: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #9

Где в Москве записать этно-джаз?
Запись альбома Майка Эллиса в Пятой студии ГДРЗ
Константин Волков

  Нью-йоркский саксофонист Майк Эллис, о персональной студии которого на ферме в Нью-Джерси "Звукорежиссер" уже рассказывал (5/2000), – любитель ставить перед собой непростые творческие задачи. Приезжая в Россию в последнее время два-три раза в год, он работает здесь с музыкантами самых разных уровней и направлений, нащупывая новые творческие пути, которые, как он считает, приведут к синтезу неких новых музыкальных сущностей, где будут на равных присутствовать язык и методы современной новоджазовой импровизации и мудрость этнических музыкальных архетипов, приходящие из культур самых разных народов. Около года Майк вел подготовку одного из таких проектов, студийная запись которого состоялась в Москве в начале сентября 2001 г.
  Запись проекта (точного названия у него пока нет) изначально представляла собой непростую задачу: предполагалось присутствие в студии одновременно до двенадцати музыкантов, поющих в разных манерах и технике (от академического вокала до горлового пения), и играющих исключительно на акустических инструментах, причем совершенно разных – от привычных фортепиано, виолончели, саксофонов и контрабаса до разнообразной перкуссии (главным образом латиноамериканской), австралийской деревянной трубы диджериду и экзотических алтайских и тувинских струнных инструментов.
  Дополнительную сложность представляли принципиально разные динамические возможности инструментов. Так, еле слышный без усиления тувинский двухструнный смычковый игиль звучит с огромным количеством обертонов, тонкая смена которых иногда в исполнении мастера оказывается важнее взятия собственно тона. Заметим, что исполнитель на этом инструменте, тувинский мастер Андрей Монгуш – одновременно и певец, мастерски владеющий тувинской школой горлового пения, где вокальные обертона (певец способен воспроизводить несколько гармоник к основному голосу) используются столь же обильно и тонко, как и при игре на игиле. Противоположный динамический полюс представлял собой шаманский бубен ярар, на котором играл американец гавайского происхождения Боб Амакер (этот музыкант-любитель, вполне профессионально овладевший шаманским бубном, живет в Москве и в основном занимается... преподаванием восточных единоборств). Глухой, лишенный высокочастотной составляющей звук его инструмента динамически весьма убедителен, так как толстая кожаная мембрана ярара при использовании определенной техники игры развивает по фронту значительное звуковое давление.



  Промежуточные значения также были представлены довольно необычным составом инструментов и исполнителей, пришедших к участию в этом проекте из разных не то что стилей – видов музыки. Академический мир представляли виолончелист Дмитрий Чеглаков, тяготеющий к современному камерному авангарду, и композитор Татьяна Михеева, выступившая здесь в роли вокалистки, а также петербургский контрабасист Григорий Воскобойник, сочетающий активную джазовую деятельность (в том числе участие в квартете одного из сильнейших в России джазовых пианистов – Андрея Кондакова) с работой в симфоническом оркестре. На грани между академическим миром и джазом, активно используя творческие источники обоих миров, при безусловном тяготении к импровизационной музыке, – два участника новоджазового камерного проекта "Второе приближение": пианист Андрей Разин и заслуженная артистка России вокалистка Татьяна Комова.
  Джазовый мир был представлен гражданами России и США, иногда – в одном лице, как в случае с саксофонистом Анатолием Герасимовым (в проекте участвовал как флейтист). Герасимов прожил два с половиной десятилетия вне России, играл со многими джазовыми мастерами во впечатляющем спектре, от Дюка Эллингтона до Джона Скофилда, а последние шесть лет опять работает в Москве. Собственно американцев, помимо самого Эллиса и "шамана" Амакера, в проекте было двое: это Барри Уэджл из Денвера (штат Колорадо), играющий на акустической гитаре, и перкуссионист из Лос-Анджелеса Даниэль Морено, владеющий впечатляющим арсеналом самых разнообразных цельнотельных и мембранофонных ударно-шумовых инструментов (наиболее своеобразным из них был керамический сосуд со специальными прорезями, дающий при игре на нем ладонями очень певучий и глубокий звук). Еще один джазмен – молодой московский саксофонист Николай Винцкевич, сын и постоянный музыкальный партнер выдающегося джазового пианиста Леонида Винцкевича.



