: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #6

"Я записываю только то, что мне нравится"
Интервью с Джимом Андерсоном
Кирилл Мошков

Всякий, кто интересуется звукозаписью в приложении к джазовой музыке, рано или поздно натыкается на имя Джима Андерсона. Это неудивительно, так как этот выдающийся звукорежиссер записывал сотни ведущих импровизирующих музыкантов разных направлений джаза - от филигранной традиции до яростного авангарда, работая с наиболее значительными джазовыми продюсерами последних двух десятилетий (от Томми Ли Пумы и Майкла Кускьюны до Кадзунори Сугиямы и Марка Фелдмана). Множество записанных им работ получили премию "Грэмми" или были номинированы на нее - что, как известно, едва ли не более почетно, ведь саму премию, в конечном счете, получают, как правило, альбомы крупных лейблов, имеющие большие продажи, а вот попасть в число номинантов означает получить именно творческое признание, даже если альбом и не очень хорошо продается.

Парадоксальным образом его работа в грамзаписи (а он принципиально записывает только джаз и смежные с ним жанры) сочетается с серьезной работой в телевидении: на протяжении нескольких лет Андерсон был звукорежиссером сверхпопулярного "Маппет-шоу" и ее эстетического антипода - концертной программы "Выступления в Белом Доме", в которой телесеть PBS показывает музыкантов, играющих по тем или иным случаям в резиденции президента США. Кстати, многие из телевизионных работ Андерсона были номинированы на главную американскую телевизионную премию - Emmy.

В начале 70-х Джим Андерсон закончил музыкальный факультет Университета Дюкесни в Питтсбурге (Пенсильвания), после чего прошел курс аудиоинженерии в Музыкальной школе Истмена и стажировался на радиостанции Sender Freies Berlin ("Передатчик Свободного Берлина"). Во второй половине 70-х Джим стал работать на Национальное Общественное Радио США (NPR - общеамериканская сеть некоммерческих радиостанций, не передающих рекламы, а существующих за счет пожертвований спонсоров и поддержки радиослушателей). На NPR он стал заниматься не только техникой, но и продюсированием радиопрограмм. Сделанные им как звукоинженером и продюсером программы, в основном посвященные классической и джазовой музыке, неоднократно получали различные профессиональные премии.

С 1980 года Джим Андерсон, поселившись в Нью-Йорке, ушел на "вольные хлеба" и стал заниматься исключительно записью музыки - и как звукоинженер с другими продюсерами, и как самостоятельный продюсер. Его карьера развивалась стремительно, и так же стремительно рос его авторитет, как одного из самых оригинальных и искушенных звукорежиссеров. В 1999…2000 годах Андерсон занимал пост председателя нью-йоркской секции Audio Engineering Society (AES), и в знак особых заслуг по окончании срока своего председательства получил звание Почетного председателя в отставке (Chairman Emeritus).

Джим Андерсон в нью-йоркской Sony Music Studios

Впрочем, все его заслуги перед AES не могут затмить главного - созданной им титанической дискографии, которая насчитывает сотни наименований. Даже если выделять из этой дискографии только увенчанные значимыми наградами работы, получится весьма впечатляющий список, в котором восемь номинаций на "Грэмми" (альбом Гонсало Рубалькабы, альбомы семи биг-бэндов - Бобби Уотсона, Тошико Акийоши, Фила Вудса, Марии Шнайдер, Маккоя Тайнера, Джеймса Муди, Тома Харрелла) и три альбома, ставшие лауреатами этой самой престижной награды в мировой грамзаписи: "So Near, So Far" Джо Хендерсона, который удостоился золотого граммофончика дважды (!), плюс его же "Joe Henderson Big Band" (оба вышли на лейбле Verve), а также "I Heard You Twice The First Time" Брэнфорда Марсалиса (Columbia).

