: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #7

Евгений Кобылянский: "...Я отказываюсь от проектов-однодневок, в которых не чувствуется личность исполнителя..."

Евгений Кобылянский – композитор, аранжировщик, клавишник, продюсер и звукорежиссер. Работал с Аллой Пугачевой, Валерием Леонтьевым, Ольгой Кормухиной, Лаймой Вайкуле, Тамарой Гвердцители, Ириной Аллегровой, Григорием Лепсом и другими исполнителями. Будучи творческим человеком, Евгений видит артиста как образ, индивидуальность, поэтому его работы не похожи на работы этих артистов с другими звукорежиссерами. Из студии Евгения выходят записи, показывающие певца в новом свете, раскрывающие его потенциал.

С Евгением Кобылянским беседовала Полина Рыбникова.

- А работаете ли Вы с молодыми исполнителями?

- Было много "молодых" проектов, но не все из них прошли, потому что раньше я не умел все предвидеть. Часто получались хорошие записи, но не хватало компетентного продюсера. Я предъявляю высокие требования к продюсеру: это не просто человек, имеющий талант доставать деньги, он должен обладать огромными музыкальными знаниями. Все время что-то слушать, изучать, анализировать.

- Зачастую человеку достаточно быть композитором, продюсером или звукорежиссером. Вы пишете песни, делаете аранжировки и записи. Вы могли бы быть известным, узнаваемым, исполняя свои песни…

- Много лет назад я дал себе обещание, что никогда не вылезу на сцену в качестве автора и исполнителя. Надо будет светиться на TV, невозможно будет выйти на улицу, чтобы на тебя не показывали пальцем. Мне хватает известности в профессиональных кругах.

- А начинали Вы с карьеры клавишника. Причем, говорят, одновременно играли на каком-то немыслимом количестве инструментов.

- Да, действительно, в разные периоды жизни я овладевал новыми инструментами. Например, в армии стал саксофонистом, а в музыкальном училище моим вторым инструментом были барабаны. Сейчас занимаюсь гитарой – "по-взрослому". Так что, все инструменты в студии – это мой действующий исполнительский арсенал. Когда я пришел в качестве клавишника и музыкального руководителя в концертную группу "Экспресс", мне удалось поднять команду на более высокий уровень, да и музыканты были очень сильные, все – лауреаты конкурсов. Мы аккомпанировали иностранцам, которые в то время приезжали в страну, поэтому были "упакованы" инструментами, и делали свою музыку. Поскольку я всегда серьезно относился к звуку, мне хотелось, чтобы концертный звук не отличался от студийного. Поэтому все мои семь клавишных инструментов были синхронизированы в единую систему. Я не использовал секвенсер, а применял MIDI’йные ухищрения и ловкость рук. Использовал split-режимы, назначения, зависящие от силы нажатия, также большая нагрузка ложилась на ножные контроллеры.

- Первые композиторские опусы были удачными?

- До конца 80-х годов я не работал в песенном жанре, и даже не планировал. Но как-то решился показать несколько своих песен, и с одним из студентов-вокалистов Гнесинки мы сделали демо-запись. На "Мелодии" собрали худсовет, мнение которого о моих песнях было следующим: "Это чуждая для советского слушателя музыка. Вам нужно еще поработать над собой, переосмыслить концепцию своих произведений".

После этого я случайно столкнулся с Ольгой Кормухиной, которая тогда была в зените славы, и она захотела записать мои песни. Работали на "Мелодии" по ночам, и там у меня появился первый учитель – звукорежиссер Сергей Теплов. Видя, что меня интересует все, что происходит возле пульта, он потихоньку вводил меня в курс дела. Интересная была работа, а потом с "Экспрессом" мы поехали в Готланд, на шведский рок-фестиваль. Для нас это был шок: мы выступали на одной сцене с музыкантами, имена которых до этого могли лишь прочесть на обложках пластинок. Возвращаемся в Россию, а здесь на вершине славы "Ласковый май", "Мираж", и мы, люди, избалованные профессиональным опытом, с горой аппаратуры, оказались абсолютно ненужными. Предлагали работу – изображать музыканта на "фанерных" концертах. Это сулило сладкую жизнь, но я еще тогда понял, что это означает полную деградацию как музыканта, и не поддался искушению.

- И тогда Вы уехали в Америку?

