: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #4

Многодорожечная запись в классической музыке
Мария Соболева

Вся музыка, которую мы называем классической, написана для исполнения в акустических условиях концертных залов. Классическая музыка до сих пор и звучит, и записывается в естественных акустических условиях.

В те времена, когда эта музыка писалась, звукорежиссеров еще не было, и о балансе и красивом звуке заботились архитекторы, мастера по изготовлению инструментов, композиторы и исполнители.
Исполняя классическую симфонию, дирижер всегда в состоянии создать комфортное для слушателей звучание, ведь при создании партитуры композитор всегда следил за тем, чтобы ни один из компонентов ансамбля или оркестра не закрывал другой.

В теории звукорежиссуры коллективы, исполняющие классическую музыку, относятся к естественно сбалансированным ансамблям, и не нуждаются в изменении существующего баланса путем последующего сведения. Многие инструменты играют одну партию (то есть, дублируют друг друга), добиваясь тем самым естественного акустического звукоусиления более тихих инструментов по сравнению с более громкими. Таким образом, задачей "классической" звукозаписи является попытка найти звук,
максимально приближенный к "живому" восприя-тию слушателя в акустике концертного зала.

С развитием возможностей звукозаписи композиторы все чаще стали синтезировать жанры и исполнительские составы, соединять в одном произведении, казалось бы, акустически несоединимые инструменты, например, нежный клавесин и ревущую электрогитару с эффектом fuzz. Иногда в качестве инструмента используют уже готовые фонограммы. Все те составы, которые не могут прозвучать в естественной акустике, называются несбалансированными. Тут уже нужна помощь звукорежиссера при звукоусилении на концерте, и специальные решения при записи.

Основным условием хорошего звучания для записи сбалансированного состава является хорошая акустика помещения, в котором оно исполняется. Здесь у звукорежиссера большой выбор вариантов установки микрофонов: от One Point Recording (записи на стереопару) до многомикрофонной многоплановой звукорежиссуры. Несбалансированный состав сужает возможности выбора микрофонных установок звукорежиссером, и не столь критичен к акустике помещения – все равно ею в полной мере не воспользуешься. "Классической" такую музыку не назовешь, зато термин "академическая" вполне подходит. Я уж не говорю о сочинениях, которые создаются только для записи, и на концертное исполнение не рассчитаны. Тут можно говорить о тенденциях сближения, взаимопроникновения и взаимообогащения технологий "академической" и "эстрадной" звукозаписи.

Для начала вкратце и схематично, не вдаваясь в детали и исключения, обозначим принципы обеих традиций.

Академическая – это, как правило, сбалансированный состав, акустические инструменты, естественная акустика помещения, в котором производится запись, опора на общие микрофоны, стереозапись с последующим монтажом. Эстрадная – составы, комбинированные из электрических и акустических инструментов, требования к акустической сбалансированности не предъявляются, помещение без естественной акустики (заглушенное), опора на ближние микрофоны, многодорожечная запись с последующим сведением.

Но в самой многодорожечной записи есть важнейшее технологическое различие – одновременная и последовательная запись.

При последовательной записи каждый из элементов фактуры записывается по очереди в студии под фонограмму, звучащую в наушники. Каждый из музыкантов вписывает свою партию на точно определенное место, и, если не попал с первого раза, может пробовать еще раз сначала, или подхватывать с удобного места. При сведении на каждой дорожке записан только звук "своего" инструмента. Поэтому динамическая обработка, частотная коррекция и все прочие операции не влияют на звуки, записанные на других дорожках. Соответственно, возможно вмешательство любого уровня, ограничиваемое лишь художественными задачами и фантазией звукорежиссера.

При одновременной записи все находятся в студии и играют вместе, поэтому неизбежно взаимопроникновение звуков разных инструментов на "чужие" микрофоны. При сведении звукорежиссер сталкивается с такой проблемой, как ограниченные возможности обработки звука каждой дорожки, так как вмешательство в звучание одного инструмента неизбежно будет влиять на звук "соседей", попавших в его микрофон при записи.

Последовательной записью пользуются в основном в поп-музыке, а одновременной – при записи рока, джаза и классики.

