: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2001 : #10

Майкл Кускуна и его эталонные переиздания
Кирилл Мошков

Продюсеры бывают разные - в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто новых записей как таковых не создает, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков и сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идет о продюсерах переизданий.

Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за век своей истории (и за 84 года документированной истории джазовой звукозаписи) успел накопить колоссальный массив фонограмм. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных), получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, превысить творческий уровень которых современные нам музыканты не в состоянии. Проще говоря, записи Дюка Эллингтона, Майлса Дэвиса, Джона Колтрейна; Джо Хендерсона, Коулмена Хокинса, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Чарлза Мингуса, Бобби Хатчерсона, Милта Джексона, Джекки Маклина, Ли Моргана, Айка Квебека, Вуди Шоу и десятков других в обозримом будущем все еще будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов.

Майкл Кускуна

При этом выдающиеся мастера, даже те, кто давно ушел из жизни, оставили для истории огромное число записей, значительная часть которых до сих пор вполне актуальна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый "груз прошлого", который ощущают на себе нынешние джазмены, и о котором говорил в своем интервью в одном из предыдущих номеров "Звукорежиссера" один из величайших джазовых продюсеров прошлого - Джордж Авакян. И существование этого "груза" означает, что сегмент переизданий на джазовом аудиорынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.

Безусловным лидером в области переизданий считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна. Кстати, альбомы всех вышеперечисленных мастеров, равно как и еще нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. Так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати - Кентона, двенадцати - Хаббарда, семнадцати - Гордона, двадцати девяти - Колтрейна…

Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением компакт-дисков, а его имя - синонимом понятия "качественное переиздание". Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много записей и нового материала - зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.

Майкл Кускуна родился в Стэмфорде (Коннектикут) 20 сентября 1948 г. Он учился (и довольно успешно) играть на флейте, саксофоне и барабанах. Однако он говорит, что его целью с самого начала было создание собственной фирмы грамзаписи. Путь его к этой цели не был особенно тернист, зато был извилист. Он начал с работы на радио (филадельфийская станция WXPN, где он вел джазовую программу в конце 60-х, и сразу вслед за ней - WPLJ в н Нью-Йорке, где он вел утренние музыкальные эфиры) и работы на лейбле ESP. Отдал он дань и журналистике, много публикуясь в журналах "Downbeat" и "Jazz And Pop". Кстати, именно его журналистский опыт позволил ему в дальнейшем стать одним из лучших авторов так называемых liner notes - статей на обложках и в буклетах пластинок.

Коулмен Хокинс и Майлс Дэвис

Первые его опыты в продюсировании тоже относились к концу 60-х, причем начал он сразу с величайших блюзовых артистов того времени - гитариста Бадди Гая и исполнителя на губной гармонике Джуниора Уэллса.

Самой первой его профессиональной продюсерской работой в джазе стал альбом, вышедший в 1969 году на чикагском лейбле Delmark. Это была дебютная запись чикагского фанк-джазового гитариста Джорджа Фримена, брата одного из нынешних патриархов чикагской сцены, Вона Фримена, и дяди саксофониста Чико Фримена, прославившегося в 80-е. Полученный опыт так впечатлил Кускуну, что он покинул радиовещание, и в начале 70-х стал штатным продюсером крупного и авторитетного лейбла Atlantic, где он делал записи пианиста Дейва Брубека и звезд чикагской авангардной сцены - Art Ensemble Of Chicago. 70-е были для Кускуны довольно пестрыми: помимо Atlantic, за это десятилетие он успел поработать с такими лейблами, как Motown, Arista, Muse, Freedom, Novus. Заметим, что в это время он впервые сталкивается с работой над переизданиями, выпуская на лейбле ABC записи 50-х годов, в оригинале выходившие на лейбле Impulse!.

Как только формат CD получил более или менее массовое распространение в США, а именно - в 1983 году, Кускуна наконец реализовал свою мечту о собственном лейбле, основав в тандеме с ныне покойным Чарльзом Лурье компанию Mosaic Records. Концепцией этого лейбла было и остается создание своего рода "академических" изданий - полных переизданий всех записей того или иного музыканта за тот или иной период его творчества. Как правило, это записи, связанные с работой на том или ином лейбле, например, "Все записи квинтета Чико Хэмилтона на лейбле "Pacific" - всего 91 трек, записанный с 1954 по 1959 г.

