: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #6

Симфония на пять секунд
Павел Живайкин

"Киностудия им. Горького" ведет свою историю с 1936 года, когда на базе "Межрабпомфильма" была создана первая и единственная в мире студия, предназначенная для производства кино для детей. С тех пор она не раз меняла названия - "Союздетфильм", "Киностудия им. Горького", "Центральная студия детских и юношеских фильмов". В золотом фонде студии такие фильмы, как "Путевка в жизнь", "Пятнадцатилетний капитан", "Добровольцы", "Печки-лавочки", "Три тополя на Плющихе", "Доживем до понедельника", "А зори здесь тихие", "Пираты ХХ века", "Усатый нянь" и даже сериал "Семнадцать мгновений весны".

И при таком-то богатстве все эти годы у студии не было торговой марки - фирменной заставки, которой начинается каждый фильм. Вы можете представить, скажем, "ХХ Century Fox" без перекрещивающихся лучей прожекторов, или "Мосфильм" без неразлучных рабочего и колхозницы? Кстати, первый раз оказавшись в Москве, я долго бродил вокруг Кремля, пытаясь высмотреть эту скульптуру, и был жестоко обманут в лучших чувствах - она обнаружилась где-то далеко и от центра города, и от самой студии "Мосфильм".

Но пришли новые времена, и руководство киностудии им. Горького решило ликвидировать этот досадный пробел, и поставило перед собой задачу - сделать заставку, с одной стороны, достойную славных традиций, с другой - современную, яркую и запоминающуюся. Поскольку это едва ли не первый опыт подобной работы у нас в стране, то с некоторыми проблемами, которые возникли в процессе сочинения и записи музыки, будет полезно познакомиться читателю.

Рис. 1

Рис. 2

Постановка задачи

Первой была разработана и воплощена в материал изобразительная часть заставки. Сначала перед зрителем во весь экран простирается космическое пространство, в центре которого сияет яркая звезда. Буквально на второй секунде из-под верхней границы кадра появляется огромный космический аппарат, который постепенно удаляется и, поворачиваясь вокруг своей оси, обращается к нам лицевой стороной. В это же время из-за границ экрана начинают выплывать буквы "КИНОСТУДИЯ ГОРЬКОГО" - этот кадр представлен на рисунке 1.

Постепенно становится понятно, что космический аппарат - это здание киностудии, а космос на заднем плане с помощью морфинга превращается в панораму предрассветной Москвы. В заключение, звезда, которая сияла в центре экрана, превращается в восходящее солнце, и вся картинка приобретает вид, который представлен на рисунке 2.

В самом кратком виде требования к музыке были сформулированы в следующем виде:

• продолжительность 12 секунд;
• характер музыкальной темы должен создавать ощущение мощи, значительности;
• "саунд" должен быть современным;
• все производство фонограммы необходимо уложить в определенную смету.

Чтобы не устаревать, нужно быть очень старым

Поскольку пригласить для записи большой оркестр по смете не представлялось возможным, было решено сделать фонограмму на компьютере и чисто синтезаторными тембрами. Тогда задача решалась бы легко и с музыкальной, и с технической сторон.

Для начала я посмотрел все заставки для киностудий и телеканалов, которые смог найти в Интернете, и после этого отказался от чисто синтезаторного решения задачи.

Причина заключалась в том, что синтезаторные тембры в значительно мере несут отпечаток того времени, когда они были созданы. Особенно это заметно даже не на заставках, а в музыке к кинофильмам.

Например, если в музыке к какому-нибудь фантастическому фильму звучит электроорган (да еще с широкими пассажами на увеличенных трезвучиях), этот фильм можно смело отнести к концу 50-х - 60-м: "Человек-амфибия" или что-нибудь подобное.

Если в музыке слишком много "дует" космический ветер, и бегают "игольчатые" арпеджио, а в мелодической фразе нет акцентов и артикуляции - это уже 70-е, когда появились аналоговые синтезаторы. В качестве примера можно привести "Солярис" и различные "Отроки во Вселенной". То же самое касается и зарубежных фильмов. Но не всех!