В любом случае, многодорожечная запись дает возможность звукорежиссеру перенести момент принятия окончательного решения по поводу звука "на
потом", когда можно будет пробовать различные варианты, используя для своих творческих поисков не
уставших живых исполнителей, а магнитофон. В поисках желаемого звука можно создать несколько вариантов сведения, в конце концов, если что-то не получилось, можно потом досвести или пересвести материал.

…Как звукорежиссеры-"классики" всегда завидовали этой возможности у "эстрадников"! Ведь самое трудное в работе "академиста" состояло в том, что звуковое решение нужно создать сразу, в момент исполнения. На студийной записи обычно есть не больше часа для достижения музыкального и акустического баланса, пространственного решения, тембровой коррекции и пр. Мало того, звукорежиссеры, работающие на трансляциях (записях концертов), сталкиваются с ситуацией, когда микрофонной репетиции не было вообще, и тогда пульт настраивается к началу концерта "вслепую", точнее, "вглухую". С первой ноты уже должен быть приемлемый звук, который, буквально, за первые минуты концерта, нужно аккуратно и незаметно "довести" до желаемого результата. И тут уже ничего не переделаешь, не побежишь на сцену переставлять микрофоны во время исполнения, на глазах у изумленной публики… При такой оперативности в работе, звукорежиссер-"академист" частенько чувствует себя сапером, не имеющим право на ошибку.

Мало что можно исправить и в двухканальном стерео после записи. Самый легкопоправимый вариант – это когда фонограмма получилась слишком сухая. Включаем ревербератор – и радостно переводим дух. А если наоборот – слишком гулко? Если не хватает солиста, "провалилась" одна из групп оркестра? Остается рвать на себе волосы и посыпать главу пеплом…

В том, что в последнее время звукорежиссеры крупных академических проектов все чаще пользуются возможностями многодорожечной записи, не стоит усматривать поиск легкой жизни. Скорее наоборот – именно при использовании этой технологии в академической музыке проект становится наиболее трудоемким и дорогим. Ведь, если определить технологическую схему в эстрадном жанре как запись – сведение, а в классике как запись – монтаж, то во вторую схему включается сведение, как еще одно весомое звено.

"Академисты" всегда мечтали о возможности отделить для последующего балансирования в спокойной обстановке хотя бы группы микрофонов. Я неоднократно наблюдала, как наиболее простые варианты многодорожечной записи использовались в "неэстрадных" проектах – на отдельный носитель велась
одновременная запись дальних микрофонов. Так работали специалисты фирмы "Дойче Граммофон",
записывая программы Национального Симфонического Оркестра в Большом зале Московской консерватории. Находясь "в гостях", в обстановке непривычного контроля (а, к сожалению, в консерваторских аппаратных до сих пор нет профессиональной акустической обработки), звукорежиссеры фирмы не могли быть уверены в том, что правильно воспринимают пространство при записи, и страховали себя, записывая отдельно "воздух зала".

Подобную ситуацию я наблюдала при трансляционной записи в Храме Христа Спасителя во время служб, посвященных освящению нового Храма в 2000 году (звукорежиссер Андрей Семенов). На шесть каналов попарно писались суммарный сигнал хоров (три хора на разных сторонах галереи в храме Христа Спасителя – это сотни метров шнуров, почти нулевая слышимость друг друга), суммарный сигнал "сольных" голосов высших служителей церкви, и микрофоны воздуха (собственное время реверберации в Храме порядка 8 секунд). Естественно, что при такой оперативной работе, как церковная служба, где все "солисты" находятся постоянно в движении, и только часть из них имеет петличные микрофоны, а другие перемещаются между стационарными, звукорежиссер не был уверен в том, что всех удастся вовремя "поймать", "вытащить" или "спрятать". К тому же при таком времени реверберации с акустикой справиться не очень просто, ведь может быть произнесено последнее слово во фразе, а звучит еще реверберационный отзвук первого.