Но список этих записей не дает полного представления о спектре музыкантов, которых записывал и записывает Джим:

• один из самых ярких и, что называется, "культовых" экспериментаторов современного джазового авангарда, саксофонист Джон Зорн (Андерсон записывал ряд его сольных альбомов и все студийные альбомы его квартета Masada, во второй половине 90-х неоднократно признававшегося лучшим малым составом современного джаза);
• кудесник гитары Джон Эберкромби;
• обладатель самой фантастической саксофонной техники Джеймс Картер;
• русские звезды в Америке - саксофонист Игорь Бутман (Андерсон записывал и сводил его лучший альбом "Falling Out") и трубач Валерий Пономарев;
• один из наиболее влиятельных джазовых музыкантов конца 90-х, трубач Дейв Дуглас;
• представители старшего джазового поколения - Томми Флэнеген, Ахмад Джамал, Хэролд Мэйберн, Рэй Браун, Джим Холл, Кармен Макрэй, Хорас Силвер, Билли Хиггинс, Джекки Маклин;
• американо-японские джазовые звезды - Тайгер Окоши, Дзюнко Ониси, Макото Одзонэ;
• лучшие представители латинского джаза - Гонсало Рубалькаба, Данило Перес, Давид Санчес, Пакито Д'Ривера;
• многочисленные проекты разных направлений джазового авангарда и "новой импровизационной музыки" - Pachora, Sephardic Tinge, Music Revelation Ensemble...

И это далеко не полный список - здесь только те имена, которые позволяют почувствовать, так сказать, разброс творческих интересов Джима Андерсона.

“Студийный” район Нью-Йорка

Рабочее расписание Андерсона весьма плотное, а живет он при этом далеко от центра Нью-Йорка, в Бруклине, так что ему нелегко было выделить время на общение с журналистом. Для корреспондента "Звукорежиссера", впрочем, время нашлось, и мы встретились с ним в нью-йоркской студии Sony на Западной 53-й улице, где Джим занимался мастерингом новейшей работы трубача Теренса Бланшарда. По словам Андерсона, в этом районе, ограниченном 51 и 54 улицами и 8 и 10 авеню (с виду небогатые, скромные кварталы между рекой Гудзон и центральным манхэттенским нагромождением небоскребов, называющимся Мидтаун), он проводит большую часть своего рабочего времени, так как именно здесь сосредоточено большинство лучших студий Нью-Йорка.

Внешне Джим производит довольно неожиданное впечатление: скромный седеющий джентльмен, тихо и отчетливо говорящий, очень аккуратно одетый, напоминающий то ли университетского библиотекаря, то ли отставного флотского связиста, но уж никак не выдающегося звукорежиссера, к тому же специализирующегося только на джазе.

- Кстати, Джим, а почему именно джаз?

Просто для меня это - единственная музыка, в которой есть смысл. Единственная музыка, которая трогает мою душу. Музыка, которой я сам учился двадцать пять лет назад. Если бы я оказался за пультом, работая над проектом, музыка которого меня не интересует, - я был бы просто несчастен. И ничего хорошего из такой работы не вышло бы. Вот почему я в свое время сказал себе: "Я буду работать только с той музыкой, которую я люблю слушать. Записывать только то, что мне нравится".

А я люблю слушать джаз. Я помню, как еще ребенком крутил пластинки на 78 оборотов с записями Гарри Джеймса, Гленна Миллера и более современные записи того, что сейчас мы бы назвали коммерческим джазом - Генри Манчини, тема Peter Gunn, и т.п.

Тогда, в 1959-м, это была очень популярная тема, и очень важная для джаза, потому что она открывала каждый выпуск популярнейшего одноименного телесериала, и вся Америка ее слушала. Это была первая джазовая тема, которую все постоянно слышали из телевизора!

Потом я стал учиться музыке, играл на валторне. Я постоянно общался с парой-другой ребят, которые очень серьезно занимались джазом - некоторые из них все еще на сцене и играют джаз здесь, в Нью-Йорке. Например, Джим Пью, тромбонист, который работал у Чика Кориа и Вуди Хермана. Я и сам играл в джазовом ансамбле. Так что, я либо слушал джаз, либо играл джаз - ничего, кроме джаза. И когда я закончил университет, у меня был диплом по преподаванию музыки. Я не был уверен, что я буду именно преподавать, но я знал, что хочу заниматься только тем, что связано с музыкой.

