: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #2

Специфика клубного концерта
Мария Богомолова

Настоящие большие "живые" концерты, об озвучивании которых много писали "бывалые" звукорежиссеры – явление довольно редкое, и впрямь заслуживающее долгих разговоров.

В то же время и в Москве, и в других городах, крупных и не очень, ежедневно в десятках клубов идет активная концертная жизнь.

Музыканты, за неимением другой постоянной работы, (ситуация со сборами в больших залах на сегодняшний день выглядит весьма плачевно), плавно перекочевали в клубы. Именно здесь происходит вся основная музыкальная жизнь: презентации альбомов, концерты, джем-сейшны и т.д. И эта жизнь весьма насыщенна и разнообразна.

Сначала - небольшое лирическое отступление
Восприятие музыки в клубе совершенно отличается от восприятия музыки на большом концерте. Когда слушателя от исполнителя отделяют десятки метров, между ними существует как бы невидимый барьер. Слушатель находится в большом акустическом пространстве, создаваемым музыкантом и звукорежиссером. У него обостряются в первую очередь слуховые ощущения. Мозг, за недостатком зрительной информации, сам создает и слуховые, и визуальные образы. Поэтому слушатель замечает все нюансы исполнения и звучания.

Но человек, пришедший на клубный концерт и находящийся в метре от исполнителя, будет слушать совсем по-другому - вступают в силу другие законы восприятия. Все музыкальные нюансы меркнут перед конкретной близостью исполнителя. Происходит совершенно другой энергетический обмен. Слушатель как бы находится сам на сцене, становится участником действия. Когда во время исполнения любимых произведений можно потрогать музыканта, пардон, за штаны, дотянуться до гитары (хотя делать это все же не следует), исполнение им музыкальных произведений будет восприниматься совершенно по-другому.

В малых клубных залах действуют те же основные законы звукоусиления. Распространение звука в пространстве, акустические особенности помещения, расположение акустических систем и т. д. - обо всем этом было написано достаточно много. Поговорим об особенностях клубной работы, обусловленных в основном малым пространством, и вытекающими отсюда последствиями.

Главная проблема, с которой приходится сталкиваться, - естественное громкое звучание в малом помещении самих инструментов, и всего сценического пространства в целом. Решение этой проблемы заключается в уравновешивании звучания собственно сцены - живого звука барабанов, комбиков, медных духовых и мониторов - и основного зального звукоусиления, которого часто бывает недостаточно, чтобы "перебить" звучащие напрямую со сцены источники. И при этом необходимо обеспечить достаточное усиление тихих инструментов и вокала.

Все остальные творческие решения при работе в клубах отходят на второй план. Звукорежиссер в данном случае не является Творцом, создающим некую музыкальную картину, "звуковой образ". Почему так происходит?

Во-первых, весь концерт происходит на максимальной громкости, поскольку тише нельзя (не выключишь же прямой звук барабанов, труб и пр.!), и приходится отталкиваться от их естественного избыточно громкого в малых помещениях звучания. Во-вторых, следует учесть, что обыкновенный клуб располагает минимумом технических возможностей и полурабочим аппаратом. Приходит в такой клуб ансамбль, включающий ударные, бас, две гитары, клавишные, трубу с саксофоном, перкуссию, нескольких вокалистов, и получает для работы пару портальных колонок, полтора "паленых" монитора, кучку очень странных на вид микрофонов, пульт системы Behringer с шестью микрофонными входами, эквалайзер Alesis, абсолютно разбитые барабаны…

Постарайтесь быть Творцом…

Теперь - о работе. Возьмем обычный рок-н-рольный состав, как наиболее часто встречающийся и, наверное, самый сложный в данной ситуации. Барабаны, бас, гитара, клавишные, саксофон, труба (часто), вокал (или вокалы).

Мария Богомолова за работой

Итак, - микшерный пульт
Он почти всегда стоит в самом неподходящем месте. За колонной, где-то наверху, сбоку, где все равно ничего не слышно, или прямо на сцене – вот где наступает "звездный час" звукорежиссера. Некоторое время назад в популярном среди любителей джаза московском Le Club'е пульт находился вообще за сценой. В такой ситуации о творческой работе говорить не приходится. Находясь вне прямого звукового поля, практически не возможно качественно контролировать звук и процесс исполнения, а тем более что-то создавать.

Максимум, что можно сделать в подобном случае, – это добиться чистого, плотного, мощного звука с хорошей "читаемостью", различимостью отдельных инструментов.

В задачу звукорежиссера здесь будет входить правильная частотная настройка с решением проблемы "завязок", и общий музыкальный баланс.

