! Если кому-то нравится ложь - ну, тогда это действительно его личное дело.

Сергей Титов: Если мы обсуждаем точность работы приборов, то в любом случае точный прибор будет дорогим. И так будет всегда! Просто будут меняться критерии точности. Высокоточные АЦП и ЦАП, работающие с высокой разрядностью и частотой дискретизации 192 кГц, а теперь уже и 384 кГц, будут дешеветь с течением времени, но через 10-15 лет и звучание на 384 кГц массовому слушателю покажется недостаточным. И тогда частота дискретизации еще повысится. А вот за 24 бита мы вряд ли перешагнем.

Анатолий Вейценфельд: Но Yamaha же сделала концертный пульт D1, в котором разрядность 27 бит на входе и 28 бит на выходе. Так, во всяком случае, объявлено…

Сергей Титов: Здесь есть нюансы. Следует различать такие понятия, как "эквивалентная точность преобразования" и "длина выходного слова". Понятие "эквивалентная" точность преобразования используется, если мы имеем дело со схемотехникой построения АЦП или ЦАП, которую однозначно разрядностью определить нельзя. То есть Yamaha фактически утверждает, что АЦП, примененные в этой системе, имеют точность преобразования, эквивалентную ошибкам, которые возникали бы на уровне 27-28 бита цифрового слова. Лично я сомневаюсь, что это так, и вот почему.

Динамический диапазон идеального 24-разрядного преобразования составляет 144 дБ. Это теоретически достижимый динамический диапазон. А какой уровень шума предельно достижим для полупроводниковой техники? 130 дБ - это уровень шума одного p-n перехода при нормальной температуре. А сколько p-n переходов можно насчитать в одном только приборе? Таким образом, динамический диапазон 24-разрядного преобразования более чем достаточен для полупроводниковой техники. 27, 28, даже 32 разряда технологически достижимы и сейчас, но настолько избыточны, что никто не будет с ними связываться даже в профессиональной технике, не говоря о массовой.

Владимир Осинский: К тому же болевой порог-то по звуковому давлению - 120 дБ, а 140 дБ - это вообще смертельный уровень!

Сергей Титов: Посему применять в аудиотехнике разрядность выше 24 бит никто не будет, зато будут уменьшать ошибку в области младших разрядов. Вот за это будет идти борьба, и за повышение частоты дискретизации.

Анатолий Вейценфельд: Надо учитывать и параметры всего остального звукового тракта. Динамический диапазон хорошего усилителя - 100 110 дБ. Характеристическая чувствительность хорошей акустической системы - 95 96 дБ. Хотя качественные микрофоны и 140 дБ держат, и даже больше.

Сергей Титов: Тем не менее нет смысла пытаться воспроизвести весь диапазон звуковых давлений, который существует в природе.

И попробую дать ответ на главный наш сегодняшний вопрос - "бывает ли дешево хорошо?". Технологически дешево хорошо не бывает никогда, а художественно хорошо может быть и дешево, и дорого. Все зависит от поставленной продюсером задачи.

Анатолий Вейценфельд: Вот ты, Володя, поставишь ли у себя в студии что-то дешевое, выбивающееся по уровню из той техники, что у тебя есть?

Владимир Осинский: Если это мне понравится поставлю, и даже не буду задумываться, дешево это или дорого. Как нравятся мне разные клавишные - вон их сколько в студии стоит.

Сергей Титов: А вот вторая половина ответа. Можно записать дешево хорошо. Нельзя записать дешево точно. И в тех музыкальных жанрах, где главное - точность, натуральность, достоверность, "дешево" будет означать "плохо".

Анатолий Вейценфельд: Для меня в данном случае "точно" и "хорошо" - это синонимы. И потом, можно определить, что такое "точно", это объективный параметр, а что такое "хорошо"? Тебе хорошо, а мне плохо, и наоборот…

Сергей Титов: Но есть много других людей, для которых "хорошо" не обязательно обозначает "точно".

Анатолий Вейценфельд: Ты сначала сделай точно, запиши звучание источника так, чтоб не отличить от оригинала, а потом, если надо, уйди от точности, внеси в сигнал по вкусу искажения, окраску, что хочешь. Поговорите с "хай-эндщиками": для них высший "кайф" - включить запись с разбивающейся бутылкой или оконным стеклом, и чтобы из соседней комнаты прибежали: "Что вы тут разбили?".

Владимир Осинский: С точки зрения продюсера, точность звукопередачи - не всегда абсолютно необходимый критерий оценки выполненной работы. Все зависит от конкретного проекта. Если мне надо записать разбитое стекло, чтобы из другой комнаты прибежали, я буду выбирать максимально точные технологии, доступные в рамках бюджета проекта.

Сергей Титов: И они не будут дешевыми - однозначно!

Анатолий Вейценфельд: Студии все ведь разные. Кто-то работает с акустическими жанрами, где нужна точность, а кто-то - с электронными проектами, где такое понятие, как "точность", вообще отсутствует. А скажи, Володя, ты часто ставишь перед собой задачу максимально точной передачи?

Владимир Осинский: Время от времени. Но бывает и так, что клиента устраивает и среднее качество, звук "Трех восьмерок", а я уже не могу, мне нужно наилучшее звучание. В целом же - чем универсальней студия в жанровом отношении, тем больше нужно точных приборов. А они всегда - самые дорогие. Я бы так сказал: использовать недорогую технику можно, но экономить на ней нельзя!