- Сначала в Европу. А в 1990 году в Москву приехал Михаил Шуфутинский. Я аранжировал несколько его песен, и он их спел под аккомпанемент нашей группы. Сложились дружеские отношения, и Миша помог мне уехать в Америку, где я осел в студии, терзал пульт и изучал аппаратуру, о которой в России только слышали. Я благодарен ему за это, как американцы Колумбу. Там я усвоил правильные принципы отношения к студийной аппаратуре: конфигурация студии должна соответствовать стилю музыки, разная музыка требует разного технического обеспечения. А самая главная нагрузка ложится не на приборы, а на мозги и уши. В 95-м году я вернулся сюда, работал во многих студиях, но все это надоело. Решил, пусть студия будет скромнее, но зато своя, чтобы никто не подгонял и не надо было в каждой студии привыкать к звучанию акустики.

- И на какой конфигурации студии Вы остановились?

- Пульт Yamaha 02R я считаю одним из самых надежных пультов. У меня он оснащен "под завязку": поставил преобразователи Apogee, дополнительные выносные конвертеры для записи (ADA 96 фирмы TC Electronic). AES/EBU интерфейс с платой TC Unity предназначен для связи с внешним прибором обработки, а внешние приборы – TC Electronic и Eventide.

Моя система достаточно мобильна, и не возникает ситуаций, когда не хватает технических средств для достижения задуманного. Что касается собственно записи, для гитарных треков использую предусилитель Marshall, для инструментальных и вокальных –
предусилитель-компрессор Summit Audio MPC-100A и компрессор-эквалайзер Avallon 737. Что касается дальнейшей динамической обработки, то это могут быть и plug-in’s, и обработка в пульте, и внешние приборы, например, Transient Designer компании SPL – лучший выбор для барабанов. Бывает, что работаю с вокальным треком даже без минимальной компрессии, только фейдером.

Обработка – новая модель Eventide Eclipce и TC Electronic 6000, причем использую один процессор для мастеринга, и три – для реверберации, задержек и Pitch-Shift.

Для ввода-вывода звука я использую систему RME Hammerfаll DSP (52 дорожки в монорежиме), и она хорошо работает с программным обеспечением Logic Audio. Для поддержки Word Clock применяю пятиканальный генератор Lucid Technology, который поддерживает постоянную частоту дискретизации на всех приборах. И могу сказать, что во многих цепочках и настройках у меня уже есть свои "ноу-хау".

- А что интересного в Ваших "ноу-хау"?

- Я нашел оптимальную конфигурацию микрофонного тракта: Sennheiser MKH 80 с предусилителем-компрессором Summit MPC 100A и коммутацией Canare. Получается достоверный, неокрашенный сигнал с прозрачным "верхом". Для подачи на аналого-цифровой преобразователь это очень удачное сочетание. Мне нравилось работать с микрофоном Neumann 147, и по сей день использую его для "шептунов". Он приукрашивает тихий хрипловатый голос.

А для широкого динамического диапазона Тамары Гвердцители, например, идеален Sennheiser MKH 80. Это, в первую очередь, вокальный микрофон, хотя я записывал с его помощью цимбалы, скрипки, и даже украинскую шестиметровую трембиту. Он очень хорошо "снимает" альт, саксофоны, акустическую гитару с железными струнми. Гибкий, универсальный микрофон.

Со временем появилась своя методика работы со звуком: например, прежде чем повернуть ручку эквалайзера, подумай о первоисточнике: может быть, лучше поменять звук. Поэтому часто перед записью меняю комбинации микрофонов и предусилителей для получения наилучшего исходного материала. Любая частотная коррекция меняет фазовые характеристики, вносит динамические шероховатости.

- А если человек, скажем мягко, не совсем музыкант, и не может изменить звук своего инструмента или голоса?

- Объяснить ему, что в таком случае он не "звезда", и надо брать уроки.

Часто певцу просто не подходит микрофон, либо микрофонный тракт сконструирован жутким образом: несогласованные между собой предусилитель, компрессор, провода не лучшего качества, пульт сомнительной конфигурации (и все это от разных фирм), и только после этого сигнал идет в компьютер. Можно представить, что после этого остается от звука. Поэтому я считаю, что для успешной работы в студии необходимо создать вокалисту максимальный комфорт, и система записи не должна развиваться по принципу "как-нибудь запишем, а потом навесим plug-in’ов и все будет хорошо" – в этом случае никогда не станет хорошо. Звукорежиссер должен моментально реагировать на все происходящее в студии: знать, нужны ли дополнительные дорожки, уметь быстро поменять что-то в аранжировке. Я, например, никогда не сбрасываю MIDI-треки на аудио, потому что это дает возможность во время записи изменить тональность в считанные секунды, и даже во время сведения "влезть" в аранжировку, если что-то не устраивает в звучании.