Причем это - не массовые издания. Все без исключения коллекции записей, выходившие на Mosaic за восемнадцать лет существования лейбла (их общее число перевалило за сотню, то есть лейбл выпускает больше пяти коллекций в год!), выпускаются в виде так называемых box sets ("коробочных комплектов"), и никогда не продаются в магазинах - кроме, разве что, бывших в употреблении экземпляров, которые иногда встречаются в отделах Used CDs. Все продажи Mosaic осуществляются только и исключительно через прямые почтовые заказы. Все коллекции выходят ограниченным тиражом, как правило, от 2500 до 10000 копий. Лимитированность тиража заключается не в количестве экземпляров, а в периоде, на который Mosaic выкупает лицензии. Это, как правило, от трех до пяти лет, и после истечения этого срока лейбл не имеет права делать допечатку тиража. Все "бокс-сеты", как компакт-диски, так и до сих пор выпускаемые (буквально считанными десятками) виниловые, стоят очень дорого, в среднем - от 100 до 300 долларов. И тем не менее лейбл не только успешно живет, полностью окупая свои затраты и даже принося кое-какую прибыль, но и стал своего рода эталоном, создав индустриальный стандарт переизданий исторического аудиоматериала. Считается, что выпустить переиздание лучше, чем это делают на Mosaic, очень трудно, если вообще возможно. Можно лишь приближаться к их уровню…

Джерри Маллиган

Каждое такое переиздание, будь то виниловое или на CD (значительное большинство наименований выпускается в обоих форматах, хотя, конечно, на виниле гораздо меньшим тиражом), упаковывается в красивую коробку размером в стандартный виниловый альбом (12 на 12 дюймов), в которой, помимо собственно пластинок, находится и буклет размером в хорошую книгу, содержащий исчерпывающие исторические материалы (как фактические, так и аналитические) по всем использованным записям и всем артистам-участникам, а также огромное количество фотоматериалов. Особенно славятся фотографиями переиздания записей, первоначально выпускавшегося Blue Note: одной из ключевых фигур этого лейбла был фотограф Фрэнсис Вольф, который запечатлевал на пленке практически каждую сессию грамзаписи, делавшуюся для лейбла.

Помимо Mosaic, Кускуна на протяжении всех этих лет продолжал работать и с другими лейблами - как с переизданиями, так и с оригинальными записями. Наиболее значительна его работа на GRP, где он переиздавал классический каталог Impulse!, и на Blue Note, с которым в последние годы тесно инкорпорирован лейбл Mosaic. Наряду с главой Blue Note Брюсом Линдваллом и Бобом Белденом, Кускуна входит в продюсерский "правящий триумвират" этой авторитетнейшей фирмы.

Свою деятельность на Blue Note Кускуна начал в тандеме с Чарли Лурье еще в 1976 году, причем начал с впервые затеянных тогда этим лейблом переизданий бестселлеров прошлых десятилетий, продюсировавшихся в 50-60-х основателем Blue Note Алфредом Лайоном, и записанных звукорежиссером Руди Ван Гелдером (см. "Звукорежиссер" 6/2000). Отсюда нетрудно проследить будущую последовательность: основание вместе с Лурье в 83-м лейбла Mosaic, титаническую программу переизданий нового лейбла, и последовавшую во второй половине 90-х ассоциацию Mosaic и Blue Note.

Зачем понадобилось создавать отдельную компанию для переизданий? Хотя Кускуна дипломатично обходит этот вопрос, думаю, причина тут в том, что Blue Note переиздавала и переиздает только собственные записи, не касаясь даже каталогов других лейблов, принадлежащих тому же концерну EMI, что и сама Blue Note. (Финансовый контроль над Blue Note корпорация EMI установила через свои филиалы еще в 1980-м). Что же до Mosaic, то ее переиздания включают продукцию таких значимых в джазовой истории лейблов, как Pacific Jazz, Capitol, CBS, Verve, Roulette, Decca, Atlantic, Reprise - включая, разумеется, и Blue Note.

Переиздания Mosaic (и вообще все переиздания, делающиеся Кускуной) считаются эталонными не только по издательским показателям - это еще и эталонный звук. Обычное восстановление исторических записей - далеко не все, что делает Кускуна. Например, один из самых успешных релизов Mosaic, "Thad Jones/Mel Lewis Solid State Recordings", фактически был не восстановлен, а почти что сделан заново: мастера-записи оригинальных пластинок содержали введенную в начале 70-х дополнительную искусственную реверберацию и довольно грубо смонтированы. Там даже слышно, где ножницы продюсера исходных выпусков удалили то или иное соло. Пришлось поднимать оригинальные ленты, все пересводить, и делать мастеринг заново…

Стэн Кентон

Первые шесть лет лейбл работал… у Чарли Лурье дома. Потом, в 89-м, Лурье и Кускуна сняли здание в родном городе Майкла - Стэмфорде, в котором лейбл располагается и сейчас. Тогда работников Mosaic было четверо, в последние годы стало семеро. По этому поводу Кускуна замечает: "Мы не стремимся нанимать слишком много народу, потому что, знаете ли, это не тот бизнес, который купается в деньгах". Сейчас Кускуна руководит лейблом один - Чарли Лурье умер 31 декабря 2000 года.

