: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #2

"...Электроника позволяет решить любые эстетические и технически проблеммы..."
Эдуард Артемьев

С композитором, народным артистом России, лауреатом четырех Государственных премий, лауреатом премии "Оскар" американской Национальной Академии киноискусства беседовали главный редактор журнала "Звукорежиссер" Анатолий Вейценфельд и музыковед Анастасия Меерзон.

- Каково место электронной музыки в музыкальной культуре вообще? И что Вы называете электронной музыкой?
- Во-первых, электронная музыка, с моей точки зрения, как раз занимает глобальное место, и все остальные направления музыки стали как бы ее частным случаем. Это произошло за счет того, что все искусство, включая и музыку, так или иначе стало зависеть от техники, от технологии. Радио, пластинки и многое другое – все связано в один клубок. Это чисто технический момент.

Во-вторых: также как и академическая, электронная музыка ассимилировала в себе все жанры, стили, пользуется любым инструментарием; она абсолютно свободна в перемещении по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелетнюю историю (а занотировано лет четыреста). И хотя электронная музыка появилась позже всех (официально ее годом рождения считается 1947-й), то, что она ассимилировала все жанры, указывает на ее глобальную интегрирующую роль, как это ни парадоксально.

Другое дело, что ее академическое направление никак не может преодолеть две важные вещи: первая – она никак не может или не хочет выйти из рамок эксперимента (посмотрите: все фестивали – экспериментальные) и тем самым становится совсем замкнутым направлением. Я бываю на многих фестивалях: есть красивые, но очень мелкие идеи – чисто математические, идеи методов синтеза звука. Сейчас я внимательно слежу за теми композиторами, которые занимаются этим делом; кто-то из них, допустим, Пьер Анри, или бельгийский композитор Пуссер в начале пути, в 50-60-х годах, ставили глобальные задачи, сочиняли оратории, а потом все задачи сузились до чистого эксперимента.

И второе: авторы сочинений, хотя они очень талантливые люди, совершенно не заботятся об эстетическом оформлении – как звучит вещь, как воспринимается. Это очень сильный тормоз всего направления.

Но благодаря тому, что дала нам технология, что дали инженеры, что наработала сама академическая электронная музыка – она готова сейчас сделать абсолютный переворот. Другое дело, что, может быть, композиторы не готовы. Поэтому я считаю, что настоящий век для нее – двадцать первый, когда совсем молодые композиторы, не обремененные чистой технологией и какими-то эстетическими запретами академической музыки, не побоятся сделать решающий шаг и создать новые сочинения, которые объединят в глобальном смысле все, что наработано музыкой вообще. Ведь только электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Но здесь нужен новый шаг, смелый шаг.

- Электронная музыка – это прикладной жанр или сценический, концертный? Для массового зрителя доминирует прикладная компонента в электронной музыке. Существуют ли не прикладные, а концертные формы электронной музыки, много ли ее, насколько она широко представлена массовому слушателю?
- Я знаю молодого германского композитора Обста – он сейчас написал оперу "Солярис". Он даже звонил мне, узнавал, не нарушает ли каких-либо прав в связи с моей музыкой к фильму "Солярис". Шульц сейчас сильно переменился, он опять несколько опер написал, где он сочетает электронику с авангардной манерой, особенно в вокальной части. Примеры можно найти. Может быть не столь массовые, но они существуют.

Но я думаю, что главное в электронной музыке связано не с освоением академических жанров. В большей степени оно связано с визуальными искусствами. Электронная музыка, на мой взгляд, сделает решающий рывок, включившись в масштабные визуальные проекты – тогда будет новый качественный уровень, новое искусство. По частям все к этому готово, и понемногу уже делается. Но это очень дорогостоящая вещь – нужно убеждать промышленников, продюсеров, банки.

-Можно ли отнести то, что делает Жан-Мишель Жарр, к этому, или это все-таки "поп"?
-Это некое прикосновение. Это симбиоз, но никак не синтез.