Я стал работать в радиовещании и быстро попал на National Public Radio, где познакомился с продюсером Майклом Кускьюной, который делал там программу Jazz Alive. Первая запись, которую мы с ним сделали для этой серии, была Элла Фитцджеральд! Майкл был продюсером, я - инженером, а в ансамбле были такие люди, как, например, пианист Томми Флэнеген. Я несколько дней подряд работал с этими великими музыкантами здесь, в Нью-Йорке, и окончательно понял, что это - единственная музыка, которая для меня имеет смысл.

Честно сказать, я до сих пор не понимаю, как можно не любить эту музыку. Ну, например, как можно было бы не любить Хэрби Хэнкока на рубеже 60-х - 70-х? Никто тогда не играл такой классной музыки!

- Вы много работали с классиками жанра - вот Вы упомянули, что самая первая Ваша запись была с участием Эллы Фитцджеральд и Томми Флэнегена. Но Ваше имя стоит и на множестве альбомов совершенно других направлений - ну, например, на записях такого отчаянного экспериментатора, как Джон Зорн. Вы открыты для любых форм импровизационной музыки?

- Абсолютно. Вот сегодня утром, перед тем, как направиться в студию Sony и заняться мастерингом и монтажом альбома Теренса Бланшарда, я провел с Джоном четыре часа в другой студии - мы записывали его новую пьесу для струнного квартета. Я считаю, эта музыка идет несколько впереди своего времени. Для нынешнего слушателя это - авангард, но я уверен, что через несколько лет аудитория обратится к этой музыке, и заложенные в ней идеи окажутся понятными более широкому числу слушателей, и она станет "новой современной музыкой". Не сегодня, так завтра. Видите ли, масса музыкантов сегодня делает отличные записи, музыка в которых гармонически и ритмически основана на идеях 60-х годов. Поэтому я думаю, что время для такого же массового признания идей Зорна придет, скажем, лет через двадцать. Но я уже сейчас рассматриваю его музыку, как серьезную камерную музыку завтрашнего дня.

То же и с фри-джазом. Это открытая форма, ты никогда не знаешь, куда пойдут музыканты в своей игре и где окажутся. Я сделал много записей в этой стилистике - например, многие альбомы Дэвида Мюррея. И опять: эта музыка основана на довольно старых идеях - Колтрейн играл это в середине 60-х, тогда это было невообразимо далеко, так далеко впереди по отношению к основной массе музыкантов, что казалось какой-то фантастикой. А теперь идеи и приемы той музыки можно спокойно услышать в записях, что крутят в лифтах небоскребов.

- Джон Зорн ведь не только композитор и саксофонист, он еще и продюсер. Что он собой представляет в этом качестве?

- Зорн... Он очень, как бы это сказать…, он очень четко знает, чего хочет. Если что-то нравится ему, ты сразу это знаешь. Если не нравится - тоже. У него никогда не бывает этих "я не уверен", "может, попробуем еще разок" и т.п. У него всегда есть четкая концепция, и он уверенно к ней идет. Вот сейчас мы работаем над его струнными квартетами. Он говорит: "Я послушал, наверное, все записи струнных квартетов, которые существуют, и ни одна мне не нравится до конца. Я хочу, чтобы у нас получился совсем новый звук. Это не должно звучать, как запись в большом зале, но в звучании должна быть определенная атмосфера. Я не хочу, чтобы эффекты летели слушателю в лицо, но я хочу, чтобы звучание было агрессивным, чтобы это был своего рода струнный рок-н-ролл. Я хочу, чтобы звук "кусался"!" Вот как он определяет задачу, и я ищу пути ее решения, чтобы струнный квартет действительно зазвучал впечатляюще, ярко и "кусаче".

- Может быть, такой звуковой идеал ему диктует его собственная манера игры на саксофоне?

- О да, он очень "агрессивный" саксофонист, это точно. И, опять же, всегда точно знает, что он делает и что хочет сделать. У него всегда все готово к записи. Вы знаете, что материал первых двух альбомов его группы Masada - он сам на альт-саксофоне, Дейв Дуглас на трубе, Грег Коэн на контрабасе и Джой Баррон на барабанах - был записан за одну смену?

