: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #6

Интеллектуальная собственность и звукорежиссура

От редактора

В предыдущем номере в "Слове редактора" я поднял тему интеллектуальной собственности в звукозаписи и правах звукорежиссера. Там же я обратился к коллегам с предложением поделиться своими мыслями, идеями, информацией. И такие отклики пришли. В редакции состоялись очень интересные беседы с известными звукорежиссерами и продюсерами, многие из которых хорошо знакомы читателям. А один из самых авторитетных и опытных российских звукорежиссеров, Владимир Виноградов, предоставил редакции интересный документ Европейской ассоциации звукорежиссеров, который мы сегодня публикуем. Состоялись также беседы и с юристами, занимающимися вопросами авторского права. Фрагменты всех этих бесед вы сможете прочитать в этом материале.

Теперь - по существу вопроса. Проработка юридических документов, других материалов, разговоры с юристами однозначно показали, что состояние вопроса правовой защиты интеллектуальной собственности звукорежиссеров -плачевное, а уровень компетентности законодателей совершенно недостаточен и в любом случае далеко отстает от современных технологических и экономических реалий. Даже правоведы, занимающихся авторским правом и интеллектуальной собственостью, не владеют информацией о специфике творческого труда звукорежиссера.

Почему сложилось такое положение? Дело в том, что большинство правовых документов, относящихся к интеллектуальной собственности в области звукозаписи, появилось на свет несколько десятилетий назад. Для сферы высоких технологий, к которой, без сомнения, относится и аудиотехнология, срок очень большой. А для информационных технологий, к которым также можно отнести звукозапись - просто громадный. Поэтому и роли тех или иных участников процесса создания фонограммы, представлене в этих документах, с позиции сегодняшнего дня, неточнs, а то и просто неверны.

Скажу прямо - правовые принципы, на которые опирается современное законодательство и практика, в значительной степени принадлежат веку девятнадцатому, когда только материальные предметы могли быть объектом юридического спора. Когда заходит речь о звукозаписи, юристы оказывается не в состоянии определить "объективную форму" звука. Вот кино - это да, его можно "потрогать", не говоря уже о еще более "материальных" жанрах - литературе, изобразительном искусстве и т.д. А звук, видите ли, субстанция безтелесная, и какие могут быть на него права? В соответствии с этой логикой, музыкой являются… ноты, а литературой - буквы. Я не шучу - литературное произведение и по сей день, в эпоху радио, телевидения, наконец, Интернета, считается неопубликованным, пока не напечатано на бумаге. Можно читать его со сцены, да хоть по радио и телевидению каждый день передавать, - не опубликовано! И это при том, что произведение уже "сообщено неопределенному кругу лиц", то есть публике. Не опубликовано, но сообщено публике!

Или, например, кинорежиссер является субъектом авторского права, а театральный режиссер - лишь субъектом смежного, исполнительского права. И всего лишь потому, что спектакль не фиксируется на механическом носителе. То, что с точки зрения праксиологии труд режиссеров в обоих случаях очень близок по содержанию, во внимание не принимается. И таких противоречий в законах предостаточно.

Но вернемся к звукозаписи.

Неполной и устаревшей представляется уже сама формулировка фонограммы как "звуковой записи исполнений музыкальных и иных произведений, других звуков". Да, для 20-50-х годов - эпохи Шаляпина, Рахманинова, Чарли Паркера - такая формулировка была вполне исчерпывающей. В то время звукозапись действительно была лишь фиксацией некоего музыкального события, имевшего место в концертном зале, театре, студии и т.п., хотя и тогда от расстановки микрофонов уже зависел характер звучания произведения. И занимался звукозаписью того времени техник или инженер, а не звукорежиссер. Но с тех пор технология звукозаписи сделала гигантские шаги вперед. Сейчас, по существу, это уже вообще другой вид деятельности, особенно в насыщенной электронными эффектами поп-музыке.

Архаичность и неполнота существующей трактовки понятия "фонограмма" привела, в свою очередь, к тому, что сама фонограмма является объектом не авторского права, как аудиовизуальное произведение (кинофильм, видеоклип), а права смежного, относящегося к исполнителям. Доходит до смешного: кинофильм - объект авторского права, а литературная радиопостановка - объект смежного, "исполнительского" права, хотя творческий процесс и технология создания радиоспектакля идентичны созданию звукового ряда в кинофильме. Но понятие "аудиовизуальное произведение" есть, а "аудиопроизведение" - нет.

Необходимость пересмотра трактовки фонограммы как механической фиксации события очевидна всем, кто владеет вопросом. Рискну предложить свой вариант понятия "фонограмма" применительно к звукозаписи художественного произведения: "фонограмма - это звукозапись исполнения музыкального, драматического и иного произведения, или специально созданной звуковой композиции".

Устаревшее, неполное и зачастую просто неверное понимание того, что является объектом интеллектуальной собственности в сфере звукозаписи, приводит к тому, что столь же ограниченно и неправильно трактуется и вопрос о том, кто является субъектом авторского и смежного прав, то есть правообладателем. Вот в каком контексте упоминается в книге "Авторское право в шоу-бизнесе" такая ключевая фигура в аудиоиндустрии, как продюсер "Директор (продюсер) артиста-исполнителя". То есть продюсер отождествлен с импресарио, менеджером, то есть это просто администратор, организатор.