Эдуард Артемьев в своей студии

- Так все же, как это соприкасается? Сейчас много представителей техно-попсы, словом, танцевальных жанров, в которых очень много всякой электроники, и они считают себя электронными музыкантами.
- Для меня, в принципе, довольно трудно сформулировать, что такое электронная музыка, да и вообще, что такое музыка. Жесткой формулы я не знаю. Все, что имеет время, динамику и высоту – я могу назвать музыкой. Это мое определение.

Что касается электроники, то попса – это абсолютно не работа с тембрами. Попса – это серия стандартов, как бы они высоки ни были. Там нет прорыва - это повторение, как правило, неких задов. Скажем, у Pink Floyd или Yes больше электронной музыки, потому что они создавали некие пространства, искали новые тембры, делали гораздо больше нынешних поп-музыкантов, которые обладают чудовищными возможностями, но палец о палец не ударяют.

Почему "поп"? Потому что тембры все известны, и синтезатор превращается просто в богатый инструмент, в котором много тембров. На самом деле синтезатор обладает колоссальными возможностями, но никто внутрь не лезет – лень. Кнопку нажимают, и поехали. Это первый признак музыки не электронной. То, что звук создается электронным образом, ничего еще не значит. И второй признак – использование стандартных ритмов.

- В связи с этим еще вопрос. Когда звучит акустическая музыка, никто не говорит, что она устарела. А тембры электронных композиций тридцати-, сорокалетней давности сейчас звучат немножко смешно, будь то электронная музыка, будь это даже поп-музыка. Как быстро устаревает электронная музыка? Ведь по мнению некоторых композиторов, многие тембры тех композиций звучат сейчас просто наивно.
- Это интересный вопрос. Дело в том, что "Песня юношества" Штокхаузена не устарела, хотя написана в середине шестидесятых на самом примитивном синтезаторе. Она до сих пор считается шедевром. Также могу назвать целый ряд академических электронных произведений, которые создавались, например, Мюнхенской школой.

Или, скажем, "Покрывало Орфея" Шефера. Мысль, организация, проникновение в некие глубины, которые просто не достигнешь. Мы не задумываемся о тембрах, потому что концепция побеждает все. Мощная концепция организует весь материал, и материал становится как бы частным случаем общего глобального замысла. Так у Шефера.

Когда же стандарт везде, в том числе и в замысле, тогда все вылезает – это не так, это плохо, это устарело, это уже не модно. Мысль плоская – в этом все дело. Шефер – очень для меня выразительный пример, ведь я его не слышал со времен юности. И ничто не устарело!

- То есть у электроники уже тогда были средства настолько художественно выразительные, что они актуальны и сейчас?
- Тогда все делалось на генераторах, крутили ручки, но задачи, поставленные автором, точно выполнялись, и более сложной аппаратуры не надо было.

- А на какой технике все это делалось?
- Магнитофоны плюс генераторы частот. Были и другие – формообразующие генераторы, создавали форманту. Это был огромный труд, каждый звук создавался целыми днями.

"Оскар","Ника" - награды Эдуарда Артемьева

- Ну, а если сейчас, например, тот же Шефер или кто-то из композиторов, сочинявших давно, стал бы делать "римейк"?
- Шефер не вернулся к своим сочинениям, хотя были возможности – ведь он умер только в прошлом году, внезапно. Он считал, что все уже сделано.

- Ну, а Вы не вернулись бы на новом этапе технологий к каким-нибудь вещам, чтобы сделать второй вариант, или уже что сделано – то сделано? Вы ведь работали на Синти-100…
- Единственное, к чему я могу вернуться, это музыка к фильмам Тарковского. Настроение многим пришлось по вкусу, все вспоминают. Не очень отходя от основы, я пытался освежить запись. Сделать тембры чуть-чуть поярче, посветлее.