- В самом деле? Невероятно!

- Да-да, два альбома, даже два с половиной (еще два трека, вошедших в третий) - за один день! Мы записывали их сразу в стерео, без использования многодорожечной техники, и почти без дублей! Мне, правда, в техническом плане больше нравятся альбомы номер семь и девять (студийные альбомы проекта Masada выходили под номерами, продублированными буквами еврейского алфавита, но не по порядку - так, после "первого" вышел сразу "шестой", а "девятый" - за год до "седьмого"; соответственно, речь идет об альбомах "Zayin" (7) 1999 г. и "Tet" (9) 1998 г. - прим. авт.).

- Майкл Кускьюна и Джон Зорн - только двое из большого списка продюсеров, с которыми Вы работали. Можете ли Вы выделить из этого списка одно или несколько имен тех, кто произвел на Вас наибольшее впечатление как продюсер?

- О, многие... Видите ли, когда работаешь с людьми, имена которых уже стали легендой, ты все время понимаешь, что они тебя выбрали по каким-то определенным соображениям. Ну вот, например, я помню работу с Кридом Тейлором (продюсер легендарных записей Стэна Гетца, Уэса Монтгомери, Джимми Смита и т.д. - прим. авт.). Замечания, которые он делал в процессе работы, были такими музыкальными! Сразу было ясно - это настоящий зубр старой школы! Он говорил: "Здесь чуть побольше эхо..., а здесь поменьше, а то свинговать не будет, люди не станут приплясывать... Так, здесь прибери, а то этот трек вообще не сработает..." Понимаете? Он четко знал, чего добивается, какого воздействия на аудиторию, и, выполняя его указания, я говорил себе: "Ага! Этот человек продюсировал настоящие хиты, начиная от Girl From Ipanema с того знаменитого альбома Гетца - так вот как он этого добивается! Вот как он делает хит!"

А сейчас я только что завершил работу над проектом Теренса Бланшарда. Я всегда очень любил работать с Теренсом. Он прекрасно играет, но не только - он прекрасно пишет музыку, аранжирует, у него есть студийный опыт (вплоть до того, что у него дома в Нью-Орлеане была собственная студия), и он прекрасно разбирается во всех тонкостях звука. Когда он описывает звук, которого хочет добиться как продюсер собственной записи, я всегда думаю о звучании тех легендарных записей, что делались в старой студии "Коламбии" на 30-й улице, вроде "Seven Steps To Heaven" Майлса Дэвиса, спродюсированной Тео Масеро в 1963-м - это очень близко к идеалу Бланшарда. Я даже пытаюсь имитировать это звучание в нашей новой работе - звук инструментов, атмосферу. Для меня в этом типе музыки такой звук - абсолют, эталон.

Боб Белден (продюсер множества значимых компиляций лучших джазовых артистов, включая часть сборников к документальному телесериалу "Джаз" Кена Бернса - прим. авт.) - еще один великий продюсер, с которым я работал. С ним не менее сложно работать, чем с Зорном, но оба они, и Зорн, и Белден, в конечном счете стремятся к одному и тому же - чтобы люди получили отличную музыку, так что, получилась очень радостная работа, и с ним мне было очень интересно. В таких случаях я всегда думаю: "Бог ты мой, это такой кайф, и за это еще и платят!" (смеется).

- Говорят, что продюсеры делятся на две группы: одни знают, что делать за пультом, и при нужде могут и сами "покрутить ручки", другие же ни малейшего представления об этом не имеют...

- Только не здесь, не в Штатах. Большинство продюсеров и не знает аппаратуры, и не желает знать. Это, скорее, признак того, что продюсер из Европы - самому работать с фейдерами... Американский продюсер, как правило, всю работу с аппаратурой оставляет инженеру.

- Вы, как инженер, работаете на какой-то определенной студии или же как "вольный стрелок"?

- Да, я - freelancer. Но дело в том, что в Нью-Йорке, как это ни странно, совсем мало хороших студий, где качественно можно записывать акустическую музыку. Поэтому значительная часть моих работ сделана на одной и той же студии Avatar. Там же я держу свою коллекцию микрофонов и устройств обработки звука. Поскольку я, кроме Avatar, работаю только на трех-четырех других студиях, в основном здесь же, в этом районе, то мне не составляет никакого труда все это вытащить из подвала Avatar и перенести в другую сторону, а затем снова сложить в подвале.