Что касается частотной настройки различных инструментов и их места в общем музыкальном балансе – здесь всё то же, что и в любой другой концертной работе, только в очень концентрированном варианте.

Мониторы
Уровень громкости мониторов в маленьком помещении должен быть минимальным, он не должен мешать основному звукоусилению. Излучение тыловой части мониторов, смешивающееся с основным звукоусилением, неприятно воспринимается на слух. Чем громче "разогнаны" мониторы, тем больше обратного проникновения в микрофоны. В результате добиться чистого звучания становится невозможно, а также возникает самая главная проблема - "завязки". Чтобы этого избежать, в мониторы следует отдавать только те инструменты, которые не имеют собственного усиления, а также вокал.

Учитывая крошечное сценическое пространство, не стоит перегружать мониторы как по уровню громкости, так и по балансу посылаемых туда инструментов. На маленькой сцене вполне хватает живого звучания духовых инструментов, комбиков, и уж тем более барабанов.

Проблема "завязок" в клубах решается кардинально. Часто приходится видеть мониторные эквалайзеры, где зарезано ВСЕ! Мониторный эквалайзер в клубе как раз и призван решать эту проблему. Однако бывает достаточно вырезать три-пять "проблемных" частот, поскольку дальнейшие манипуляции с частотой приведут к большему увеличению громкости, и так до бесконечности. Мониторы при такой отстройке звучать будут "тухло", разборчивости голоса не добиться никогда. Нужно поймать несколько основных проблемных частот, прибрать их, и уменьшить уровень соответствующего инструмента (точнее, его микрофона). И вообще - если музыканту все еще не хватает уровня громкости его инструмента, следует потихоньку прибрать все остальное, а не прибавлять его "до победы".

Барабаны
Какой бы крошечный клуб не был – барабанщик все равно будет молотить во всю мощь, и самое простое решение – удушить барабанщика. Но не все пропало - можно заставить его играть тише, и довольно простым способом. Если имеется отдельная линия мониторов, то дайте ему как можно громче самих барабанов в его монитор, и разверните этот монитор ему в ухо. Он инстинктивно будет играть тише. Это, кстати, касается любого инструмента, но лучше к такому крайнему способу все же не прибегать. Ведь в результате возникнет проблема громко звучащей сцены. Иногда, если есть возможность, прибегают к "полустудийному" способу - помещают барабанщика за прозрачным щитом-загородкой. Это гасит прямой звук.

Достаточно бывает подзвучить большой и малый барабаны, желательно, по возможности, подзвучить и хай-хэт. В наборе микрофонов, которыми располагает среднестатистический клуб, не всегда найдется специальный "басовый" микрофон (например, AKG D-112). Но в этом случае отсутствие такого микрофона как раз не критично. Часто бывает необходимо подчеркнуть лишь атаку, высокочастотную составляющую удара. В этом случае сойдет даже банальный Shure SM58 или любой другой универсальный микрофон.

Неподзвученный малый барабан, несмотря на его громкий естественный звук, часто теряется в общем звуковом балансе. Чтобы получить четкий ритмический рисунок, необходимо его подзвучить. Лучше потом прибрать звук, чем не иметь его вовсе. А если барабанщик заиграет щетками или использует прием rim shot?

То же касается и хай-хэта. Часто хай-хэт и малый барабан снимаются одним микрофоном. В большом зале, когда уровень усиления обоих инструментов достаточно высок, можно добиться удачного расположения одного микрофона. Но в клубе этого будет недостаточно, и лучше хай-хэт снимать отдельно - ведь фейдер малого барабана чаще будет всего прибран, в то время как хай-хэта может оказаться маловато.

Живого звучания альтовых том-томов обычно бывает достаточно. Тарелки почти никогда не подзвучивают - в условиях маленькой сцены они и так лезут во все микрофоны.

Если есть какая-то перкуссия (конги, бонги) то обращаться с ней следует так же бережно, как и с вокалом, о котором - ниже.

Бас
Я считаю абсолютно неправильным не подзвучивать его совсем, используя комбик как основное усиление. Звучание комбиков и портальных акустических систем совершенно различно. Бас, звучащий с одинаковой громкостью из комбика, стоящего в глубине сцены, и из акустических систем, будет восприниматься очень размыто, не даст необходимой четкости рисунка. Часто для решения этой проблемы комбики разворачивают, чтобы они не звучали в зал. Разворачивать их нужно перпендикулярно направлению на слушателей, если уровень громкости комбиков не слишком высок. Иначе получатся неприятные отражения от стены. Меньший же разворот может дать перекошенный баланс с одной стороны. Лучше всего, если комбик направлен в зал, но при этом уровень его громкости - минимальный. Сигнал баса почти всегда снимается в линию до всех регулировок.

