: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #2

Монтаж как творческий процесс
Софья Кругликова

В те годы, когда я училась на звукорежиссерском отделении в Российской Академии Музыки имени Гнесиных, слово "монтаж" ассоциировалось лишь с острыми размагниченными ножницами, с аналоговой магнитофонной лентой, которую этими ножницами нужно было резать, а также с дефицитом специальной ленты для склейки (тогда в ход шел любой достаточно тонкий скотч) и пользованием ракордом в режиме строгой экономии. При этом творческие задачи ставились не менее сложные, чем в профессиональной студии, да и велико было желание доказать свою способность выполнить монтаж любой сложности.

Так, научившись без трафарета резать ленту более или менее по диагонали, да так, чтобы угол среза двух частей в точности совпадал в месте склейки, мы кидались осваивать разрез типа "ласточкин хвост", прослышав от кого-то, что обычная склейка по звучанию переезжает из одного канала в другой, а вот такая проходит в двух каналах параллельно и от того менее различима. Возможно, что и не зря, так как писать на 38-ой скорости студенческие опыты мы себе позволить не могли (не говоря уже о 76-ой). В семестр на человека ленты выдавалось всего два рулона, и чаще всего уже однажды использованной. Если б вы только знали, что приходилось стирать с этих рулонов из ГДРЗ или с радио: записи различных выступлений партийных и государственных деятелей, съездов ЦК КПСС и другие раритетные вещи. Но желание творить было превыше всего!

Знакомство с монтажом музыки (а сначала изучался речевой монтаж) началось на втором курсе. В то время от теории нас плавно пытались перевести к практике, а мы, сломя голову, кидались выполнять задачи, не самые простые даже для опытных монтажеров. Именно в этот момент мне почему-то приспичило использовать вступление одной из композиций группы YES с несимметричным размером для подкладного материала под один из текстов. Причем вступление было, естественно, намного короче требуемого хронометража – оно должно было длиться чуть более минуты. Через несколько часов перезаписи и монтажа был готов музыкальный материал, который ныне называется простым и привычным словом loop ("петля").

Такую ленту резать не каждому по карману...

Вторым этапом освоения трудностей монтажа в моей жизни было начало работы в студии с широкой лентой. В эру отсутствия компьютерных программ, позволяющих записывать, а, соответственно, и редактировать аудиосигнал, самым популярным и азартным соревнованием была игра (зачастую с самим собой) во "впишусь – не впишусь". Задача очень близкая по идее: нужно во время проигрывания записанного трека точно "вмонтироваться" в запись. То есть перед тем местом, которое было забраковано при прослушивании дубля, нужно войти на этом же канале в запись, а затем, перед местом, которое понравилось, выйти из записи. Безусловно, присутствовал риск того, что при входе в запись будут подстерты либо конец предшествующей фразы, либо, при скоропостижном выходе из нее, начало последующей. Совершенствуясь, можно было срывать аплодисменты, вписывая одну ноту в партию баса, или же одно слово в середине фразы вокальной партии.

Но чем дальше - тем больше. Некоторых особо "талантливых" исполнителей-вокалистов приходилось все-таки записывать дублями на несколько каналов параллельно. Заранее заготавливался подробный текст песни, желательно с прописанными повторами как отдельных строчек, так и всех припевов, со всеми "охами" и "ахами". Далее, в процессе записи вокала, этот текст постепенно превращался в некое подобие партитуры, в которой были проставлены номера дублей (или, даже удобнее, номера треков на ленте), в которых удачно получались конкретный куплет, строка или даже слово. Требовалась максимальная внимательность, корректность и точность этих пометок, иначе после записи приходилось бы отслушивать все варианты заново, что не могло доставить особого удовольствия никому, разве что самому исполнителю, да и в этом я сомневаюсь.

Набрав достаточное количество вариантов дублей с удовлетворительным результатом, чтобы покрыть весь текст, работу завершали непосредственно монтажом. Монтаж заключался в переписывании (через группу) всего материала на еще одну свободную дорожку, как бы монтируя в реальном времени, при помощи непрограммируемых кнопок MUTE на пульте. Шансов стереть что-либо практически не было, но небольшие ритмические отклонения одного дубля от другого, неодинаковая длина окончаний, различные точки взятия дыхания отнимали массу времени и сил, уж не говоря о том, что на старом пульте кнопки щелкали, да еще как...

