"Джаз перестал развиваться"
Интервью с Джорджем Авакяном
Кирилл Мошков
В истории музыки XX века не так много продюсеров, которые не просто
отличались бы от других коллег своим почерком, своим умением выявить
главное в звучании своих подопечных (как Дон Уоз) или как Джордж
Мартин или Алан Парсонс, творили бы на равных с музыкантами, и в
нерасторжимой связи с ними создавая классические в своем жанре шедевры,
– но закладывали архетипы целых направлений, определяя пути развития
тех или иных видов музыкального искусства на десятилетия вперед.
Братья Чесс определили направление развития чикагского блюза в
50-е, создав блюзовый архетип, по сей день довлеющий над разными
формами блюза и его производными; Сэм Филлипс искал "белого
парня, который мог бы петь черный блюз, чтобы перевернуть Америку"
– нашел Элвиса Пресли, и Америку-таки перевернул...
Есть примеры подобных судеб и в джазе – например, Норман Гранц,
приведший джаз на филармонические сцены. Или еще более масштабная
фигура – Джордж Авакян.
Именно 20-летний Авакян в 1940 г. спродюсировал для лейбла Decca
первый в истории джазовый альбом Chicago Jazz, серию пластинок на
78 об/мин, упакованных в одну коробку и снабженных специальной статьей
с примечаниями. ("Альбомом пластинок" в те годы и называлась
такая коробка, общее звучание пластинок в ней могло достигать сорока
пяти и даже шестидесяти минут). Именно он в том же 1940-м запустил
на лейбле Columbia первую в истории серию альбомов с переизданиями
лучших записей короткой тогда джазовой истории – Hot Jazz Classics
(эта серия дожила до появления на рубеже 40-50-х формата LP, долгоиграющих
пластинок на 33,3 об/мин, которые переняли название "альбом"
– сохранив время звучания, но сильно "похудев").
Впрочем, начнем по порядку. Джордж Авакян родился в России, и звали
его тогда, конечно, не Джордж, а Геворк. Было это в бурном событиями
1919 году, в Армавире. По-русски, впрочем, он никогда не говорил:
в семье говорили по-армянски, семью много бросало перипетиями гражданской
войны по югу России, и в 1923 году из Тифлиса они уехали прямиком
в Америку.
- Мы уехали в Америку, когда мне было четыре, – рассказывает Авакян.
– Я вырос на Манхэттене, в Ист-Сайде. Когда пришло время идти в
школу, отец сказал мне: "Иди и выучи английский". А в
армянской семье отцу не прекословят (смеется). Я стал очень много
читать. Директором моей школы был один джентльмен из Британии, он
познакомил меня с книгами Конан Дойла, я прочел все рассказы о Шерлоке
Холмсе. И к девяти годам проблем с английским у меня уже не было.
Проблем с английским не было настолько, что Джордж поступил в знаменитый
Йельский университет, специализируясь на английской литературе.
Но к этому времени у него была уже иная, всеобъемлющая страсть –
музыка. В особенности джаз. 17-летним подростком, в 1937 году, он
дебютировал как музыкальный критик, публикуя в газетах свои статьи
о джазовых музыкантах. Ему очень хотелось быть поближе к музыке,
и в 1940 году он начал работать в грамзаписи – сначала на лейбле
Decca, затем на Columbia. Смеясь, он говорит, что всегда должен
был заниматься тем, чем больше никто не хотел заниматься. Так было
с выпуском первого джазового альбома на "Декке", который
имел большой успех. Так было с серией альбомов-переизданий на "Коламбии"
– никто толком не верил в успех этой затеи, а серия просуществовала
почти полтора десятилетия!
Вторую мировую Авакян провел в армии, хотя непосредственно в боевых
действиях и не участвовал. Вернувшись на "Коламбию" в
1946 году, он спродюсировал для лейбла массу значительных пластинок,
и затем возглавил ее эстрадно-джазовое отделение (опять-таки потому,
что никто больше не хотел брать это на себя – уточняет он с заметной
самоиронией). Именно им сделаны эпохальные альбомы Louis Arstrong
Plays W.C.Handy и Duke Ellington At Newport, которые вернули популярность
временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привел
на "Коламбию" Майлса Дэвиса, придав новый толчок его популярности.
С 1959-го по 1962-й он работал на Warner Brothers, приведя компанию
к процветанию, причем занимался он здесь тоже не только джазом –
в частности, именно он подписал контракт с юными рок-н-рольщиками
Everly Brothers.