  Наконец, мир этнической музыки, помимо уже упомянутых Боба Амакера и Андрея Монгуша, представлял молодой, но уже завоевавший всемирную известность мастер другой, непохожей на тувинскую, разновидности горлового пения – алтайской. Болот Байрышев – ученик одного из лучших музыкантов Горного Алтая Ногона Шумарова – за последние пять лет объездил с гастролями полмира, записывался с такими звездами, как джаз-роковый клавишник Джо Завинул, и в этно-джазовой стилистике чувствует себя очень уверенно. По сравнению с тонким высоким голосом Монгуша, голос Байрышева поражает мощью низких тонов, и при этом он то и дело переходит на вполне доступное европейскому уху пение открытым, неожиданно лиричным голосом. Кроме пения, Болот играет на хомузе, алтайском варианте варгана; один из его коронных номеров – пение сквозь варган, когда мощный поток воздуха, вырывающийся из специально расщепленных голосовых связок певца, заставляет звучать и металлический язычок этого древнейшего инструмента.
  Сам Эллис в проекте играл сравнительно немного, ограничившись несколькими яркими соло на сопрано-саксофоне. Кроме того, в одной из пьес он играл на упомянутом выше диджериду, который по природе своей – инструмент не мелодический, а шумовой (так как воздушный столб в нем при колебании плотно сжатых губ музыканта не изменяется: на него нечем воздействовать – у инструмента нет ни мундштука, ни клапанов) и служит главным образом ритмическим подкладом.
  Для такой разношерстной компании, да еще и полностью акустической, необходимо было адекватное материалу студийное решение. Маленькие проджект-студии отпадали сразу: поиск студии, способной записать тринадцать столь разноплановых музыкантов практически одновременно и уж, во всяком случае, без наложений, мог затянуться надолго. Некоторое время обсуждался вариант записи в каком-либо театральном зале, но и он отпал – нужно было обеспечить запись не менее чем на шестнадцать дорожек и не менее чем шестнадцатью высококачественными микрофонами одновременно. При этом автор проекта (то есть Эллис) настаивал на аналоговой записи, так что поиск мобильного аналогового магнитофона (не менее, чем 16-дорожечного) тоже грозил вылиться в серьезную проблему. Поэтому было решено не искать дешевых решений, и для записи и сведения была арендована Пятая студия Государственного Дома радиовещания и звукозаписи на Малой Никитской – та самая, где продюсер Стив Родби два года назад записывал "Oregon In Moscow" – альбом знаменитой группы гитариста Ральфа Таунера "Орегон" в сопровождении малого симфонического оркестра им. П. Чайковского под управлением Георгия Гараняна (см. "Звукорежиссер" 6/1999).