Есть в законе формулировка того, что такое "производитель фонограмм": "это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую звуковую запись исполнения, то есть лицо, которое задумало данный проект и претворило его в жизнь: арендовало студию, заключило договоры с авторами и артистами-исполнителями на запись исполнения, финансировало данный проект или заключило договоры со спонсорами или кредиторами, совершило другие необходимые действия". То есть, как мы видим, это типичная формулировка роли продюсера - но только здесь описана его организационная ипостась, а творческая отсутствует. Если не считать, что творческая компонента работы продюсера скрыта за словами "другие необходимые действия"…

Таким образом, в соответствии с действующим законом "производителем фонограммы" оказывается компания звукозаписи, или "лейбл". Однако не надо быть большим полиглотом, чтобы знать - на английский язык "производитель" переводится словом "producer".

В то же время в смежных областях есть и положительные примеры: оказывается, авторским правом на кадр из фильма обладает оператор-постановщик - не режиссер, не киностудия! Оператор, то есть человек, который работает с аппаратурой, и чью работу тоже когда-то рассматривали как техническую. Оператор, который творит через технологию, через технику, через "железо" - в точности как звукорежиссер. Порадуемся за коллег-кинооператоров и попробуем найти свой путь к признанию прав звукорежиссеров и продюсеров.

Еще одна важная проблема - необходимость доказывания законодателю творческого характера работы звукорежиссера и продюсера, того, что результат их работы может являться объектом интеллектуальной собственности. Ведь далеко не изжито, и даже еще доминирует восприятие звукорежиссера как человека, который на магнитофоне нажимает кнопки "Запись" и "Стоп". "И что же в этом творческого?" - говорят они. Нам с вами в это трудно поверить, но это так, ведь мы-то знаем, что дело обстоит по-другому! Иными словами, именно звукорежиссеры и продюсеры, представители профессии, и должны разъяснить, расшифровать юристам и законодателям, что именно в их работе является объектом интеллектуальной собственности.

Вот такую попытку мы и предприняли в этом номере журнала. Насколько она успешна, судить вам. Тема далеко не закрыта, ждем ваших мнений и предложений.

Софья Кругликова, звукорежиссер

Поскольку я работаю в современной музыке, мне очень часто приходится делать вещи, не относящиеся к обычной компетенции звукорежиссера. Например, однажды в студии саксофонист соло к песне играл почти шесть часов, и ничего у него не получалось. Когда мне это уже надоело, я отправила его домой, а сама стала из сыгранных им нот склеивать новую мелодию. Абсолютно как в известном анекдоте. Потом пришла группа, послушала, что получилось, и всем понравилось. А этот саксофонист даже попросил выучить мелодию, склеенную мной из его же собственных звуков. И вот кто я в этом случае? Конечно, не звукорежиссер, а аранжировщик, может, даже композитор. Или другой случай. Приносят в студию аранжировку, и я понимаю, что все вот это вместе звучать никогда не будет, что надо партии прореживать, половину выкидывать, что некоторые партии написаны неграмотно и будут звучать "поперек", и их надо переписывать. И вот я уже занимаюсь редактированием партитуры, аранжировки, то есть выступаю в качестве музыкального редактора и опять-таки аранжировщика. При этом нигде в выходных данных альбома я не значусь ни как аранжировщик, ни как соавтор композиции, ни как сопродюсер. И ничего за это не получаю ни морально, ни материально. Хорошо еще, что укажут, как звукорежиссера.

Петр Кондрашин, звукорежиссер, доцент РАМ им. Гнесиных

Помимо обычной студийной звукозаписи, случаются, и часто, даже более сложные ситуации. Например, для оформления спектакля приносят фонограмму, и говорят, что хорошо бы к ней еще "скрипочек приписать, а то пустовато". Но ведь это уже чья-то готовая работа. А мы даже не знаем, чья, и как она охраняется в смысле авторского права. Можно с ней что-то такое делать или нельзя.

Или, например, приходится делать реставрацию или мастеринг старых записей, 50-60-х годов. И заказчик говорит: "Добавить бы реверберации, чтоб красивше было". И опять мы не знаем, можно или нельзя это делать по закону. А если можно, то с кем договариваться, кто держатель прав? Ведь композитор, чья вещь там исполняется, получает авторские за саму пьесу. И при переиздании записи он их получит, независимо от того, добавили реверберацию или нет. А звукорежиссер не обладает ни авторским, ни смежным правом, и не только ничего при переиздании не получит, но и его работа по созданию звукового образа никем не охраняется. Можно ведь такой мастеринг сделать, что и старая запись окажется лучше, тому полно примеров. А как к Шаляпину и Собинову современный оркестр подкладывали, и что получалось, мы все помним.