"Звездные войны", "Вавилон-6" и некоторые другие картины по музыке нельзя сопоставить с какой-то конкретной датой - в них использовались тембры симфонических инструментов, даже без включения эстрадных. А в "Космической одиссее-2001" в самых космических эпизодах вообще звучала музыка Штраусов, и Иоганна, и Рихарда. В связи с этим интересно - будет ли модно-навороченная музыка "Пятого элемента" лет через пятнадцать передавать "атмосферу будущего", или наоборот - напоминать о "дряхлых девяностых"?

Возможно, тембры инструментов симфонического оркестра несут в себе какую-то константу, передают "ощущение вечности". И действительно, гобой и триста лет назад звучал так же, как и сегодня - и, надеюсь, через триста лет так же будет звучать. За эти столетия изменилась гармония, мелодика, принципы аранжировки, но тембры остались прежними - и различные новые и экзотические инструменты вводятся в современные партитуры лишь эпизодически.

Вдобавок надо учесть, что заставка с логотипом киностудии будет прокручиваться перед каждым фильмом - то есть должна быть максимально совместимой с любой музыкой, которая зазвучит далее в конкретном фильме. А главное - музыка не должна казаться "морально устаревшей" через много-много лет. Ведь заставка киностудии - это товарный знак, а он не может обновляться каждые пять или десять лет.

На основании этих соображений я решил разделить тембровую палитру музыкальной заставки на две части: сначала (когда в космосе появляется "звездолет") - синтезаторы, а заключительную часть исполнить тембрами симфонического оркестра.

Вот вам 5 секунд на симфонию!

Итак, длительность заставки - 12 секунд. Но чтобы в конце не создавалось ощущение "отрезанного" куска", музыку надо закончить как минимум на секунду раньше - дать в фонограмме "снятие звука", реверберацию.

Кроме того, так как музыка по тембрам была разделена на два эпизода - синтезаторный и симфонический, нужно было сочинить такую тему, которая позволяла бы выполнить этот переход естественно. Я попробовал массу вариантов (в качестве тем использовал известные подходящие мотивы), но оказалось, что в таком узком отрезке времени практически невозможно начать тему одной краской, а закончить другой: или пропадало ощущение цельного мотива, или слух резал слишком резкий тембральный скачок.

И поэтому было решено первую часть сделать статичной, а основной тематический материал целиком провести во втором "симфоническом" эпизоде. Таким образом, необходимо было и от начала фонограммы отнять две-три секунды.

Итак, на всю музыкальную тему оставалось всего 8-9 секунд. Для того, чтобы сыграть какой-нибудь даже сложный мотив - этого вполне достаточно. Но хотелось создать полноценный музыкальный материал - чтобы было и развитие, и ощущение законченности.

Пришлось снова "порыться" в собранном материале - кто, где и как на киностудиях и телеканалах решал эту задачу. Оказалось, что все решения укладываются в три варианта:

• во-первых, у многих заставка длится гораздо больше (25-30 секунд), и тогда фонограмма представляет собой полноценную музыкальную миниатюру. Но мы в этот вариант никак не вписывались;
• Во вторых, в фонограмме просто использовалась фактура, синтезаторная или оркестровая, а мелодии как таковой не наблюдалось совсем. (Этот вариант оказался самым распространенным). В этом случае звучат статичные громкие или спокойные арпеджио, аккорды или педаль, иногда даже гармония не меняется.

И наконец, изредка встречался яркий или интересный мотив, но практически всегда - на один аккорд.

Мне это показалось удивительным, и я решил обратиться к классикам (Мусоргскому, Вагнеру и др.). Но и у них не нашел подходящего мотива, который бы укладывался в заданные временные рамки. И даже знаменитый фрагмент из "Так говорил Заратустра" Рихарда Штрауса перекрывал необходимый диапазон времени в несколько раз.

Согласно музыкальной теории, для создания полноценной каденции можно использовать автентический оборот T-D-T (тоника-доминанта-тоника) или плагальный оборот T-S-T (тоника-субдоминанта-тоника). Но как сделать, чтобы такой оборот укладывался в заданное время, не звучал тривиально, и быстрая смена аккордов не создавала ощущение "мельтешения"?