Слева направо: Рафаил Рагимов, Тамара Бриль, Олег Иванов

  В качестве главного звукорежиссера проекта был приглашен опытнейший мастер Рафаил Рагимов. Правила ГДРЗ (государственного унитарного предприятия) требуют присутствия в аппаратной кого-либо из штатных звукорежиссеров Дома: в случае с проектом Майка Эллиса это была Тамара Бриль, главный звукорежиссер ГДРЗ.
  Для записи в большом тон-зале Пятой студии (30 на 20 метров при высоте 14 м) была выбрана площадка примерно шесть на четыре метра – чуть ближе к фронту, нежели к амфитеатру, для хористов в тыльной части студии, и почти по осевой ее линии, которая по тылу была ограждена передвижными отражающими (и частично поглощающими) щитами, чтобы избежать прихода излишнего количества отраженного звука из-за спин музыкантов, расположившихся треугольником.
  В вершине треугольника находилась огороженная с трех сторон щитами "кухня" перкуссиониста Даниэля Морено; по одну сторону от него располагались Боб Амакер с бубном и Григорий Воскобойник с контрабасом, по другую – Дмитрий Чеглаков с виолончелью. Он был отгорожен щитом от Морено, так что значительного проникновения перкуссии в его микрофон можно было не опасаться. Далее Монгуш, Байрышев и,дальше всех от перкуссии, Барри Уэджл с акустической гитарой – он должен был располагаться поближе к Андрею и Болоту, так как никаких средств усиления звука принципиально использовано не было, а они должны были его слышать.
  В основании треугольника располагались рояль, использовавшийся в двух композициях, сам Майк Эллис с саксофонами, и два микрофона для вокалисток, которые пели вдвоем только в одной композиции, а в остальное время – по отдельности. Были задействованы только микрофоны Neumann U-87 (которых в арсенале студии 28 штук), со знанием дела размещенные инженером студии Олегом Ивановым таким образом, чтобы максимально использовать естественную реверберацию тон-зала (на средних частотах – около 2,3 секунды) и отражения от дополнительных отражающих звук панелей, которые в свое время при акустической настройке помещения были размещены на стенах и потолке тон-зала для оптимизации времени прихода ранних отражений при записи больших оркестров и хоров.

  Как уже было сказано, Майк Эллис изначально хотел записывать весь материал на аналоговый носитель. По этому показателю Пятая студия также отлично подошла, так как, кроме относительно нового цифрового 24-дорожечного DASH-магнитофона Sony PCM 3324, в ней имеется и более заслуженный, но вполне работоспособный 24-дорожечный аналоговый магнитофон Otari MTR 90. Остальное оборудование, хоть и не являет собой образец новизны, но в комплекте выглядит вполне убедительно: пульт Neve V3/48 с системой автоматического микширования Necam 96, мониторы Genelec 1024 B, Dynaudio M3 и ближняя пара Yamaha NS 10 M (при работе над данным проектом использовалась только Yamaha), DAT-магнитофон Sony R700 (на который осуществлялось сведение).
  Запись всего исходного материала для будущего альбома (около 90 минут музыки) была осуществлена за семичасовую смену и практически без дублей, так как каждая пьеса рождалась почти спонтанно, из предварительно заготовленных двух-трех ритмических паттернов и обговоренных заранее даже не тем, а тембровых сочетаний инструментов. Подчиняясь собственной логике сопряжения импровизаторской воли столь разных музыкантов, темы развивались и затухали весьма неторопливо – в результате два центральных в смысле драматургии трека будущего альбома оказались каждый протяженнее 20 минут.
  Сведение также было сделано за один день, его осуществляли Рафаил Рагимов и Майк Эллис. Почти все использованные решения оказались продиктованы самой природой записанного материала. Так, потребовалась динамическая обработка на вокальные треки и такие динамически проблемные инструменты, как бубен Амакера. Что же до искусственной реверберации, то обошлись практически без нее: собственная реверберация студии прозвучала в записи столь хорошо, что моделировать какой-то искусственный объем оказалось просто эстетически ненужным,тем более, что весь массив отражений, свойственных хорошо настроенному акустически тон-залу таких размеров, представляется довольно сложным воспроизвести на каком бы то ни было процессоре. Единственное, где была использована искусственная реверберация, – это дорожка акустической гитары, на которой в силу невысокой громкости этого инструмента (тем более с нейлоновыми струнами) естественной реверберации оказалось маловато, и потребовалось акустически увязать пространство гитары с пространством остальных инструментов. Для этого применили ревербератор Lexicon L480.

  Монтаж и мастеринг сведенного материала Майк Эллис будет делать в Нью-Йорке на студии Auralimage – с владельцем и главным инженером мастеринга этой студии Дэвидом Уолтерсом, он постоянно работает во всех своих проектах. Эллис говорит, что в России издаст этот проект на лейбле Landy Star Jazz, а в США откроет выпуском этой записи свой собственный лейбл.