Вот что сам Майкл Кускуна рассказывал о своем опыте американскому журналисту Крису Ховэну в прошлогоднем интервью, опубликованном в одном из американских "фанзинов" (самиздатовских журналов):

"- Меня всегда интересовал выпуск грампластинок. Не знаю, почему именно. Но уже в четвертом классе школы, в конце пятидесятых, я начал собирать грампластинки - еще даже не джаз, а ритм-н-блюзовые синглы. И я твердо знал, что хочу заниматься производством пластинок. Поступив в университет, я стал работать на студенческом радио и продюсировать джазовые концерты в Филадельфийском колледже искусств (при том, что сам я учился в Университете Пенсильвании). Я также много писал для джазовых журналов. И вот однажды один из тех, о ком я писал в "Downbeat" - Бадди Гай - собирался записывать свой последний альбом для Vanguard, с которыми у него кончался контракт. Он знал, что я хотел бы заняться продюсированием, и спросил меня, не хочу ли я начать с него? Я сделал это. Потом записал еще один его альбом, в дуэте с Джуниором Уэллсом - для Blue Thumb. Так все и началось.

Я работал на радио, и мне это тоже нравилось. Я попал на WPLJ в Нью-Йорке, которая в то время была станцией довольно свободного формата, и я мог делать, что хочу. Так продолжалось года полтора, но тут начался процесс, затронувший большинство радиостанций в стране - коммерческое форматирование. Мне стало скучно, и я ушел - по счастью, как раз в это время получив предложение от лейбла Atlantic. Его глава Джоэл Дорн искал кого-нибудь в помощники, чтобы справиться с растущим потоком новых релизов. Так я стал штатным продюсером Atlantic.

Именно там я заинтересовался идеей переизданий. Конечно, я и раньше знал, что у множества лейблов есть архивы, где лежат не только "мастера" успешных записей прошлых лет, но и материалы, которые никогда не публиковались. И вот на Atlantic я стал заказывать себе ленты из архива, слушать их - и пришел к выводу, что мне очень интересны переиздания и поиски неизданных материалов. Уже тогда я обдумывал идею "коробочных наборов", которую затем впервые реализовал на Atlantic, выпустив набор из 14 виниловых дисков с записями Рэя Чарлза, которые раньше никто и никогда не издавал. Через два года я ушел с Atlantic и стал работать как "вольный стрелок", описывая круги вокруг Blue Note - я знал, что их архивы скрывают настоящие сокровища! Время от времени я принимался скрестись к ним в дверь… пока в 1976-м меня не впустили.

Тогда же Warner Brothers закрыли свое джазовое отделение, которым до того руководил мой друг Чарли Лурье. Мы стали с ним обдумывать, чем хотели бы заняться, и написали письмо на Capitol, подразделение EMI, которое в то время контролировало Blue Note. Мы писали, что лейбл "полумертв" и что надо бы заняться его оживлением. Они ответили, что сами они не готовы к оживлению лейбла, и не будут готовы в ближайшие два года. Пришлось этим заняться нам.

Потом возникла идея Mosaic. Первым толчком было мое желание издать всего выходившего на Blue Note Монка. Дело в том, что в архивах лейбла я нашел всего полчаса неопубликованного Телониуса Монка. На один альбом это явно не тянуло. Но зато весь остальной Монк, который там был и издавался раньше, издавался плохо, какими-то случайными выборками. Так что, я решил собрать все, смешать с неизданными записями, аккуратно разложить по годам и сессиям записи, очистить, восстановить удаленное при когда-то сделанном монтаже - и издать. Так родилась идея Mosaic.

Иногда меня поражает, почему до некоторых вещей просто никто не додумывался. Я занимался переизданиями классических записей Майлса Дэвиса, сделанных на Columbia (виниловая версия затем выходила у нас на Mosaic). Все его альбомы начала 60-х, вроде "Milestones", выходили в псевдостерео - когда электронным способом монозапись растягивали по каналам, знаете? И, когда появился формат CD, все эти альбомы были просто переизданы… моно. Но все это время в архиве лежали исходные трехканальные ленты, которые элементарно просто можно было свести, получив чудесную стереоверсию - что я и сделал. Такое впечатление, что этим до меня просто никто не хотел заниматься!"

Автор благодарит Криса Ховэна за предоставленные фрагменты интервью.