- Большое значение имеет обработка звука. Что из доступных приборов Вы могли бы порекомендовать?

- Звук с течением времени становится все более авторским понятием. И сейчас, имея недорогие приборы и качественный контроль, можно делать классные работы, только мозги при этом надо напрягать. Недавно на сайте компании TC Eectronic я ответил на вопросы конкурса. Оказалось, что я хорошо знаю их историю и продукцию, и я выиграл приз – новый прибор TC Helicon Voice Prism. Это новая разработка компании – прибор высотой в 2U, с информативным дисплеем и удобными ручками управления. В этом приборе разработчики постарались воплотить концепцию современного мобильного комплекса для озвучивания вокала: в нем есть достаточно линейный предусилитель с микрофонным входом и фантомным питанием +48 В. Также есть аналого-цифровой преобразователь, цифровой выход, эффекты пространственной обработки "от TC", параметрический эквалайзер, компрессор и гейт.

Есть и новая разработка – создание вокальных "бэков". Раскладки можно прописывать последовательной цепочкой внутрь прибора, можно по MIDI – с клавишным инструментом. Качество реверберации в Voice Prism идентично качеству процессора М2000 (алгоритм был взят именно из него). Компрессор работает вполне корректно. Настройки вокальных формант, честно могу сказать, сыроваты, но сама идеология прибора подразумевает некий компромисс, – ведь для того, чтобы использовать на концертах четырехголосные "бэки", а иногда и эффекты типа вокодера, нужна именно простота в обращении. Идеальный прибор для работы в клубе, когда нет возможности взять нескольких бэк-вокалистов.

- А каково же все-таки его студийное применение?

- У меня был опыт создания рекламных роликов с помощью этого прибора – результат оказался совершенно нормальным при минимальных затратах. С точки зрения аудиофилов могут быть сомнения по поводу звучания на хорошей акустике, но запись получилась чистенькой и аккуратной. Этот прибор является хорошим решением для project-студий, театров и радиостанций, так как очень удобен для записи джинглов, которые, бывает, приходится писать по двадцать раз на дню.

- Надо еще учесть, что многие течения современной музыки вовсе не предусматривают Hi-End звучания…

- Да, звуковая эстетика стиля "техно", например, заключается, во-первых, в хорошем компрессировании большого барабана и баса, и в качественном подмешивании звуков в области 40…50 Гц, а во-вторых, "замусоренном" верхе, потому что, будь верх кристально чистым, эта музыка окажется просто скучной. Голоса обычно проходят обработку plug-in’ами типа Auto-Tune. Я предпочитаю вокальную дорожку обработать не plug-in’ом формата VST, а компрессором, эквалайзером и ревербератором, которые есть в процессоре Voice Prism. Конечно, профессионалам, избалованным дорогими компонентами, цена которых от двух тысяч долларов и больше, будет интересна только одна часть этого прибора – та, которая позволяет создавать эффекты.

- То есть, использовать его в качестве подмешивания к основному сигналу?

- Да, в качестве эффекта. Тем более, таких эффектов больше нигде нет, а прибор создан с расчетом на обновление операционной системы, и качественно он еще будет развиваться.

- В приборе t.c. electronic System 6000 есть подобная опция, позволяющая делать гармонизацию. Приходилось ли с ней работать?

- Имеется в виду так называемый Pitch-Shift. Принцип работы и в программных plug-in’ах, и в рэковых приборах один и тот же, но наиболее качественно алгоритм работает у t.c. electronic, причем в пределах кварты вниз и вверх. Кроме того, можно транспонировать даже готовый микс. System 6000 – замечательная система, в которой все продумано до мелочей. Очень мне понравился новый алгоритм VSS-4 (Virtual Space Simulator, виртуальная имитация пространства). Основное внимание компания TC уделяет реверберации, задержкам, хорусам, и в этом у них нет конкурентов.