Когда на студии, наконец, появился пульт с автоматизированными фейдерами, мьютами и посылами на ауксы, то такой работой уже никто не занимался, так как появились компьютерные программы, которые сказочно облегчили процесс монтажа. И все же, к примеру, в работе над пластинкой "Мир розовых кукол" группы "Квартал" я использовала автоматику пульта для монтажа вокальных треков прямо на сведении. Дело в том, что таким исполнителям, как Владимир Пресняков, Валерий Сюткин, Андрей Макаревич и Кристина Орбакайте, не требуется пропевать много дублей, чтобы добиться требуемого результата. Два, максимум три подхода - и все готово.

Помню, что в конечном варианте мы использовали лучшую дорожку как основу, заменяя в ней лишь отдельные фразы, получившиеся более выразительными на другой дорожке. Это не значило, что что-то было плохо в первой, но предела совершенству нет. Второй причиной было то, что запись производилась изначально на аналог, и переходить на цифру только ради пары склеек не хотелось.

С появлением современных технологий все работы подобного типа намного упростились. Наглядность, мгновенный доступ, возможность делать кроссфейды - разве это не чудо!

...А здесь монтаж - одно удовольствие

Не могу похвастаться тем, что музыканты, с которыми мне доводится ныне работать, все без исключения гении и не позволяют себе допускать ошибок при записи. Да, действительно, редко встречаются исполнители, способные записать партии своего инструмента с первого дубля без изъяна. Более того, даже при работе с дублями зачастую не удается добиться полноценного, яркого, уверенно сыгранного цельного варианта. В общем-то, и само понятие совершенства в искусстве очень субъективно.

Ранее я писала о стрессовом состоянии музыканта, не имеющего большого опыта работы в студии. О задаче звукорежиссера - создать максимально комфортную обстановку взаимопонимания и доверия для исполнителя - тоже. Будем считать, что сделано все возможное и невозможное. Но проблема по прежнему не решается сама собой, как при смене баланса внутри фонограммы, добавлении или, наоборот, "задвигании" записываемой партии по отношению к фонограмме, так и при добавлении акустической обработки - не говоря уже о других многочисленных звукорежиссерских хитростях.

Молодые исполнители, зачастую не соизмеряя свои силы и возможности, пытаются добиться в цельных дублях некого идеала. Оправдывается это обычно тем, что они готовили и учили партию дома или на "базе", и знают, как она должна звучать. Если быть достаточно проницательным и внимательным, иметь опыт работы с монтажом, несложно услышать, что же вымучивает из инструмента музыкант - и, оставляя дубли (желательно не более четырех), в которых, по-вашему мнению, были приличные части, - быстренько смонтировать из этих кусков единое целое. Запомнить, какая часть получилась, какая - нет, а какую можно было бы попробовать записать еще разок, поможет вам ваша редкая музыкальная память и абсолютный слух...

Но, для наглядности, я часто зарисовываю для себя набросок формы произведения, а в случае с вокалистами по-прежнему использую подробный текст. Приведу пример среднестатистической формы эстрадной композиции: вступление: 8-16 тактов, первый куплет - 8 тактов, второй куплет - 8 тактов, первый припев - 8 тактов, третий куплет - 8 тактов, второй припев - 8тактов, третья часть или соло - 8 тактов, два припева подряд - 16 тактов, и кода - 8 тактов.

Далее можно делить каждую из частей на квадраты, такты и доли. Так можно легко ориентироваться самому и получать адекватную реакцию от участников процесса на замечания о неточностях при исполнении конкретных мест в произведении. Время, которое вы потратите на черновой монтаж, не пройдет даром и для музыканта - это та необходимая во время продолжительной работы передышка, без которой невозможно объективно оценивать ситуацию, а, оценив, продолжать плодотворно работать дальше.