Кстати, о Синти-100. Новое поколение, представители техноволны, сейчас почувствовали интерес к аналоговому звуку. Это отличается от того, что было, лишь наличием синхронизации и тем, что все посажено на ритм. И все очень наивно.

Возрождение аналогового звука – это хорошо. Фирмы снова вернулись к аналоговому звуку, но с некоторыми усовершенствованиями, новыми возможностями. Но все равно, с таким синтезатором, как Синти-100, и сравнивать нельзя – по качеству звука, по качеству самих генераторов. Хотя он, конечно, гигантский, трудноуправляемый, на нем все делалось вручную, очень долго.

- Композитор электронной музыки работает непосредственно с соответствующим устройством или группой устройств, он все делает сам. Иногда есть инженер, который ему помогает, - например, Вы много работали с Юрием Богдановым. Нужен ли композитору звукорежиссер в классическом понимании этого слова, или его функции (все, что касается характера звучания) композитор выполняет сам, и просто фиксирует на носитель?
- Инженер мастеринга просто необходим. Я имею в виду мастеринг не в качестве производственного процесса, а в качестве художественного: когда нужно работать с пространством. В финальном миксе не просто инженер нужен, а звукорежиссер. Здесь уже у него функция дирижера - размещение звука в пространстве. Это очень серьезная работа. Особенно теперь, когда появился многоканальный звук surround.

- То есть работа композитора электронной музыки – это еще не финальная стадия, еще что-то потом делает инженер или звукорежиссер?
- Скажем так – я допускаю такую возможность. Если мне что-либо советуют звукорежиссеры, инженеры – я прислушиваюсь.

- Где же кончается Ваша работа в подготовке окончательного мастеринга?
- В основном это касается пространства: реверберации, количества пространств, размещения и группировки партий в одном пространстве.

- Это уже не Вы делаете?
- И я тоже. Но мне нужен опыт. Скажем, шестиканальный surround – я его просто не знаю. У меня не было времени его освоить. Сейчас я приобрел пульт Mackie Digital 8 Bus, но мне нужно на месяц остановиться, чтобы переделать студию. В этом пульте появился сейчас джойстик для surround-панорамирования в Dolby Digital. Это не новая версия пульта, просто карта вставляется как расширение. Компрессоры от Drawmer уже "зашиты" в нем. Раньше там не было хорошего ревербератора. Теперь TC Electronic выпустила для него очень хороший встроенный ревербератор.

- Что касается многоканального звука, то Игорь Кефалиди в прошлом году в Доме композиторов показывал свою концертную surround-композицию. Она была записана на восемь каналов. Это сочинение – первый опыт музыки, написанной в surround. Мы об этом писали.
- Тут есть другая проблема –даже, если surround технически выполнен, в зале все равно его не получается: у того, кто сидит у стенки – боковое, нелепое восприятие. Лишь те, кто в центре, могут его почувствовать и оценить.

- Вы экспериментировали в таком роде?
- Только в кино. Я сочинял в студии, где есть мониторы для surround. Я сочиняю музыку многоканальную, но не панорамированную. Панорамирование – это уже дело звукорежиссера. Вообще, последние лет восемь я вернулся к оркестру с живыми исполнителями. Синтезатор функционирует внутри в качестве участника оркестра. Ведь сам оркестр – я это делал еще в "Солярисе" – можно представить как огромный синтезатор. Тогда можно чудеса делать: каждую группу писать соответственно, необычные звуки извлекать. Море возможностей.

- Как Вы перестраиваете свое музыкальное мышление под surround? В чем отличается работа композитора?
- Здесь есть очень важный аспект. Он существует с того момента, когда возникла запись музыки. Дело в том, что композитор получил возможность сочинять не только музыку, но и сочинять пространство. Этого никогда не было. Это дала технология, создав феноменальный резерв для музыки. В пространстве можно бесконечно варьировать даже один звук: по-разному размещать, погружать, задерживать. Это может стать отдельным небольшим произведением. На чем, собственно, строил свои композиции Шульц, а до него еще Терри Райли начал все это делать. Но Шульц ввел пространство, впервые пространство заиграло, заработало, что позволяет surround. Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром.