- А вообще, на что Вы ориентируетесь, приобретая новые приборы для студии?

- Самое главное – прежде чем покупать приборы, нужно научиться слушать и анализировать. Сложность не в том, чтобы купить, а в том, как это будет сочетаться с другими компонентами. Один из главных критериев аппаратуры – ее надежность и предсказуемость, так что нет смысла каждые полгода менять технику.

- При работе на цифровой студии не бывает ли тоски по "старому, доброму" аналоговому звучанию?

- Главное при работе над звуковой картиной – это идея, пропущенная через этап человеческой жизни. И эти бесконечные споры: "цифра или аналог? А что лучше?" – бессмысленны. Звуковая картина предыдущих "аналоговых" десятилетий – это образ, сотканный из звучания пленки, звучания пультов, и, самое главное, из звучания звуковоспроизводящей аппаратуры того времени. Ведь частенько старые записи при прослушивании на современных акустических системах, у которых "низ" начинается от 32 Гц, звучат довольно жалко, так что хочется непременно пропустить фонограмму через пару приборов для мастеринга.

- Причем эти споры перекликаются с подобными: "лампа" – "не лампа".

- Надо думать не об этом, а о том, что ты хочешь сказать. Если надо записать "техно" – это один инструментарий, микрофоны и т.д. При записи рок-н-ролла можно использовать те же самые инструменты, просто играть на них по-другому, и записывать с другим динамическим диапазоном, с другими эффектами. И не стоит пытаться уложить все в один стандарт – это тупиковый путь.

- Я заметила, что большое внимание в студии Вы уделяете контрольным агрегатам. Какая же акустика, на Ваш взгляд, соответствует сегодняшнему дню?

- Подбор колонок на сегодняшний день зависит от основных компонентов студии. И совершенно необязательно ограничиваться стандартными Yamaha NS-10 в паре с чем-нибудь большим для мониторинга дальнего поля. Это раньше фирмачи использовали "энэски", но это были одни из четырех пар акустических систем. Колонки Tannoy DMT 8, DMT 10, которые тоже часто встречаются в студиях, – великолепная акустика, но оптимизирована для работы с академической музыкой, и не надо сводить на них рок-н-ролльные фонограммы. Другая эстетика – другая акустика. И будущее, безусловно, за активной акустикой.

Евгений Кобылянский и Полина Рыбникова

Первым приобретением для студии были колонки JBL LSR 28P: очень чистые, с минимумом вторых гармоник, и грамотной разводкой с 12-дюймовым субвуфером. Я никогда не начинаю сведение без субвуфера, потому что современные инструменты имеют такой частотный диапазон звучания, что невозможно вычистить "низ" в
двух-трехполосных мониторах. Изначально они разработаны для озвучивания фильмов и оптимизированы для формата 5.1, на них работает весь Голливуд. Поэтому, когда я делаю работу для кино, то разговариваю с заказчиками на одном языке. На LSR я могу сводить все, что угодно – они очень честные. Если на них звучание чистое во всем диапазоне, то так же будет везде.

- На все свои проекты Вы смотрите с точки зрения продюсера?

- Теперь – да. Но это пришло с опытом. Ведь продюсирование – это концепция, и очень важно знать материал и стиль, потому что такая работа предполагает огромную ответственность.

- А всегда ли звукорежиссер должен стремиться стать продюсером?

- Это не обязательно, но зато продюсер обязан владеть основами звукорежиссуры. Он должен понимать, чего хочет добиться от звукорежиссера. Конечно, это идеальный вариант, то, к чему надо стремиться.

- Бывает ли, что Вы отказываетесь от работы?

- Довольно часто. Я могу простить человеку нехватку профессионализма, если она компенсируется "горением" и высокой работоспособностью. Тогда я помогаю, нахожу учителей – для такого человека могу сделать очень многое. А если приходит самоуверенный, но ничего собой не представляющий болван с огромными запросами, я не берусь за работу с ним. Уважаю тех, кто готов работать, оставив свои амбиции. И, как правило, отказываюсь от проектов-однодневок, в которых не чувствуется личность исполнителя.

- Что бы Вы могли посоветовать людям, решившим создать свою студию?

- Думайте о конечном результате, о том, во имя чего все это делается – о музыке. Не стоимость аппаратуры влияет на звук, а опыт, собственные наработки и идеи. Главное – что вы в итоге хотите услышать.