Я решил в начале тематического материала показать не просто тонический аккорд, а тонику, "колеблющуюся" вокруг минорной субдоминанты. Так, во-первых, сразу обозначается устойчивая функция, а во-вторых, сразу же создается и ощущение неустойчивости - конфликт, который тут же разрешается через короткую доминанту в окончательную тонику. Чтобы мотив не звучал трагически, минорный аккорд на IV ступени (минорная субдоминанта) был заменен мажорным трезвучием на VII пониженной ступени - любой джазовый музыкант меня в этом поддержит.

Рис. 3

Мелодический материал был построен на сочетании восходящей кварты и восходящей же синкопированной поступенной секвенции. Это позволило за короткий промежуток времени дать главному мотиву большой интервальный (от "фа" первой к "до" второй октавы) и большой динамический (от mf к ff) диапазоны. Из предыдущей "синтезаторной" части симфонический фрагмент появлялся постепенно, для чего были использованы гаммообразные пассажи струнной группы. В упрощенном виде музыкальную идею заставки можно увидеть на рис. 3. После этого партитура оркестра была расписана по традиционной схеме.

MIDI - это уже цифра или еще музыка?

Из предыдущего опыта работы я уже знал, что просто так, "встык", тембр хорошего синтезатора и симфонические инструменты давать нельзя - первый звучит гораздо плотнее и сочней. Поэтому в таких случаях всегда приходится синтезаторный тембр "ухудшать" - делать более тусклым или далеким. Ведь оркестр мы привыкли слушать в зале, а синтезаторы звучат близко. И даже различные "пространственные" тембры типа ambience и пр. дают ощущение, что ты прямо в этом "амбиенсе" и сидишь.

Кроме того, не хотелось, чтобы тембр синтезатора был узнаваем. Нет ничего более неприятного, чем узнавать в хорошей фонограмме "родной до боли" патч или семпл, и ловить себя на мысли: "ага, и он не удержался, чтобы его использовать!". И заметьте, чем более интересный и необычный тембр вы нашли в каком-нибудь инструменте, тем вероятнее, что и другие музыканты будут его использовать.

Поэтому я конвертировал несколько подходящих тембров на всех доступных мне инструментах в аудиофайлы, и путем различных вариантов микширования создал несколько "космических" звуков. После того, как "вчерне" была записана симфоническая часть, было создано и представлено художественному совету киностудии примерно двадцать вариантов с различными вступлениями - и одинаковым заключительным фрагментом. Варианты эти назывались примерно так: "с лазерным ударом и космолетом", "с космическим органом и хором", "с активной космической пульсацией" и т.д.

Но на окончательном сведении все равно пришлось добавить в выбранный тембр "мигающие огоньки" и семпл, который обозвали для понятности "ш-ш-щух-х-х-х".

Рис. 4

Для симфонического эпизода была написана обычная оркестровая партитура со всеми группами - деревянной, медной, струнной, ударной - и арфой. После этого я наиграл ее в секвенсоре Cubase - вместе с аудиодорожками (синтезаторное начало) получилось 83 трека. Фрагмент аранжировки можно увидеть на рис. 4 (для создания подходящей творческой атмосферы в качестве фона рабочего стола в Cubase люблю использовать соответствующую картинку).

Для некоторых партий (например, тремоло флейт и пикколо) было записано по несколько вариантов - в разных диапазонах. Кстати, тональность была обусловлена тем, что для записи партий трубы был приглашен "живой" музыкант. С одной стороны, он должен был сочно и ярко сыграть самую верхнюю ноту у первой трубы, с другой - мы заодно "напрягли" его и для записи высоких тромбоновых партий. Увидев ноты, он слегка крякнул - но сыграл все.

Затем я скопировал готовую MIDI-аранжировку на дискету и пошел по знакомым музыкантам с DAT-кассетой, чтобы записать остальные симфонические партии на разных синтезаторах и семплерах.

Рис. 5

Делалось это так. В начале каждого MIDI-трека был записан щелчок метронома. Затем все они по очереди воспроизводились в режиме "соло", и на DAT-магнитофон записывалась очередная партия, которая звучала соответствующим тембром. Разных вариантов скопилось невероятное количество - весь материал, собранный для двенадцатисекундной заставки, занял практически целиком 90-минутную кассету.

Результатом всех мучений оказались больше сотни пятнадцатисекундных аудиотреков. Каждый из них начинался с удара метронома, а далее следовала соответствующая партия, поэтому синхронизировать их при сведении было легко. Сводил фонограмму на киностудии Горького звукорежиссер по музыке Николай Шестов, при этом использовалась программа Samplitude (рис. 5) .

