: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #08

Беседы о мастеринге. Первое приближение.
Сергей Титов

От редактора. Тема мастеринга интересует многих наших читателей, и интересующихся становится все больше. Мастеринг явился и предметом обсуждения в нашей Интернет-конференции Prosound на сайте www.625-net.ru. Бурные дебаты зашли так далеко, было высказано так много мнений, в том числе и, мягко выражаясь, спорных, что стало ясно – необходимо разъяснение авторитетного специалиста. Мы обратились к известному звукоинженеру Сергею Титову с просьбой прокомментировать некоторые мнения, прозвучавшие в конференции.

Где-то было написано, что мастер – это материальная матрица, эталонная или рабочая для заводского тиражирования.

Мастер – это то, копией чего является образец серийной продукции. Если речь идет о производстве аудио-CD, то мастер – это glass master, а то, что получается на выходе студии мастеринга – это оригинал. Именно с него делается glass master, причем от способа его изготовления результат зависит радикально!

Качество этой работы (премастеринга) определяется в основном качеством условий прослушивания. Логично. А кроме того, качество работы определяется качеством использованной аппаратуры и опытом выполняющего эту работу.

Система "Комната прослушивания – акустические излучатели" должна гарантировать воспроизведение полного звукового диапазона частот (20 Гц…20 кГц) с хорошей равномерностью в полосе от 100 Гц до 10 кГц с динамическим диапазоном 110 дБ.

Добавлю – с хорошей равномерностью амплитудно-частотной и, что важнее, с хорошей равномерностью фазочастотной характеристики. И при этом в диапазоне шире 20 кГц. Иначе теряют смысл попытки оценить (контролировать) деталировку. Соответственно, теряется возможность контролируемого использования обработки. А получить 110 дБ динамического диапазона по звуковому давлению в заявленной полосе частот будет в высшей степени затруднительно – если вообще возможно в неподготовленном помещении.

Начинать делать премастеринг можно на приличном компьютере…

Начинать делать премастеринг можно – но только посидев лет пять на сведении, причем не в качестве наблюдателя... Компьютер тут, в общем-то, ни при чём. Основания для начала работы – специфический навык, который называется "технический слух". Этот навык приобретаеся и тренируется – при наличии педагога. При отсутствии педагога (читай – школы) результат получается примерно такой же, как рисунок у человека, который сам учился рисовать.

И что значит "приличный" компьютер? Матом не выражающийся? Для простоты определимся – "приличность" компьютера определяется его соответствием выполняемой задаче. Для справки – на этапе изготовления оригинала производительность дисковой подсистемы и пропускная способность системной шины некритичны. А для обработки сигнала компьютерными системами на базе стандартных архитектур вообще лучше не пользоваться – для них пока не реализованы корректные алгоритмы реального времени. Для таких задач лучше пользоваться специализированными системами – как аналоговыми, так и цифровыми.

…с аудиокартой – цифровым интерфейсом на 24 бит и внешним 24-битным ЦАПом, например RPC-1 и ADA-7000(Roland)…

Преобразователи бывают разные. Разрядность выходного и входного слов никак не соотносится с точностью работы преобразователя. (см. "Цифровой звук: бывает ли дешево хорошо?", "Звукорежиссер", 1/2001 - прим. ред.) У всех автомобилей по четыре колеса – но ездят они по-разному. А Roland мастеринговой техники не делает вообще, и даже не заявляет об этом.

…при этом программа может быть даже и WavLab.

Главное, чтобы она корректно выполняла вычислительные процедуры – а это далеко не факт, поэтому к выбору платформы надо подойти очень внимательно.

Речь идет о том, чтобы принял любой завод на тиражирование.

Любой завод и так примет на тиражирование. В крайнем случае втихаря переделает оригинал – это дешевле, чем объяснять клиенту, почему именно его оригинал не подходит для glass mastering.

Для этого на премастеринге нужно сделать только, чтобы фонограмма начиналась с silence и заканчивалась так же.

Не только и не столько. Ещё надо обеспечить соответствие мастера технологическим требованиям завода-изготовителя. То есть надо сделать так, чтобы оригинал имел бы допустимые уровни BLER, BERL и не содержал бы ошибок E32 при корректном PQ-кодировании. А наличие или отсутствие digital black (полная цифровая тишина, нули во всех разрядах - прим. ред.) в фонограмме совершенно необязательно.

Можно конечно, проверить спектральный баланс и ширину стереобазы и остальное, что должен сделать звукорежиссер на этапе сведения...

Но не надо всё это непременно менять. Если не было на то специальных указаний клиента (продюсера), то стереобаза и остальное должны остаться такими, какие они в исходной фонограмме.