Типичный московский клуб

Гитары
Все, что касается положения и уровня громкости комбиков, - такое же, как и при усилении баса. Гитары в условиях малой сцены лучше также снимать в линию, во избежание все тех же "завязок" (чем меньше микрофонов, тем лучше), а также, чтобы не зависеть от постоянного "подруливания" уровня громкости комбика гитаристом. "Больное место" многих звукорежиссеров - очень большая громкость собственного звучания гитарных усилителей. Как воздействовать при этом на гитаристов - решение этой проблемы выходит за пределы этой статьи.

Клавишные
Здесь проблем меньше всего. Хорошо, если есть возможность снять их все же стерео, а не с одного канала. И обязательно надо правильно уравновесить уровень клавишных в мониторах, так как они обычно не имеют собственного усиления.

Саксофон и труба
Если труба не всегда требует усиления, то неподзвученный саксофон часто теряется в общей картине. Настройка и баланс в мониторах здесь такие же, как и при озвучивании голоса.

Вокал
Основная проблема - плохая "читаемость" вокала, неразборчивость слов при общей высокой громкости звучания. На решение этой проблемы следует направить все усилия. Если вокалист не имеет манеру весь концерт орать (с таким как раз очень легко), а обладает достаточно гибкой динамикой, такой голос может теряться в общей звуковой картине.

В этой ситуации помогает использование компрессоров. Небольшая компрессия позволяет повысить плотность звучания голоса и "читаемость".

В результате не придется излишне прибавлять уровень голоса. Что касается все тех же "завязок" в порталах - решение здесь такое же, как и при настройке мониторов. Не стоит сильно "корежить" эквалайзер на вокальной ячейке, изменяя до неузнаваемости звук голоса, главное - вовремя остановиться. На какой-то громкости следует отступить назад, как на рубеже. Существует барьер, который нельзя перейти без ущерба для здоровья, - сделайте тише, и лучше сделайте тише всё.

Если позволяет время, попробуйте несколько микрофонов на вокал. Может оказаться, что самый "левый" микрофон, который традиционно ставится на самый никчемный инструмент, даст лучший результат, чем любимый, но сильно "заплеванный" микрофон, все тот же Shure пенсионного возраста.

Частотный диапазон, занимаемый голосом, не следует занимать другими инструментами, хотя это больше к музыкантам и аранжировщику. Разумно включить на всех микрофонах и на ячейках пульта обрезные фильтры. Но не буду повторяться - это основные правила концертной звукорежиссуры, которые были описаны многократно, и они, конечно же, должны соблюдаться и здесь.

И, наконец, об обработке
Использование различных ревербераторов в клубной практике, по моему мнению, должно быть минимальным, и, в любом случае, аккуратным. Все эти "красоты" перегружают и так уже очень сильную концентрацию звука в малом пространстве. И "навешивать" "по привычке" длиннющие холлы на голоса и инструменты, находящиеся при этом прямо перед носом слушателей, совершенно ни к чему - это звучит, прежде всего, противоестественно.

О динамической обработке. Ее различное использование уже было описано в "Звукорежиссере" применительно к концертам, и на малой сцене это также уместно. Но использование компрессора на общем мастере в "живой работе" считаю грубейшей ошибкой. Делают это обычно, чтобы "спасти" акустику от перегрузок. Но в результате вместе с подавлением "выкрика" отдельного источника мастер-компрессор задавит вообще все, что звучит. В итоге резко изменятся не только уровни громкости, но и тембры инструментов и голосов. Вы этого хотели?

Мы рассмотрели типичную работу в среднестатистическом клубе. Но бывают еще крупные клубы-казино. Подобные заведения имеют завидный бюджет, технически оснащены гораздо лучше, и работа звукорежиссера в них не сильно отличается от работы на больших концертных площадках. Но там возникают совсем другие проблемы. Люди в такие места ходят совсем не музыку слушать - громкие звуки мешают им общаться, есть, играть. В погоне за дизайном эти заведения о звуке думают еще в меньшей степени. Golden Palace, например, весь увешан зеркалами. Что происходит при этом со звуком, пояснять не надо. В "Мираже", видимо, все же старались звукорежиссера поместить в центр звуковой картины, но, так как вид различных кабелей портит аппетит, спрятали звукорежиссера за стекло. В одном клубе звукорежиссер не только сидит в отдельном помещении, но и вообще слушает там … студийные мониторы вместо звука в зале! Что он при этом контролирует и что регулирует, понять сложно. О такой "специфике" нужно говорить отдельно, а спорить можно до бесконечности.