В 62-м он присоединился к RCA Victor, где продюсировал трубача
Ала Хирта, саксофониста Пола Десмонда и одного из величайших музыкантов
эпохи – саксофониста Сонни Роллинза.
C 1963 года он больше не работал на крупные компании, продюсируя
для них отдельные альбомы и выпуская также записи на небольших независимых
лейблах. Эту работу он не прекращает и до сих пор, хотя, по собственному
его признанию, "не так уж много записывает сейчас". Это
и неудивительно: Джорджу Авакяну уже 82, и он торопится закончить
книгу, суммирующую его опыт. "Раньше до написания книги все
как-то руки не доходили" – поясняет он.
Авакян всегда испытывал дружеские чувства к стране, где родился.
Первым из крупных джазовых деятелей он посетил нашу страну еще в
1961-м, встречался с тогдашним советским "начальством культуры"
и
наводил "джазовые мосты". Вот как сам он об этом рассказывает:
- Тогда готовился визит президента США Дуайта Эйзенхауэра в СССР,
и я приехал предложить Министерству культуры организовать концертную
программу к этому визиту, которому придавалось очень, очень важное
значение. Меня приняла мадам Екатерина Фурцева, министр культуры
СССР. Она сказала, что правительство СССР очень заинтересовано в
культурных контактах, и спросила, кого из американских джазовых
артистов я могу предложить. Я сказал – Луиса Армстронга. Советские
официальные лица в таких случаях всегда спрашивали, почему? Вот
и Фурцева спросила: "Почему?" Я объяснил: потому что он
выдающийся музыкант, потому что он – живая история джаза, потому
что он... Она сказала: "Нет, он будет слишком популярен в СССР".
Не знаю, что именно она имела в виду – может, что популярность Сатчмо
окажется столь велика, что люди, которые не смогут попасть на его
концерты, выйдут на улицы и устроят революцию? Тогда я предложил
Дюка Эллингтона. Она опять спросила: "Почему?" Я объяснил:
потому что его оркестр – лучший в мире, потому что Дюк – превосходный
композитор и пишет музыку, которую можно назвать классической музыкой
джаза... Она сказала: "Нет, это будет слишком сложно для советских
слушателей". Я попытался возразить, что советские слушатели
прекрасно разбираются в самой сложной симфонической музыке, что
же сложного может оказаться для них в творчестве Эллингтона – но
она покачала головой и сказала "nyet". Тогда я предложил
оркестр Бенни Гудмена – я в то время продюсировал программу о Гудмене
и его музыке для радиосети NBC – и это предложение прошло.
Вернувшись в Америку, я позвонил Гудмену и сказал, чтобы он готовился
к турне по Советскому Союзу. Правда, визит Эйзенхауэра не состоялся
по политическим причинам, но на следующий год мы с Бенни и правда
отправились в СССР. Тур длился долго, но я тогда пробыл в СССР всего
две недели: я должен был записать альбом "Бенни Гудмен в СССР",
вернуться с записанным материалом в Америку и успеть выпустить альбом
на RCA к моменту возвращения оркестра.
Но получилось так, что записывающую технику-то мы с собой взяли,
а планировавшихся двух звукоинженеров от RCA – нет, это было слишком
дорого. Поехал один инженер из Ampex, компании, которая предоставила
передвижные студийные магнитофоны. Конечно, он оказался совершенно
некомпетентен в концертной стереозаписи, и поэтому мне пришлось
просидеть в студиях RCA несколько месяцев, чтобы путем монтажа,
сложной частотной коррекции и тому подобных трюков собрать хоть
что-то из привезенных из Советского Союза пленок. К моменту возвращения
Гудмена мы не успели, но тем не менее в декабре 1962 года эта запись
вышла в виде тройного альбома на RCA – правда, под названием Benny
Goodman in Moscow, так как руководство компании решило, что для
многих покупателей в США название, где фигурировало бы слово USSR,
будет слишком вызывающим и отрицательно скажется на продажах. К
сожалению, никто никогда не переиздал эту запись на CD...
Всего Авакян побывал в нашей стране восемь раз (в последний раз
в 1992-м) и даже, единственным из американских граждан, был в период
"перестройки и нового мышления" (в 1990 г.) удостоен ордена
Ленина "за укрепление культурных связей между США и СССР".