- Как Вы считаете, насколько композиторы, и даже в какой-то степени звукорежиссеры готовы работать с многоканальным звуком? Доводилось слышать и хорошие образцы surround-музыки, и достаточно нелепые. Вспомним квадрафонию – этот эксперимент окончился неудачей: простой человек сидел, вокруг него со всех сторон играли, что было как-то неестественно. Нет ли здесь параллели с surround-экспериментами?
- Одно дело – использовать surround как художественный прием. Тогда для композитора открываются колоссальные возможности: в окружающем звучании заложены необычайные глубины, которые позволяют композитору влиять на слушателя. Если же surround – это прикладная функция, как это происходит в кино, (то есть он дает нам понимание "географии") – тогда surround не имеет никакого отношения к композитору.

- Сейчас часто пользуются термином "звуковой дизайнер", имея в виду нечто среднее между звукорежиссером и композитором.
- Это Голливуд ввел такой термин. Вначале саунд-дизайнеры Голливуда лишь создавали звуковые эффекты. А сейчас в их музыку вошло пространство. Временами они вообще композитора оттесняют. Представьте себе фильм, так придуманный и организованный, в котором музыка в обычном смысле слова и не нужна. А нужен именно саунд-дизайн. В кино важно достичь успеха. Я работал с разными продюсерами. Им совершенно наплевать, есть в эпизоде фильма мелодия или нет – главное, "достать" слушателя, добиться, чтобы музыка воздействовала.

- Есть ли какая-то разница между работой с нашими и голливудскими кинорежиссерами?
- Я сделал семь картин в Америке, последнюю - два года назад – "Одиссею" Кончаловского. За “Утомленные солнцем” Михалкова получил Оскара. (Вон он у меня стоит за спиной).

В Америке несколько другие требования к композитору, другое понимание значения музыки в кино. Дело в том, что наша советско-русская и европейская школы кино очень близки - там эмоция на первом месте. То есть выражение чувства кадра, но никак не его деталей. А в голливудской школе кино на первом месте детали. Главное, чтобы зритель сразу понимал, что происходит. Любой возьмите фильм – все комментируется музыкой. Человек встал, поднял руку, и музыка отражает каждое его движение. Или вот еще пример, хотя он к музыке не относится: в их телекомедиях даже вставляют смех за кадром, чтобы понятно было, где смеяться.

Но музыка производит огромное воздействие: вот просто идет человек по улице, и вдруг музыка пронзительная "засвербила", даже просто одна нота – значит, сейчас его либо машина задавит, либо застрелят. Еще ничего не произошло, а вы уже напряглись…

- Но, наверное, интереснее работать тогда, когда в основе более крупный музыкальный план, а не следование за каждым шажком?
- Нет, для меня сейчас интереснее именно такая "голливудская" манера. Раньше я не любил так работать, но я теперь пишу только в этой манере – страшно нравится! Вначале я приспосабливался, но теперь мне стало легко работать. Действительно, ведешь музыку за кадром. Не все моменты отмечаешь, но какие-то основные, так сказать, "столбы" делаешь. Мне это очень интересно. Мы сейчас несколько картин делали. Устал дико, потому что там много эпизодов action, надо абсолютно все музыкой отображать.

Делается это так - загоняешь видеоряд прямо в компьютер, и сочиняешь пять секунд того, четыре секунды этого, но так, чтобы музыкальной логики не нарушать. Если там тема, то внутри нее, в зависимости от ситуации, все время что-то происходит. Потому что, благодаря этим рамкам, какие-то новые качества музыки возникают. Они заставляют искать новые решения, очень любопытные.

[дальше]