На заключительном этапе работы я отказался от идеи создать максимально возможное ощущение живого симфонического оркестра. И вовсе не потому, что это трудно или невозможно было сделать. Например, в партитуре есть несколько аккордов медных. При сведении один из них по субъективным причинам мы сделали семплерным, а остальные "живыми" - и разницы не слышно совсем:

Причина заключается в том, что целью этого музыкального фрагмента было не создать у слушателя ощущения присутствия в концертном зале, а подкрепить восприятие видеоряда заставки.

Поэтому при мастеринге фонограммы мы отказались от "филармонического саунда", и сделали звучание оркестра более плотным, сочным и близким. Таким, как если бы весь оркестр набился в тридцатиметровую комнату, а вы оказались в центре его. Кто сказал, что флейта или тромбон в полутора метрах от слушателя звучат хуже, чем в в пятнадцати?

Разумеется, они звучат по-другому, но в данном случае мы предпочли именно "сверхблизкий" вариант. И только после заключительного аккорда была оставлена традиционная (Concert Hall) реверберация.

Итак, что можно посоветовать компьютерно-электронному музыканту, который занимается изготовлением коротких самостоятельных оркестровых фрагментов?

Сначала надо определиться с характером музыки. Иногда даже можно выбрать соответствующий стиль - симфонический, техно, латино и т.д.

Подобрать форму и гармоническую схему в соответствии с замыслом. Придумать основную мелодическую линию, и, если необходимо, мотивы для второстепенных инструментов.

Написать черновую партитуру. В процессе работы почти всегда приходится что-то убрать, а что-то - добавить.

Исполнить и записать в аудиофайлы все партии всеми доступными тембрами и инструментами.

Тут имеются два важных момента. Иногда при сведении может оказаться, что в общую звуковую палитру хорошо вписывается тембр, который в сольном звучании не производил "неизгладимого" впечатления. А яркий и сочный тембр приходится или приглушать, или "обеднять" по частотам.

Допустим, что у вас в партитуре - челеста. Но в общей звуковой картине может оказаться, что лучше будет звучать электропиано или присутствующее во всех наборах семплов некое "кото" (кто-нибудь его когда-нибудь видел?). (Кото- японский национальный щипковый безгрифовый инструмент, по конструкции отдаленно напоминающий гусли или цитру - Прим. ред.) Так что, запишите партию этой челесты всеми похожими тембрами, а при сведении - выберете подходящий.

До сведения никак не обрабатывайте записанную партию, даже шумы не убирайте и не компрессируйте. Во-первых, эта партия может вообще не понадобиться, а вы на нее уже время потратили. Во-вторых, послушайте сначала, как эта партия звучит в миксе, и после этого решайте, какую обработку ей назначить.

Общепринятый метод работы - сначала "довести до ума" целиком одну партию (скажем, бас), потом целиком другую (гитару) и т.д. - не всегда удобен, когда имеешь дело со сложной аранжировкой. Опыт показал, что лучше доводить микс отдельными кусками, которые определяются характером партитуры (тихая часть, чье-нибудь соло, кульминация). Главное, чтобы каждый такой кусок хорошо звучал сам по себе и логично стыковался с соседними. Например, тот же бас в tutti и в спокойной части может иметь разные характеристики, а иногда приходится использовать даже разные тембры (патчи).

Не старайтесь, чтобы ваша звуковая палитра копировала чью-то другую, даже самую эталонную. Конечно, интересно и поучительно сравнивать свое звучание с похожим местом из какого-нибудь супер-альбома (для симфонической музыки рекомендую "Бульвар Сансет" А.Л. Веббера в записи Метрополитен-опера). Но ведь конечной целью является создание не тестовой записи, а самостоятельного творческого продукта. Пусть ваша флейта будет ярче и громче трубы! Пусть ваше пиццикато будет летать тридцать вторыми в темпе престо! Пусть ваша гитара играет кластерами из пяти малых секунд! Не важно, что всего этого не может быть в "живом" исполнении, а важно, чтобы это хорошо звучало и соответствовало общему замыслу!

Ну и конечно, главное - чтобы продюсер мог это слушать, не морщась!