До сих пор он не может опомниться от удивления и выяснить, кто же
из его московских друзей (а их у него много: от патриарха российской
джазовой критики Леонида Переверзева до композитора и импресарио
Юрия Саульского) был инициатором этого награждения – но орден хранит.
Конечно, он заслужил и большего – не только за то, что в самый разгар
сначала "оттепели", а затем "застоя" возил к
нам первоклассных джазовых звезд, и каждый из таких приездов становился
легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране
(Бенни Гудмен – 1962, Эрл Хайнс – 1966, Чарлз Ллойд, Кит Джаррет,
Джек ДеДжоннет – 1967 и т.д.), но и за то, что в меру сил поддерживал
и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х
начали добираться до Нью-Йорка, где он живет.
Дом Авакяна расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка –
Ривердейле, что в Бронксе; это – почти сельская местность, и Джордж
живет здесь в роскошном доме с собственным причалом у реки. Нет,
такое богатство пришло к нему вовсе не от занятия продюсированием!
Продюсирование – это для души, основные деньги семья Авакянов заработала...
торговлей коврами.
Автору довелось пообщаться с Джорджем Авакяном летом нынешнего
года, когда в Нью-Йорке международная Ассоциация джазовых журналистов
в очередной раз вручала свою премию Jazz Awards. Впрочем, общаться
на церемонии, собравшей около сотни музыкантов и почти двести джазовых
журналистов со всего света, было не просто, и через несколько дней
мы встретились в дальнем западном пригороде Нью-Йорка, уже в штате
Нью-Джерси, в городе Нью-Арке – там расположен уникальный в своем
роде Институт джазовых исследований (Institute of Jazz Studies).
Среди сотен полок с принадлежащей Институту уникальной коллекцией
джазовой грамзаписи (она включает свыше ста тысяч пластинок) разговор,
конечно, пошел в первую очередь о бесценном опыте Авакяна в продюсерской
области.
Как Вам кажется, в каком направлении идет развитие продюсерского
искусства в нынешнее время?
- Это сложный вопрос. Касательно его технического аспекта я мало
что могу сказать, потому что в последние годы записываю очень немного.
Да, кстати, я технологически и вообще не очень силен – я мог творить
чудеса с ножницами в руках, работая над монтажом лент, но когда
купил видеомагнитофон, сам подключить его к телевизору не смог (смеется).
Однако мне кажется, что очень важная задача – упрощение процесса
звукозаписи, потому что я беседую с очень многими продюсерами и
музыкантами, и все они говорят, что усложнение технических условий
записи сильно влияет на творческую сторону дела.
Джордж Авакян у себя в офисе,
1947 г. фото Уильяма П. Готтлиба (Архив Библиотеки Конгресса США)
Не только продюсеру, но и музыканту приходится держать в голове
столько технических подробностей, что творческая сторона зачастую
страдает. Однако тут тоже нельзя заходить далеко. Приведу пример.
В 60-е годы я продюсировал один из альбомов Бенни Гудмена, а он,
должен сказать, ненавидел микрофоны. И вот, во время одной из сессий,
когда весь оркестр сидел, опутанный микрофонами, Бенни подошел ко
мне и сказал: "А давай запишем так, как делали в старые добрые
тридцатые: один микрофон посредине, вокруг аккуратно рассажен весь
оркестр, естественный баланс – и все?" Я сказал: "Ну что
ж, давай". Мы потратили много времени на рассаживание оркестра,
на пробы – и, наконец, сделали запись одной композиции. Бенни прослушал
буквально минуту, остановил ленту и сказал: "Знаешь что, давай-ка
расставляй микрофоны обратно".
И здесь есть еще один аспект: как мне кажется, в джазе, где существует
такое количество различных направлений (различных не только стилистически,
но и эстетически), теперь уже невозможно найти какую-то усредненную
манеру продюсирования. Все теперь слишком сильно зависит от того,
о каком направлении в джазе идет речь. И это тоже – следствие усложнения
ситуации. Так что, главное мое чувство – искусство звукозаписи должно
упроститься для того, чтобы дать больший творческий простор для
продюсера и для музыканта.
У Вас, как у продюсера, есть какой-то список сделанных Вами записей,
которые Вы считаете наиболее значительными, наиболее важными?
- Да что вы! (смеется). Невозможное дело. Их слишком много! Но...