Если Вы на премастеринге хотите хотя бы раз пройти через аналог, тогда, конечно, нужно ставить ламповый SUMMIT и АЦП/ЦАП вроде APOGEE.

Совершенно необязательно при работе с аналоговым сигналом применять ламповую технику – её наличие или отсутствие в тракте определяется исключительно состоянием текущей фонограммы, и тем, что с ней надо сделать. Если нужны специфические для ламповой техники искажения – можно применить. Но очень часто – уверяю Вас – встречаются ситуации совершенно противоположного толка.

Кстати, Summit Audio применяет в своих приборах гибридный тракт.

Но если на премастеринг получена фонограмма в цифровом виде, и вы из цифры выходить не хотите, то вам необходимо обеспечить только слуховой контроль...

А еще необходимо обеспечить корректный тракт, через который сигнал проходит. Иначе на слуховом контроле есть риск услышать результат работы кривого тракта.

И поменьше "цифры",…
А вот это не факт, совсем не факт. Есть вещи (например – частотнозависимое экспандирование), которые на базе аналоговой аппаратуры реализовать с приемлемой точностью очень тяжело. Или очень дорого.

…только там, где без нее не обойтись. Но в цифре все дешевле, даже мониторинг с технологией COSM фирмы Roland

Опять–таки - не факт. Не все "в цифре" дешевле. Приличный цифровой эквалайзер, например, дороже приличного аналогового. И значительно дороже. Я имел в виду технику, причисляемую к мастеринговой, то есть имеющую высшие характеристики.

Продолжая "претензионную" линию, хочу спросить столичных коллег вот о чем, господа. Как могли в таком похабном качестве выйти в свет альбомы,скажем, Королевой, Губина да и много всего прочего?

А собственно, к кому вопрос? К инженерам или к продюсерам ? Не забывайте, инженер работает под руководством продюсера. Точно так же, как и таксист не привезет вас никуда, если вы ему не укажете пункт назначения. И если в пункте назначения вам не понравилось зрелище помойки, то это не проблема таксиста.

Я поставила бы под сомнение квалификацию технического персонала, работавшего над большинством работ этих исполнителей. Как такое может быть, чтоб не свести "унцы"?! Говоря о студийном сведении Королевой – так там просто лажа, у Губина чуть лучше... Господа саунд-продюсеры, такое ощущение, что мастер делали в метро... Стыдно должно быть! Да, пусть и так народ "схавал", но ведь это безответственнейшее отношение к своей работе. Ведь могли все исправить? Могли... Денег люди вбили немерено, но чего ради, не очень понятно...

А давайте сделаем так : не могли бы Вы взять любую известную фонограмму этих дам и господ – и проанализировать её. Письменно. Доказательно. Применяя общепонятные термины – им учат звукорежиссеров при прохождении курса "Слуховой анализ фонограмм ". Термин "лажа" будем считать оценкой, но непонятно, к чему именно в анализируемых фонограммах это относится. А мы с удовольствием почитаем, и даже посильно откликнемся.

Качественных работ рынок предлагает очень мало. Лэйблы, похоже, смирились с этим, ну еще бы, без денег останутся...

Лэйблы без денег не останутся. Они берут то, что им приносят – и издают, в соответствии со своей репертуарной политикой. А вот если то, что они издали, не покупается – тогда да... Но покупаться будет, и в очень слабой зависимости от формального качества фонограммы, – в основном потому, что массовый потребитель просто не в состоянии анализировать фонограмму с точки зрения технологий. Не знает он ничего ни о каком анализе, и не умеет анализировать, и не хочет. Да и дорогостоящей техники для слухового анализа у него нет.

На семинарах, кои иногда проходят на ведущих студиях, даже показывают, как можно построить картину, чтобы во время мастеринга была возможность не только баловаться компрессиями, но и вносить очень серьезные (в пределах разумного) изменения в пропорции. Подобные хитрости не всем звукачам даются (на то они и хитрости), тут еще и книжки почитать нужно, но, тем не менее, интуитивно сделать такое можно.

Интуитивно такое сделать нельзя. Интуитивно можно потише сделать, если громко. А вот "интуитивно" настроить компрессор, если не понимаешь,как он работает – уже нельзя. И книжками тут не отделаешься. Тут нужна учеба под руководством. Длительная!

Конечно же, многое можно исправить на мастеринге, но не все, далеко не все!

Исправить на мастеринге нельзя уже ничего. Можно только подчеркнуть. Или ослабить. А исправить грубые ошибки сведения – нельзя. Нельзя поменять планы, нельзя поменять фактуру записанных инструментов и голосов.