Игорь Силонов, заместитель начальника отдела правовой защиты РАО

На сегодняшний день под "производителем фонограммы" закон понимает компанию звукозаписи, которая осуществила запись альбома и выпуск его в продажу. Звукорежиссера в списке обладателей смежных прав нет. Но ведь есть гражданские отношения. Никто не мешает звукорежиссеру при заключении контракта с компанией потребовать включить в него пункт о выплате процентов от тиража или какие-то иные дополнительные условия. И такой договор будет иметь такую же юридическую силу, как закон. А закон… Что ж, и он меняется. Вот появился Интернет, и массу документов пришлось переделывать с учетом его особенностей.

Вот сейчас готовятся поправки к "Закону об авторских правах". Есть вариант Губенко-Говорухина, но он чисто "киношный", там все только под кинематограф подогнано, причем есть много противоречий даже с международным законодательством. Но есть и более профессиональный законопроект. Так что это вы, звукорежиссеры, должны настойчивей добиваться признания своих прав, чтобы вас услышали. Обращайтесь в Думу, участвуйте в разработке документов - это нормальный цивилизованный путь.

Ксения Шавердова, ведущий специалист отдела правовой защиты РАО

Я убеждена, что звукорежиссер является творческим участником процесса записи фонограммы. Не просто необходимым - все, кто участвует, нужен - а именно творческим. Но творческий характер вашего труда должен стать понятным "внешнему миру". Ведь мы, юристы, не знаем деталей и нюансов вашей работы. Мы не знаем, что значит этот самый анекдот про "сыграй гамму, а я склею", который вы все знаете. Но когда я, в самых общих чертах, узнала, что вы делаете в студии, как работаете, стало ясно, что это, безусловно, - творчество, а не просто техническая работа.

Вот кинооператоры - они добились того, что их работа "презюмируется", то есть изначально полагается, творческой, и потому относящейся к сфере авторского права. Они доказали, что расположение предметов в кадре есть объект авторского права. Ваш труд схож с трудом кинооператора, только вы располагаете звуки в пространстве, и вам тоже надо доказать, что то, что получается в результате, и что все слышат, - это ваша интеллектуальная собственность. Может быть, вам надо как-то объединиться, несмотря на конкуренцию? Конкуренция есть везде, во всех сферах, но люди объединяются, чтобы решать общие для всех вопросы. Владимир Виноградов, главный звукорежиссер Ren-TV

Прежде всего, у нас бесправны исполнители. Они постоянно жалуются, что их записи совершенно безвозмездно используются на радио, телевидении и т.д. Но тут у медали есть две стороны. Существует правительственный документ, подписанный еще Черномырдиным, о том, что если по телевидению воспроизводится произведение, то исполнителю выплачивается определенный процент от его гонорара за запись. Некоторое время назад никто даже не претендовал на эти проценты, потому что никто не показывал свой гонорар. Сейчас снизились налоги, и можно легализовать свои гонорары. Как только артист согласится подписать контракт и получить свои проценты, заработает закон, можно будет отстаивать свои права.

Но вот тут-то и проблема. Многие эстрадные исполнители жалуются на пиратство, но мы-то все знаем, что некоторые специально выпускают якобы "пиратский" тираж, налогов не платят, а доход от этого тиража имеют. Но закон может защищать только того, кто перед ним открыт.

Что касается звукорежиссера, то он, в соответствии с законом, не может быть автором ничего, если только семпла, и то это спорно… Авторы - это композитор и автор текста. В нашем случае речь может идти только о смежных правах. Позиция Европейской Ассоциации звукорежиссеров состоит в том, что звукорежиссер может претендовать на смежные права, если он внес весомый художественный вклад в исполнение на записи. И в документах Ассоциации разъясняется, почему это вклад именно художественный, и в чем он заключается. А ведь это каждая новая идея, каждый совет по аранжировке, и все это должно быть документально зафиксировано и принято продюсером до начала работы, что называется, "на берегу", а именно, в контракте звукорежиссера на запись.

Думаю, сегодня у нас должна появиться организация, которая бы лоббировала интересы звукорежиссеров и добивалась внесения в список "исполнителей" профессии "звукорежиссер записи музыки". Это первая и главная цель, достигнув которую организация бы занималась в дальнейшем защитой прав звукорежиссеров. Кстати, даже в США до последнего времени не существовало такой организации, и она была создана совсем недавно. Правда, существует она на очень высокие членские взносы.

В России же проблема в том, что на одни только членские взносы вести серьезную работу будет невозможно. Но поскольку у нас есть крупные дистрибьюторы ведущих мировых фирм, на чьей аппаратуре мы все работаем, то можно было бы ожидать финансовой помощи от них, как коллективных членов такой организации.

К сожалению, в России звукорежиссерское сообщество таковым не является. Это просто некое количество работающих в разных местах людей. Многие звукорежиссеры понимают необходимость защиты своих прав, но остаются пассивными, ссылаясь на то, что все их время занято работой. Они не осознают, что когда-нибудь работать перестанут, и деньги им должно приносить то, что было создано ранее. А это невозможно без соответствующего закона.