Конечно, определенные записи особенно дороги для меня по многим
причинам. Например, Miles Ahead Майлса Дэвиса и Гила Эванса (Columbia,
1957, при участии саксофониста Ли Конитца, пианиста Уинтона Келли,
басиста Пола Чэмберса, барабанщика Арта Тэйлора и др., а также оркестра
Гила Эванса – прим. авт.). Это – запись, к которой я испытываю огромную
любовь. Эта запись показала всему миру, что Майлс Дэвис – гораздо
больше, чем просто би-боповый музыкант, кто-то, кто играет соло
с небольшой группой, – и все. Это серьезнейший проект, запись, которая
была призвана расширить аудиторию Майлса – и сделала это. Практически
сразу он из чисто американского джазового солиста превратился в
международную звезду с аудиторией, далеко выходящей за рамки узкого
круга любителей джаза. Еще я могу назвать работу с Армстронгом,
в первую очередь альбом Armstrong Plays W.C. Handy, записанный в
1954 году. Это был один из первых концептуальных, тематических альбомов,
сфокусированных на творчестве одного только композитора, и, когда
я предложил Армстронгу сделать такую запись, он загорелся: "Йе-э!
Давай сделаем, давай сделаем!".
Я всегда основывался на том, что лучший способ записи – "живой",
концертный, если это возможно. И один из лучших выпущенных мной
альбомов Эрролла Гарнера – как раз концертный, Concert By The Sea,
который даже не я записывал – его записал какой-то армейский сержант,
и менеджер Гарнера предложил мне пленку. Услышав оригинал, я воскликнул:
"Вот оно!" – и в результате мы получили, вероятно, лучший
альбом этого пианиста.
И Сонни Роллинз – лучшая запись, которую нам с ним удалось сделать
– это та, о которой люди не очень много знают, The Bridge (1962).
Этот альбом вновь вернул его в музыкальный бизнес, потому что два
года перед этим он не играл, и люди думали о нем как о каком-то
странном отшельнике..., но этот альбом вновь заставил его карьеру
двигаться.
И затем эта замечательная запись Роллинза с музыкантами из группы
Орнетта Коулмэна, с Доном Черри – запись, которая знаменовала поворот
Роллинза к настоящему авангарду... (On The Outside, 1963 – прим.
авт.). Ну и, конечно, знаменитая запись Дюка Эллингтона на Ньюпортском
фестивале, та чудесная ночь, когда Дюк вернул популярность своему
оркестру, когда его карьера началась буквально заново – ведь перед
этим он почти потерял аудиторию и испытывал огромные трудности с
поддержанием существования оркестра. Этот концерт и вышедшая вслед
за ним пластинка позволили ему получить больше ангажементов, заработать
больше денег и не только поддерживать оркестр в хорошей форме, но
и вновь посвятить себя композиции. Дюк часто говорил мне: "Джордж,
эта пластинка позволила мне начать писать музыку, такую музыку,
к которой я не мог приблизиться много лет". И в самом деле,
возвращение популярности оркестра позволило ему писать больше музыки
и исполнять ее с оркестром, что привело в конце концов к написанию
"Духовных концертов" (Ist Sacred Concert, 1965, и IInd
Sacred Concert, 1968).
- А есть ли в нынешнем поколении музыкантов кто-то, чью запись
Вам хотелось бы спродюсировать и которая смогла бы быть столь же
важной для джаза, как те записи, что Вы перечислили выше?
- Мне трудно ответить на этот вопрос – прежде всего потому, что
я не слишком знаком с нынешним поколением музыкантов. А по чести
сказать, среди музыки тех, кого я все-таки знаю, я не слышу музыки
такого уровня, как в былые дни. Даже, так скажем, – я слышу слишком
мало музыки, которую в прежние дни сочли бы достойной записи. Ну
посудите сами: когда я возглавлял поп-отделение Columbia и позднее
– аналогичный департамент RCA, а это – 50-е и начало 60-х, взгляните,
каков был выбор! Из каких музыкантов, свободных от контракта, мог
я выбирать? Из саксофонистов – Лестер Янг, Бенни Картер, Коулмен
Хокинс, Сонни Роллинз, в конце концов – Джон Колтрейн... И оглянитесь
кругом сейчас, в наши дни. Джеймс Картер? Он играет очень много
нот, производит огромное количество шума, может делать так:
и-и-и-и-и-и-и-и!
– и все кричат: "Удивительно, удивительно, удивительно!"
Но это не музыка. И этот, сын старины Дьюи Редмэна, – Джошуа Редмэн.
Почти то же самое!