Я хочу процитировать одного знакомого режиссера из Франции: "Тенденция использовать ультрамаксимайзеры на мастеринге возникла в начале 90-х годов для того, чтобы достичь максимального уровня звучания фонограммы на CD. Эта порочная практика завладела умами всех режиссеров. Похоже, они просто забыли, что в любом музыкальном центре есть ручка с названием "громкость", и пользователь сам может выбрать себе необходимый уровень звучания" (конец цитаты). Давайте выпускать фонограммы, в которых, наконец, не будет динамических искажений!

Результат работы ультрамаксимайзера вовсе не аналогичен результату поворота ручки громкости. По сути ультрамаксимайзер – обычный лимитер. Поэтому его применение изменяет соотношение пиковый/средневзвешенный уровень сигнала, уменьшая его. Результатом этого является увеличение субъективной громкости звучания обработанной таким образом фонограммы по сравнению с необработанной, при том же положении регулятора громкости. А поскольку современная поп-культура сражается, в абсолютном большинстве случаев, именно за громкость фонограммы сравнительно с прочими фонограммами – звукорежиссеры тут ни при чем. Это требование заказчика. Или, если угодно, требование поп-культуры.

Согласитесь, что треугольник, звучащий с таким же уровнем, как большой барабан – это "химия", даже не просто "химия", а плохой вкус!

Это не "химия" и не плохой вкус – это трюк, и, скорее всего, требование продюсера, который хотел добиться определенного впечатления у слушателя, для чего и прибегнул к трюку. Вас же не возмущают съемки крупным или искаженным планом в кино?

Неужели мы и правда забыли, как звучит живой концерт классической музыки в большом зале?!

Если не ходим раз в неделю в хороший зал послушать хорошее исполнение – то забыли.

Может, я и не прав, но мне всю жизнь казалось, что наша задача – донести до слушателя реальное звучание инструментов и голоса.

Это, на мой взгляд, задача звукозаписи вообще, причем только в части документальной записи. При трюковой записи такую задачу ставить проблематично – в силу понятных причин. А если учесть, что абсолютное большинство современных записей подпадают под определение "трюковых" – то задачу, скорее всего, надо переформулировать.

Задача мастеринга – это не исправление чужих ошибок, а "причесывание" альбома.

Не совсем. Задача мастеринга – сохранение звучания оригинала в массовой продукции.

Зачастую, даже за рубежом, отдельные композиции в альбомах записаны в разное время на разных студиях. Мастеринговая студия должна привести их звучание к единому, чтобы достичь плотного и окрашенного звучания на любой бытовой технике, от hi-end до "мыльниц".
Так окрашенного или реального звучания?

Сейчас практически любая студия предлагает услуги мастеринга. Однако, реально с этой задачей справляются три.. ну, может быть, четыре. Не много....

А больше, видимо, и не надо. В нашей стране мало студий вообще. И клиентуры мало.

Для справки : в Москве примерно 60 студий, объявляющих предоставление услуг звукозаписи. В Лондоне, например, таких студий почти 600. Соответственно, примерно на два порядка различается количество людей, изготавливающих фонограммы. На два потому, что в мире шире распространено понятие home studio.

В нашей стране "ограниченных бюджетов" каждый строил свою мастеринговую студию, ограничивая себя, и считая каждую копейку.

Бюджеты везде ограниченные. И все строят свои студии, считая каждую копейку (цент, пфенниг, пенс…).

Разработка аппаратного комплекса в такой ситуации – дело долгое и сложное…

Не очень долгое и не очень сложное – существует ряд практических общеизвестных базовых решений, которые адаптируются к конкретному помещению и рамкам бюджета. Дальше начинается бесконечный процесс модернизации технологии.

…поэтому набор оборудования, хоть и не является большой коммерческой тайной, является ноу-хау в каждой студии.

Не является. Секретом, да и то не всегда, являются способы его использования.

Если появится такая настоящая "полнобюджетная" мастеринг-студия, все будут тихо завидовать её хозяевам.

Я бы сильно не завидовал: бюджет приличной мастеринговой аппаратной – порядка 150 тысяч долларов, и если эти деньги не вынимаются из собственного кармана, то они взяты в кредит. Кредиты надо возвращать. Возвращение или невозвращение кредита в данном случае зависит от наличия платежеспособного спроса и способности этот спрос удовлетворить – то есть от уровня профессионализма и репутации работников.

Хотя это, в большой степени, зависит не только от оборудования, но и от тех самых "ушей и наушников, на которые они надеты". Да и наушники, наверное, не так уж и важны.

Это точно. Важны хорошие мониторы, причем дальней зоны. Потому как в наушниках в принципе другие условия распространения звуковых волн, к реальности имеющие очень мало отношения. Да и от ушей не все зависит. Многое зависит от того, что между ушами.