Поскольку наши законодатели ориентируются во многом на Запад, нам остается подождать, пока Европейская Ассоциация добьется внесения поправок в европейские законы, и тогда задачей нашей организации будет только обратить внимание российских политиков на эту проблему.

Представление Европейской Ассоциации Звукорежиссеров (ЕSDA)
Всемирной организации интеллектуальной собственности
(World Intellectual Property Organisation - WIPO)

Нижеследующее представление составлено Европейской Ассоциацией звукорежиссеров - международным объединением организаций продюсеров звукозаписи и звукорежиссеров

ЕАЗР выражает надежду, что это представление будет способствовать правильному рассмотрению изменений в текстах законов, назревших в связи с развитием новых цифровых технологий. ЕАЗР признает за своими членами важную и все возрастающую роль, которую они будут играть в процессе практического осуществления пересмотра законов об авторских и смежных правах.

ЕАЗР выражает надежду на продолжение своего участия в качестве неправительственной организации в обсуждении этих тем в будущих дискуссиях под эгидой WIPO или других встречах под покровительством Европейского Сообщества. Мы уверены, что наша уникальная перспектива управления процессом звукозаписи в его развитии будет способствовать лучшему пониманию практических изменений в законодательстве.

Этот документ представлен на рассмотрение от имени Европейской Ассоциации звукорежиссеров, и являет собой сумму взглядов всех составляющих ее организаций в связи с предполагаемым "Новым Документом" о правах продюсеров фонограмм. Цель этого документа - представление нашего взгляда на то, что предложенное определение термина "исполнитель" должно быть изложено таким образом, чтобы отражать реалии, сложившиеся в современной звукозаписи, чтобы включить в число "исполнителей" и творческие личности, известные сегодня, как "продюсеры звукозаписи" или "звукорежиссеры".

ЕАЗР и Re-Pro International

Европейская Ассоциация Звукорежиссеров - это объединение организаций, которые представляют продюсеров звукозаписи, звукорежиссеров, звукооператоров всей континентальной Европы, а не только стран Европейского Сообщества. ЕАЗР создана для координации усилий всех этих организаций в области охраны прав интеллектуальной собственности в связи с производящимися в настоящий момент изменениями в текстах Европейских законов и международных соглашений.

Re-Pro International - это организация, сформированная в 1995 году для координации деятельности всех звукорежиссерских ассоциаций, и в которую входит несколько организаций из США и Китая.

Однако многие из организаций, составляющих ЕАЗР и Re-Pro International, включают в число своих членов не только звукорежиссеров, но и звукоинженеров и техников.

Поэтому, ЕАЗР заявляет, что те из индивидуальных членов разных ассоциаций, кто участвует в звукозаписи исключительно в роли технического специалиста, не может претендовать ни на какие смежные права за работу, как не вносящую никакого творческого вклада в процесс создания звукозаписи.

"Компания звукозаписи" и "Продюсер звукозаписи"

Значение слова "продюсер" фундаментально для нашего документа. Это слово очень часто употребляется в различных контекстах, но означает совершенно разные вещи. Смысл этих различий прежде всего исторический - в разных странах одно и то же часто называется по-разному. В текстах законов об авторских и смежных правах термин "продюсер фонограммы" относится к "компании звукозаписи", т.е. к корпорации, нанимающей артистов и "саунд-продюсеров" для производства звукозаписи с целью ее последующего коммерческого распространения.

Когда директивы Европейского Сообщества и международные соглашения употребляют термины "продюсер" и "производитель фонограммы", они обычно подразумевают "компанию звукозаписи".

Однако в звуковой индустрии всего мира термин "продюсер" или "продюсер звукозаписи" употребляется для обозначения того лица, кто отвечает за процесс режиссирования и управления всеми творческими аспектами производства звукозаписи. В сравнении с процессом создания фильма это эквивалент термина "кинорежиссер".

В некоторых европейских странах, например, в России, эта роль выражена термином "звукорежиссер". ЕАЗР объединяет организации "продюсеров", "продюсеров звукозаписи", "саунд-продюсеров", "звукорежиссеров". Мы выбираем последний из терминов для своего названия, полагая, что он предельно точно отражает ту роль, которую играет звукорежиссер в процессе современной звукозаписи.

Ради полной ясности мы предлагаем следующие разъяснения двух терминов:

• "продюсер звукозаписи" (или "продюсер", "звукорежиссер" и "студийный продюсер") означает того, чья принципиальная роль - режиссировать и управлять творческими аспектами процесса звукозаписи.
• "компания звукозаписи" означает коммерческое предприятие, чьим бизнесом является коммерческая эксплуатация звукозаписей.

Историческая роль продюсера звукозаписи

До середины 60-х годов продюсер звукозаписи почти повсеместно был штатным, получающим постоянную зарплату работником "компании звукозаписи".

В те дни продюсер звукозаписи был гораздо менее важной персоной во влиянии на художественное качество и коммерческую ценность конечного продукта - фонограммы, чем в наши дни. Его роль тогда касалась различных административных аспектов, таких, как заказ студии и найм звукоинженера. Все его "творчество" тогда заканчивалось приглашением нужного аранжировщика и наиболее подходящих для данной записи музыкантов.