В музыке потеряно самое главное – собственно музыка. А пресса чувствует,
что должна по-прежнему находить и превозносить новых артистов. И
так происходит в последние двадцать лет. Возьмите прессу десятилетней
давности и посчитайте, сколько музыкантов из тех, кого они превозносили
тогда, остаются на сцене сейчас. Очень немногие могут выдержать
соревнование, которого требует от них жизнь – соревнование не только
с теми, кто находится на сцене сейчас, но и с гигантами прошлого.
Музыкант, приходящий на сцену в наши дни, сталкивается с огромной
проблемой – он должен прежде всего достичь уровня тех, кто был на
сцене до него, кого уже нет, но от кого остались превосходные записи;
а кроме того, он должен выдерживать и огромную конкуренцию со своими
современниками. Это очень трудная задача, и я не
думаю, что так уж много музыкантов осознает ее во всей ее неподъемности.
Я помню, как в 60-е разговорился с одним молодым саксофонистом.
Я спрашивал его о том, чье творчество вдохновляет его, и произнес
прозвище Bird. Он не знал, кто такой "Птица". Я сказал:
да это же Чарли Паркер! Но парень не имел ни малейшего представления
о том, что был такой Чарли Паркер. А ведь этот парнишка, как и "Птица",
играл на альт-саксофоне. Ему было около двадцати, и он просто играл
себе, не задумываясь о том, на чем, на каком фундаменте стоит его
игра.
Теперь все изменилось, и большинство музыкантов просто погребены
под грузом прошлого. Но это и не может быть иначе – уж очень специфический
период у нас позади. Это что-то почти неслыханное в истории искусства:
в очень короткий период последовало фантастически быстрое развитие
одного вида искусства, джаза, давшее огромное количество великих
музыкантов.
Возьмем тот же саксофон. Году в 1923-м саксофон – инструмент для
комических представлений. В 24-м Луи Армстронг переезжает из Чикаго
в Нью-Йорк и присоединяется к оркестру Флетчера Хендерсона. В декабре
1924-го молодой Коулмен Хокинс под влиянием идей, заложенных в игре
Армстронга, уже играет на саксофоне соло в очень интересном стиле,
и за 1925-27 годы игра на саксофоне повсеместно изменяется совершенно.
Это касается только одного инструмента!
Или возьмем развитие оркестров. В середине 20-х все они, за исключением
оркестра Хендерсона, все еще угловаты и неуклюжи. И какое бурное,
какое фантастическое развитие в конце 20-х – начале 30-х! Какая
эстетика развивается, как много открывается путей! Появляется оркестр,
которому почти невозможно следовать, его можно только имитировать
– оркестр Дюка Эллингтона. Кстати, я должен заметить, что наиболее
интересное развитие идей Дюка я слышал в Москве – это был оркестр
Олега Лундстрема. Это удивительно: Олег, совсем юный, покупает в
Харбине пластинку Дюка, и она меняет всю его жизнь...
Так вот, это только одно направление, и все его развитие почти
от нуля и до высших форм укладывается всего в несколько лет – а
возьмите всю панораму в целом! Какой фейерверк стилей и направлений
– бибоп, cool Западного побережья, различные направления дальнейшего
развития бопа – и все это на протяжении очень небольшого временного
отрезка. Буквально сорок лет, с 1925 по 1965, – какое титаническое
развитие, какие небывалые по интенсивности изменения, какой взлет
мышления, идей, техники игры.
Увы, но в последние десятилетия я не вижу такого развития. Я больше
не вижу настолько интересных музыкантов. То есть, появляются музыканты,
которые интересны тем или этим элементом творчества, но совокупность
этих элементов больше не дает развития музыки, во всяком случае
– настолько же быстрого, как это было. Джаз, как мне кажется, перестал
развиваться.
Мне прискорбно говорить такие вещи – мне, который всю жизнь считал
себя авангардистом и остро интересовался авангардом. Я ведь был
женат на академической скрипачке, которая много исполняла авангардной
музыки и привнесла в мою жизнь интерес к академическому авангарду.
Но, я просто больше не слышу в новой музыке того, чего не слышал
бы раньше!
Я начинаю говорить, как мой отец, который любил повторять: "жизнь
в старые дни была лучше". Но, быть может, он был прав?
Автор выражает благодарность президенту Ассоциации джазовых журналистов
Ховарду Мэнделу и историку джаза Теренсу Рипмастеру, благодаря любезной
помощи которых стало возможным это интервью.
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