Виниловый рекордер - музейный экспонат студии Джима Андерсона

Avatar - замечательная студия. Раньше в том же помещении находилась тоже очень хорошая студия, Power Station, и я также много работал там. Около пяти лет назад в студии сменился менеджмент, и здание сильно перестроили. Там теперь четыре студии: на первом этаже - большая студия, где можно записывать даже оркестры, и маленькая, где в основном сводят или записывают камерные составы; на втором - студия среднего размера и совсем маленькая, где только сводят. За счет этого вы можете найти пометку recorded at Avatar Studios, NYC на записях, которые звучат абсолютно по-разному - потому что их записывают в одном и том же здании, но в разных, по-разному звучащих студиях.

Ну, и конечно, у большинства инженеров свой почерк. В прошлом году я был в Бостоне, и со своими друзьями зашел в магазин грампластинок. Там на одном из постов прослушивания записей мы обнаружили в одном "картридже" пять альбомов, каждый из которых был записан на Avatar в студии A, то есть в одном и том же помещении. Два альбома были записаны мной, и три - тремя другими инженерами. Обнаружив это, мы стали слушать записи подряд, перескакивая с одной на другую, и поразились - насколько по-разному звучало это помещение у четырех разных инженеров! При этом три из пяти альбомов были записаны примерно одинаковым составом инструментов (кажется, квинтет: саксофон, труба и ритм-секция) - только разными музыкантами. Подход, стиль звукорежиссера радикально меняют звучание.

- Многие инженеры принципиально используют только одну технологию - цифровую или аналоговую. Какова Ваша позиция в этом вопросе?

- Я использую и то, и другое. Это зависит от природы записываемого проекта, ни от чего больше. Впрочем, иногда есть другая зависимость, бюджетная. Хотя этот вопрос чаще влияет на выбор, будем ли мы делать многодорожечную запись со сведением, или сразу записывать стерео. Так что, выбор вариантов довольно широк: стерео-аналог, стерео-цифра, мультитрек-аналог, мультитрек-цифра...

Другие варианты: записывать на ленту или прямо в Pro Tools. В последнее время этот вариант постепенно стал преобладать, запись на ленту понемногу вытесняется. В начале прошлого лета я в одной студии записывал новый проект Ахмада Джамала - и на всем протяжении работы над этим проектом лента не использовалась ни разу, ни для записи, ни для сведения. Все было сделано на многодорожечном хард-диск рекордере, а результат сведения был сброшен на CD-R в формате 24 бит/96 кГц. Так что, на мастеринг я принес с собой только четыре CD, и все.

Но я не думаю, что, послушав этот проект, вы с уверенностью могли бы сказать, сделан он в аналоговой технологии или же в цифровой. Это в начале использования цифровых технологий они звучали грубо, некомфортно. Теперь же мы наконец-то научились управляться с "цифрой".

Например, мой нынешний проект, мастерингом которого я занимался сегодня, перед нашей беседой - альбом Теренса Бланшарда - был записан на 24-дорожечную аналоговую ленту, а сведенный вариант, который я принес на мастеринг, - это стерео-CD в формате Direct Stream Digital, и, когда результат мастеринга будет сброшен с жесткого диска, это будет Super Audio CD. А это очень, очень впечатляющая цифровая технология - и, главное, очень впечатляющий звук. Предыдущий проект с Теренсом, альбом Wandering Moon, мы сделали в двух версиях мастеринга - DSD и обычный аналоговый мастер, но в то время, в начале 2000 года, технология производства с DSD-мастера не была еще как следует отработана, поэтому для производства был использован аналоговый мастер, но звучание DSD-мастера было превосходным. Оно, на мой слух, было лучше, чем аналог - просто волшебное.

- Лейблы-производители не боятся экспериментировать с этими технологиями?

- Теперь уже нет. Большинство уже осваивают связку DSD-SACD. Новый диск Теренса выйдет, например, на Sony Classical.