В то время студии звукозаписи были оснащены оборудованием, главной задачей которого была более или менее точная фиксация и воспроизведение исполнения артиста. Художественное качество и коммерческая ценность звукозаписи зависели в основном от исполнительского таланта артиста.

Развитие техники многодорожечной звукозаписи

Только в конце 60-х годов многодорожечная звукозапись стала широко распространенной и ускорила процесс изменения роли продюсера звукозаписи.

В этой технологии записи каждая из дорожек может быть записана или воспроизведена совершенно независимо, что достигается возможностью переключения головки записи в режим воспроизведения, а также расположением на одной вертикали нескольких таких головок (от 4 до 48). Таким образом, студии звукозаписи получили возможность разделять процесс записи на эпизоды вместо прежней необходимости записывать всех артистов вместе, одним дублем.

Первые четырехдорожечные магнитофоны давали возможность записать на первую дорожку, например, бас, гитару и ударные инструменты, на вторую - рояль, на третью - вокал соло, на четвертую - вокальную группу и т.д. Более того, многодорожечная технология может воспроизводить три первоначально записанные дорожки, записывая четвертую, а это означает, что перед записью вокальной партии можно было свести дорожки оркестрового сопровождения в одну, освободив для записи вокала первые три дорожки.

Поскольку многодорожечная запись включает в себя несколько разных эпизодов исполнения, стало возможным разнести их во времени, занимаясь каждым элементом отдельно, записывая части целого сколько угодно раз, добиваясь в каждом случае самого лучшего результата. Любой звуковой материал может быть записан на свободную дорожку без какого-либо воздействия на записанные прежде. Таким образом, при такой раздельной записи становятся возможны многочисленные эксперименты с каждым новым инструментом, голосом и т.д. Финальное микширование (сведение) всех записанных компонентов дает уникальную возможность сбалансировать части в единое целое, как будто это единое исполнение всех вместе.

Появление многодорожечной записи уменьшило значение и роль тех исполнителей и аранжировщиков, чьей целью было добиться такого исполнения, которое предполагает запись произведения одним дублем, без каких либо возможных изменений в балансе и ансамбле после записи. Зато значительно возросла роль тех, кто рождает новые идеи в процессе работы над микшированием, кто придумывает новые и новые звуки, образы. Именно им новая технология многодорожечной записи дала творческую свободу, возможность эксперимента в аранжировке, исполнении, записи.

Появление многодорожечной записи стало означать, что студия звукозаписи из места, где удавалось более или менее точно зафиксировать "живое" исполнение, превратилась в место, где записанное исполнение - только часть гораздо более сложного процесса совместного творчества автора, исполнителя и звукорежиссера.

Результат может оказаться совершенно не похожим на первоначально сделанные оригинальные записи, даже не имеющим с ними практически ничего общего. Сегодняшний потребитель уже привык к блестящим образцам записей выдающегося звучания, на которые способна наша индустрия. Студии первого класса и первоклассные звукорежиссеры являются решающим фактором высокого класса любого звукового проекта.

Изменение роли продюсера звукозаписи (звукорежиссера)

Будучи очень примитивным, по сравнению с сегодняшними многодорожечными магнитофонами, четырехдорожечный магнитофон 60-х годов ознаменовал появление совершенно нового имени в звукозаписи: "продюсер звукозаписи", (или "звукорежиссер"), - тот, кто взял на себя ответственность не только за техническое качество записи, но и за творческие ее аспекты.

Один из таких виднейших продюсеров звукозаписи - сегодняшний Президент "Re-Pro" Великобритании сэр Джордж Мартин, кто продюсировал, например, знаменитого "Сержанта Пеппера" легендарной группы "Битлз" (1967), один из самых популярных альбомов своего времени. И, хотя "Битлз" - это выдающиеся авторы и исполнители сами по себе, финальное качество альбома в огромной степени результат настойчивости, умения и режиссуры великолепного мастера, сотворившего, используя новые возможности раздельной четырехканальной записи, совершенно новое произведение из несравненных исполнений Пола Маккартни, Джона Леннона, Ринго Старра и Джорджа Харрисона.

Невероятно, но несмотря на повсеместное признание творческого вклада продюсера Джорджа Мартина в творчество " Битлз" (его даже называли "Пятым Битлом"), вплоть до 1965 года он получал за это только зарплату штатного звукорежиссера компании EMI Records. И все же именно его творчество стало примером изменения роли продюсера звукозаписи от обычного администратора до роли творческого участника процесса, чей артистический талант определяет и коммерческий успех записи.

Многие современные студии звукозаписи оснащены самым изощренным в техническом отношении оборудованием и могут предложить до 64 треков записи. Это много больше, чем четыре дорожки, но в принципе, процесс творчества абсолютно идентичен.

Правда, в последние 15 лет компьютерная технология дала кое-что новое, а именно, MIDI и секвенсеры, которые обеспечили дополнительные возможности в хорошо известной многодорожечной технологии.