После прослушивания цельного варианта могут возникнуть вопросы по одному или нескольким из кусков. Здесь следует заострить внимание именно на исправлении конкретных ошибок, и добиться результата, не гоняя всю композицию от начала до конца. Бывают случаи, когда не стоит бесконечно сидеть на одном и том же месте, которое не получается у исполнителя чисто технически. И вам, и ему будет спокойней, если кто-нибудь примет решение отложить работу над этим местом до следующей сессии, а оставшееся время потратить на запись или монтаж чего-нибудь другого. Будьте уверены, что к следующей сессии исполнитель придет более подготовленным, и трудная часть будет записана с первого-второго дубля. Когда же вариант удовлетворил всех участников процесса, можно приниматься за чистовой монтаж.

Такой порядок работы удобен звукорежиссеру, так как в вашей памяти точно зафиксированы отобранные дубли, места "склеек" и требования по каждой из них. В каком-то случае можно обойтись без кроссфейда - если нет стыка частей, или просто переход от дубля к дублю происходит через паузу - а где-то он просто необходим. По окончании монтажа обязательно прослушайте все, что было сделано, обращая внимание на стыки. Возможность появления щелчков велика в том случае, если один аудиоматериал накладывался на другой, но и при склейках на паузах никто от них не застрахован.

Даже если вы сделали кроссфейд, есть вероятность того, что ваша компьютерная программа может некорректно его выполнить - ни для кого не секрет, что большинство музыкантов, да и звукорежиссеров, работают на "колотых" версиях программ. В этом случае щелчки могут возникнуть не только в месте стыка, но так же на начале и/или на конце данного кроссфейда - пусть незначительные, но очень не желательные. Ведь в дальнейшем, при сведении, неизвестно, какую обработку вам придет в голову использовать, и самый маленький щелчок может превратиться в "слона".

Пример текстовой партитуры

К примеру, будет поставлена задача "осветлить" тембр, сделать его поярче. При помощи эквалайзера, эксайтера или другого новомодного прибора вы успешно выполните пожелание исполнителя или собственную задумку. И вот этот, самый "незначительный" щелчок становится более явным и заметным. А если захочется еще добавить задержку и другие обработки, то количество немузыкальных звуков в композиции удвоится, утроится и т.д.

Но есть и другой вариант последовательности работ. Представим случай, когда вы как бы занимаетесь постоянным накапливанием материала, по-прежнему записывая точно, какие из дублей по какой причине оставлены. Монтаж ведется только черновой, а чистовому отводится другой отдельный день. На первый взгляд, этот вариант менее удобный, так как, во-первых, нет возможности услышать чистовой вариант и решить, что в нем не устраивает, во-вторых, два дубля просто не клеятся, к примеру, по причине разницы в плотности подачи материала, или разности энергетики между дублями.

Имея чистовой монтаж, все можно было бы тут же исправить. Более того, звукорежиссеру и продюсеру в день монтажа приходится прослушивать весь материал заново и вспоминать по черновикам партитуры, что же вы имели в виду в каждом конкретном случае.

Но есть и положительные стороны в такой последовательности работ. Во-первых, объективность моментальной оценки присуща далеко не всем, а в особенности уставшим, вымотанным в процессе работы музыкантам. Поэтому сбросьте материал на кассету. Возможность прослушать черновой монтаж дома, в спокойной обстановке, соизмерить свои силы, услышать, наконец, совет учителя или товарища - это лучшая экономия сил и недешевого студийного времени. Во-вторых, не каждый исполнитель обладает неограниченным количеством времени и денег на запись в студии, особенно если речь идет о приглашении дорогих сессионных музыкантов.

Но здесь обычно не возникает проблем. Опытный исполнитель не тратит время на разучивание технически сложных пассажей, а лишь ищет эмоциональный образ, подходящий данному произведению и, исполнив его, с миром покидает стены студии. Например, при записи вышедшей недавно в свет пластинки группы "Квартал" и Андрея Макаревича "Время напрокат", а точнее, песни под названием "Ты или я" (более известной в народе как "Солнечный остров"), где, как и на всей пластинке, основные партии исполняют музыканты "Квартала", было задумано записать блюзовое соло гитары в исполнении самого Макаревича. Монтаж не потребовался - пара дублей и работа окончена. Некоторые могут с определенным основанием съязвить, что вот это самое соло Андрей играет уже лет двадцать, - но какая-то наивная радость одолевает звукорежиссера, когда он слышит единогласное: "Этот дубль берем целиком!".