Забавно, что многие мелкие лейблы, особенно японские и европейские, быстрее переходят к новым технологиям высокого разрешения, нежели американские мэйджор-лейблы. Просто большие лейблы сильнее боятся увеличения расходов в связи с неизбежным удорожанием процесса получения мастера - у них ведь объемы производства больше, больше выпускается наименований альбомов и, следовательно, расходы довольно значительны.

Независимые же фирмы видят в переходе на новую технологию возможность как бы еще немного "подскочить", выбросить на рынок продукцию еще более высокого качества, еще более привлекательную для потребителя. Так что, процесс перехода на цифровые технологии высокого разрешения идет, но в целом не слишком быстро. Не будем забывать, что начался он недавно - сводить в формате 24 бит стали всего лет пять-шесть назад. Лично для меня первым опытом такого рода был альбом оркестра Марии Шнайдер "Something About" (1995). То есть, конечно, рабочим мастером тогда все равно был 16-битный, но где-то в архивах есть и его 24-битный дубль. Уже тогда некоторые лейблы начинали делать "про запас" 24-битные мастера многих новых альбомов, потому что ожидали (и до сих пор ожидают) массового прихода на рынок формата DVD или какого-нибудь следующего формата, который будет использовать 24 бита.

А я сейчас осваиваю еще один новый формат - surround 5.1. Мы только что пересвели в этом формате вышедший в 1998 г альбом певицы Патриши Барбер "Modern Cool". В этом формате он еще не издан, но, когда выйдет, его можно будет воспроизводить на системах домашних кинотеатров. Я восхищен этим новым звучанием так же, как шесть лет назад был восхищен открывшейся возможностью сводить в 24-битном формате. Только представьте, гитарные партии звучат сзади справа и спереди слева, вторые голоса - спереди справа и слева... это просто роскошный звук. Прежний стереомикс этого альбома мне тоже очень нравился, я даже называл его в числе "стереофильских записей, за которые стоит умереть",и считал его отличным примером того, что и как я вообще делаю в звукозаписи. Но по сравнению с ним новый - это просто какое-то волшебство.

- Кстати, а есть какая-то разница в использовании одних и тех же технологий с разными музыкантами?

- Безусловно! Использование тех или иных технологий, при прочих равных условиях, напрямую определяется тем, кого именно я записываю. Одни музыканты более выгодно звучат в "цифре", другие - в аналоговой записи. Например, если пианист звучит очень перкуссивно, "ударно", резко - его лучше записывать в "цифре". У некоторых духовиков бывает эффект "тембрального завышения" - когда основной тон верный, но определенные обертоны создают впечатление, что инструмент чуть-чуть "высит" в строе. Аналоговая запись смягчает этот эффект.

Мало того, на звучание ведь оказывает влияние не только носитель записи, но и звукоприемное устройство -микрофон. Вместо конденсаторного микрофона, который в целом верно передает звук, можно использовать конденсаторный с ламповым предусилителем, который более выгодно передает гармонические искажения. Транзисторный же предусилитель для микрофона и сам добавляет гармонические искажения - ничтожно мало, но тембральная окраска звука меняется.

Подбирая микрофоны и носители записи, можно усилить, подчеркнуть какие-то стороны индивидуальности артиста, польстить ему, или же, напротив, заретушировать какие-то моменты. И я постоянно это делаю. Никогда нельзя забывать, что музыканты в записи все равно звучат не так, как мы слышим их "живьем" - просто потому, что микрофоны слышат звук не так, как слышат его человеческие уши. И противостоять этому факту не надо - его надо принять как данность, а приняв - использовать в своих целях. Обретя определенный опыт, ты рано или поздно начинаешь заранее понимать, что и как пойдет при записи, предчувствовать или заранее просчитывать, что и как можно использовать, чтобы усилить или ослабить те или иные стороны исполнения. Мой опыт довольно большой - я в звукозаписи скоро уже тридцать лет, и я могу сказать, что при достаточно большом опыте уже в начале сессии можно полностью представлять себе, как она пойдет, каков примерно будет конечный результат и что для его достижения следует использовать.