MIDI - это технология, которая позволяет записать все характеристики музыкального исполнения на электронных инструментах как команды, в виде цифрового кода. Каждая характеристика, будь то высота тона, его протяженность, громкость, время и даже акустическая обработка, запоминается, как цифровое "событие". Таким образом, любая из этих характеристик может быть подвержена кардинальному изменению с помощью специальной компьютерной программы. Процесс ввода звучаний музыкальных инструментов в память компьютера, известный, как программирование секвенсера, - задача, которая очень часто решается, управляется и режиссируется именно продюсером звукозаписи. или звукорежиссером.

Современные студии звукозаписи имеют в составе своего оборудования многочисленные и разнообразные приборы обработки звукового сигнала, которые могут фундаментально изменить оригинальное звучание, добавив к нему не существующие в его природе характеристики. Применение "семплеров", т.е. приборов, способных записать в цифровом виде "семпл" (короткий отрывок какого-либо звучания: отдельной ноты, аккорда, слова и т.д.), дало продюсеру звукозаписи, звукорежиссеру возможность манипулировать этим "семплом" по высоте, протяженности, тембру, что позволяет исполнить любое музыкальное произведение любым тембром по желанию продюсера.

Современная технология автоматизации процесса микширования с многодорожечного магнитофона дает продюсеру, звукорежиссеру почти полную власть над звуковым материалом.

Таким образом, последние достижения в развитии звукозаписи превратили ее из процесса пассивной фиксации исполнения на магнитной ленте в процесс активного и динамичного творчества. Роль продюсера звукозаписи, звукорежиссера превратилась в роль одного из самых главных участников творческого процесса создания фонограммы.

Роль продюсера звукозаписи сегодня

Необходимо разделить понятие "продюсер звукозаписи" на две части, соответственно основным направлениям современной звукозаписи: поп-музыку и классику, т.к. роль его в этих категориях записи музыки весьма различна.

Роль продюсера записи поп-музыки

Большинство артистов этого жанра не имеют достаточного опыта, чтобы самим продюсировать свои записи. Компании звукозаписи сегодня также не имеют в своих штатах таких специалистов, так что почти всегда они нанимают так называемых " свободных продюсеров " для целей продюсирования и режиссуры процесса звукозаписи.

Все успешно практикующие продюсеры, звукорежиссеры имеют основательные знания современной звуковой техники и технологии. Однако, необходимо ясно понимать, что эти знания - всего лишь инструмент для творчества.

Искусство продюсирования записи отличается от техники, предназначенной для ее производства. Как великолепная скрипка Страдивари сама по себе не создает прекрасной музыки без талантливого скрипача, так и великолепно оборудованная студия звукозаписи сама по себе не может произвести выдающуюся запись без талантливого продюсера, звукорежиссера. Чем лучше скрипач, тем лучше музыка. Чем лучше продюсер, звукорежиссер, тем лучше запись.

Еще очень важно понять, что, несмотря на очевидную значимость технической компетенции продюсера, именно его творческая способность определяет конечное качество записи. Одной из его самых основных способностей должно быть умение по первому прослушиванию исполнения представить себе характер звучания и стилистику конечного результата записи, базирующиеся именно на характерных особенностях звучания данного исполнителя, с учетом не только сохранения, но и всяческого выявления его неповторимой творческой индивидуальности . Это - определяющий момент творческого процесса звукозаписи. Эти творческие идеи должны сопровождаться способностью режиссировать процесс звукозаписи таким образом, чтобы существующие пока только в творческом воображении продюсера, звукорежиссера идеи стали бы реальностью, отраженной в великолепной по качеству записи.

Оба элемента - техника и творчество - требуют высочайшего умения и артистичности. Обычно именно творческое воображение и артистизм продюсера, звукорежиссера скорее, чем его техническое мастерство, определяют решение компании звукозаписи пригласить его на работу, выбрав его из всех остальных. Нет двух одинаковых продюсеров, звукорежиссеров, которые могли бы дать одинаковый результат, дай им свести один и тот же записанный на многодорожечный магнитофон материал.

Продюсер звукозаписи, звукорежиссер сегодня обладает абсолютно всеми чертами тех, кто называется "исполнителем" в традиционном понимании этого слова. Он обладает техническими навыками, но применяет их для достижения творческого результата, что и отличает продюсера, звукорежиссера от технического персонала студии.

Продюсер, звукорежиссер способен сегодня трансформировать исполнение, которое он записывает. Его активность распространяется сегодня на каждый элемент процесса звукозаписи, от сочинения и аранжировки до микширования конечного результата и изготовления мастер-ленты.

Все еще очень большое разнообразие ролей продюсера делают не вполне определенным, ускользающим от уточнения его окончательное обозначение.

Так, существующие сегодня законы определяют термином "исполнитель" того, кто играет на музыкальном инструменте или поет. Термином "продюсер" определяется тот, кто ответственен за первую фиксацию, т.е. в юридическом смысле чаще всего компанию звукозаписи.

Ирония в том, что компания звукозаписи, вне всякого сомнения, понимает важность выбора нужного ей определенного продюсера для определенного проекта. Компания звукозаписи хорошо понимает, что для выдающейся записи необходимы две важнейшие составляющие: блестящий артист и блестящий продюсер, звукорежиссер. Один не работает без другого, оба обязательны. Вот почему продюсеры, как и ключевые артисты, должны получать проценты с каждого проданного экземпляра записи, в отличие от сессионных, студийных музыкантов и владельцев студий, кто получает твердую, фиксированную оплату за свой труд или предоставленные услуги и технику. Факт признания продюсеров, звукорежиссеров в качестве артистических персон - есть коммерческая реальность компаний звукозаписи. Этот факт нашел свое отражение в статье, написанной одним из представителей IFPI, международной организации компаний звукозаписи:

"В самом начале истории звукозаписи фонограмма, запись музыки представляла собой простую фиксацию исполнения на магнитной ленте с целью наиболее точного последующего воспроизведения записанного, для чего было достаточно технической компетенции лица, производившего запись. Сегодня, в связи с усложнением техники звукозаписи, процесс звукозаписи стал творческим, требующим огромного артистизма и умения, прежде необходимого только для сочинения музыки."(IAEL 1990)

Роль продюсера записи классической музыки

Как мы уже определили, роль продюсера записи поп-музыки жизненно важна для успеха проекта, но развитие многодорожечной записи и цифровой технологии значительно изменили роль продюсера записи классической музыки.

Прежде процесс записи симфонического оркестра или камерного ансамбля, певца или хора был в большой степени процессом техническим, главной целью которого было добиться, чтобы чистый, неискаженный и правильно сбалансированный сигнал музыкального исполнения был зафиксирован на звуковом носителе, будь то диск или магнитная лента. Развитие многодорожечной и цифровой записи дали классическому продюсеру те же самые возможности, что и продюсеру записи поп-музыки, а именно: возможность коррекции, модификации и монтажа исполнения, что и вызвало к жизни огромный творческий потенциал продюсеров записи классики.

Комбинирование различных вариантов (дублей) исполнения дало продюсеру возможность выбора действительно лучшего исполнения отдельного фрагмента произведения и составления лучшего конечного результата. Это творческое умение базируется на глубоких музыкальных знаниях и безукоризненном вкусе, определяющим образом влияет на музыкальное качество и коммерческую ценность записи.

Когда дирижер руководит исполнением оркестра в студии записи, он очень часто обращается за советом и оценкой происходящего к продюсеру, звукорежиссеру, обсуждает с ним творческие вопросы, и их совместные усилия в конце концов и определяют качество записи. Такими вопросами к обсуждению чаще всего являются: темп, фразировка, ансамблевые соотношения в звучании групп и отдельных инструментов. Они могут быть решены правильно только после корректировки продюсером. Вдобавок обсуждается и качество самого музыкального исполнения, неправильно сыгранные ноты, соотношения инструментов по строю, стилю, интонации и характеру звучания. Особое внимание уделяется синхронности исполнения, ансамблю, единству штриха и т.д.

Таким образом, музыкальное исполнение в студии очень во многом управляется, режиссируется из-за окна комнаты звукорежиссера.

Многодорожечная техника и технология цифровой записи, применяющиеся сегодня повсеместно, позволяют, в результате серьезной звукорежиссуры, добиваться невозможного ранее исполнения, близкого к идеальному.

Очень часто теперь делаются по несколько дублей, чтобы в творческом содружестве дирижера, музыкантов и звукорежиссера наиболее верно исполнить части целого произведения, а затем, с помощью монтажа и мастеринга, добиться наилучшего результата. Если запись сделана многодорожечно, то последующее микширование (сведение) очень часто помогает исправить некоторые недостатки баланса и ансамбля.

Монтаж дублей, микширование, мастеринг - вот совершенно необходимые сегодня факторы для достижения результатов, ранее невозможных. И качество сегодняшней записи классической музыки не может быть сколько-нибудь приличным без творческого воздействия на нее продюсера записи, звукорежиссера. И если при записи оркестра дирижер и продюсер творят совместно, то при записи камерных составов без дирижера его функции полностью переходят к продюсеру, звукорежиссеру. В данном случае почти все творческие решения принадлежат продюсеру, звукорежиссеру в полном союзе с исполнителями.

Сравнение продюсера записи с дирижером

Многие ведущие представители агентств по сбору отчислений в пользу правообладателей смежных прав признают, что продюсеры записи, звукорежиссеры являются исполнителями в подлинном смысле этого слова, и заслуживают полного участия в дележе поступлений в пользу исполнителей, как по праву, так и по сложившейся практике. Они же признают, что только устаревшая концепция трактовки термина "исполнитель", принятая в международной практике, не позволяет продюсерам записи, звукорежиссерам получать их справедливую часть вознаграждения от поступлений на счет исполнителей по праву.

Похожая аномалия существует в отношении дирижеров оркестра. По определению Римской Конвенции 1961 года дирижер тоже не входит в трактовку термина "исполнитель", но дипломатическая конференция, предшествующая ей, разработала схему практического применения, когда дирижеры могут быть оплачены наряду с исполнителями через соответствующие агентства по сбору отчислений в пользу исполнителей на основании смежных прав. Это означает, что хотя дирижеры и ущемлены в контексте своих прав юридически, экономически они полностью равноправны со всеми другими исполнителями.

Общества по охране смежных прав, которые определяют долю каждого в дележе годового дохода от поступлений на счет правообладателей, используют различные схемы для определения ценности каждого из претендентов на их точное " место под солнцем ". В этом случае вклад дирижера оценивается ими, как некий средний, отражая их понимание его роли, в связи с формальным отсутствием термина " дирижер" в законе. Только некомпетентный человек может серьезно утверждать, что дирижер не является исполнителем, и это представляется сегодня и неуместным, и анахроничным. Давным-давно пора произвести необходимые изменения в текстах устаревших законов, приведя их в гармонию со сложившейся практикой и современной реальностью.

Существует негласное соглашение, установившееся в результате многочисленных дебатов при обсуждении этого вопроса в обществах по охране смежных прав, что с моральной точки зрения, претензии продюсеров записи на соответствующее признание очень высоки и обоснованны. Очевидно, что в современной звукозаписи, вне зависимости от ее жанра, роль и мера ответственности продюсера записи, звукорежиссера, саунд-продюсера за интерпретацию, баланс, темп, ансамбль и сольное исполнение аналогичны роли дирижера оркестра. Эти роли, как минимум, равны в творческом отношении при записи классики. Продюсер записи поп-музыки наделен подобной ответственностью в еще большей степени.

В дискуссии о сравнении ролей дирижера и продюсера появилось определение продюсера, как "квази-дирижера", или "мини-дирижера", что по нашему мнению вполне годится для объяснения претензий продюсеров записи на уточнение их прав в текстах о смежных правах, и на ожидание справедливого перераспределения доходов от продаж записей.

Такой компромисс может оказать воздействие на те инстанции, в компетенции которых находится изменение текстов законов. Оно жизненно необходимо продюсерам записи и звукорежиссерам Европы, которые верят, что наступит время, когда их роль, как исполнителей, будет повсеместно признана и в законах, и в практике распределения доходов от продаж их записей.

Права продюсеров записи и исполнителей

В Великобритании современное законодательство позволяет исполнителю не разрешать кому-либо другому запись или трансляцию своего исполнения (так называемое "ограниченное исполнение") без его на то специального разрешения. Это означает, что при передаче исполнителем его прав на запись компании звукозаписи у него появляется возможность, хотя бы теоретическая, требовать от этой компании выплат его части прибыли, полученной компанией записи от его публичного исполнения, трансляции или проката его записанного выступления.

В реальности чаще всего происходит так, что при заключении контракта с исполнителем объективно более сильная позиция компании звукозаписи (особенно известной) заставляет исполнителя заранее подписать свой отказ от какого-либо участия в дележе прибыли.

Проще говоря, контракт между продюсером записи и компанией звукозаписи заставляет продюсера записи признать, что в предстоящей работе по записи фонограммы абсолютно все права, включая и имущественные, полностью принадлежат компании. Более того, при любой попытке продюсера отстоять свои авторские права, компания может по контракту полностью устранить продюсера не только от оплаты, но и от работы вообще. Эти контракты никогда не содержат даже намека на право продюсера записи получать какие-либо части прибыли от исполнения, трансляции или сдачи в прокат его записи.

Если законы Европейского Сообщества будут исправлены ожидаемым "Новым Документом", и продюсеры записи, звукорежиссеры получат смежные права, которые юридически пересилят условия их контрактов с компаниями записи, - это будет честное признание коммерческой реальности, и продюсеры записи, звукорежиссеры будут законно пользоваться своими правами на записи, которые они продюсировали и режиссировали.

Эта коммерческая реальность уже признана законодательно в Германии, где в Разделе 73 "Закона об Авторских правах" определение термина "исполнитель" гласит : "исполнитель - это тот, кто декламирует, исполняет или представляет произведение, или принимает участие в декламировании, исполнении или представлении произведения художественным, творческим способом".

Это определение распространяет защиту смежных прав на режиссеров художественного кинематографа и на продюсеров записи, звукорежиссеров, и дает им право на экономические и другие права.

Ирония заключается в том, что продюсеры Великобритании на своей территории никогда не получают каких-либо отчислений за трансляцию, исполнение и прокат записей, сделанных ими, - но могут получать их за трансляцию и т.д. на территории Германии.

Предложение Европейской Ассоциации звукорежиссеров по альтернативному определению термина " исполнитель" в новых документах Всемирной Организации интеллектуальной собственности.

Мы предлагаем определение термина "исполнитель" изложить следующим образом:

"исполнитель - это актер, певец, музыкант, артист эстрады, цирка, танцор, режиссер и другое лицо, которое играет, поет, представляет, декламирует и исполняет или участвует творческим способом в исполнении или записи художественного произведения или произведения фольклора любого рода".