Наверное, наиболее сложным для одновременной записи академическим жанром является опера. Тесная оркестровая яма – не лучшее акустическое пространство для такого крупного, динамически и темброво богатого исполнителя как оркестр. Певцы и хор постоянно перемещаются по сцене, отворачиваются от микрофонов, прячутся за декорации, нередко танцуют (разумеется, с топотом), гремят бутафорией… В общем, еще несколько рук, пар глаз, ушей плюс дар предвидения – и можно вполне справиться с таким непредсказуемым действом. При этом, если для главных героев, может быть, найдется несколько петличных микрофонов, которые обязательно будут или "задуваться" оперными звездами, или задевать за детали костюмов и громко шуршать – то все остальные персонажи будут "идти" только на рамповые микрофоны в непредсказуемом балансе. Выскакивая за кулисы после спетого фрагмента партии, певцы будут, не выключая "петличек", живо делиться друг с другом успехами или неудачами, "травить" анекдоты, распеваться, откашливаться и так далее…

Мне довелось принять участие в сведении оперы С.Прокофьева "Игрок" в недавней постановке Большого Театра (дирижер Геннадий Рождественский, звукорежиссер Игорь Вепринцев). Там, помимо всех вышеперечисленных проблем, добавился еще и жуткий грохот вращающихся декораций, который доставил немало проблем во время сведения. Без многодорожечного варианта фонограммы не удалось бы справиться ни с разговорами за кулисами, попадающими на петличные микрофоны, ни, хотя бы частично, с грохотом конструкций. (Впрочем, надеюсь, что Игорь Петрович сам когда-нибудь
более подробно расскажет и об этом проекте, и о сложностях записи оперы в целом).

В каких же случаях звукорежиссеру стоит идти на такое удорожание и усложнение проекта, как многодорожечная запись?

Мне кажется, такое решение возможно при записи больших составов, когда ожидаются частые смены фактуры, количества исполнителей и их непредсказуемое поведение на сцене, когда дубль невозможен. Уместна многодорожечная запись при постановке специальных задач, практически невыполнимых во время записи ни звукорежиссерскими, ни исполнительскими средствами. Кроме того, многодорожечная запись может понадобиться еще тогда, когда в процессе исполнения баланс или акустика должны меняться, и предугадать это заранее невозможно. К таким работам относится и звук в кино,
когда баланс и планы могут диктоваться изображением, особенно при использовании систем многоканального воспроизведения. Тогда лучше всего "музыкальные" дорожки сводить одновременно с речевыми и шумовыми.

Я записывала многодорожечным способом произведения Владимира Мартынова ("Come in", "Ночь в
Галиции", "Послеполуденный отдых Баха", "Осенний бал эльфов"), исполняемые ансамблем "Опус-Пост" под руководством Татьяны Гринденко: 4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели, контрабас. Казалось бы – состав более чем классический. Многие коллеги спрашивали – зачем multitrack, что там сводить? Приходилось рассказывать об особенностях и художественных требованиях в музыке В.Мартынова, где партия каждого
инструмента и голоса абсолютно независима и самостоятельна, требует отдельного внимания, и вместе с тем, является равноценной составляющей всего произведения, вплетаемой в общую звуковую "паутину".
В этих произведениях очень сложные исполнительские задачи, почти нереальные для живых людей. Инструмент каждого музыканта нуждался в частотной и акустической обработке для разных частей произведения, приходилось порой специально портить тембры для имитации звука плохих деревенских инструментов. Голоса специально "уплощались" и "корежились", было трудно подобрать тембры, которые наилучшим образом подойдут для русалок, водяных, леших, и деревенских дурочек. Только сведением, кропотливым и тонким, можно было выровнять звуковую картину так, чтобы приблизиться к задаче, поставленной композитором.

К тому же, Татьяна Гринденко ставит всегда перед звукорежиссером очень сложные акустические требования, порой непереводимые ни на "обычный человеческий" язык, ни на язык музыкантов. Как можно определить "ритуальность" звука? Может быть, есть такой режим в ревербераторе? Или кто-то может языком "пресетов" объяснить, как эту "ритуальность" акустики создать? И кто проверит, кто однозначно подтвердит, что этот звук получился "ритуальным", а тот – нет? Очевидно, что это может быть только сам исполнитель, который представляет себе искомое звучание. Если не пользоваться сведением, то он вынужден поминутно бегать из студии в аппаратную – то сыграть вариант, то его послушать. Пользуясь же многодорожечной технологией, можно попытаться в спокойной обстановке методом проб и ошибок найти именно то звучание, которое необходимо для этой музыки.

Учитывая все вышеперечисленные проблемы, постановка микрофонов при многодорожечной записи может отличаться от записи стерео. На рисунке изображены две разных расстановки микрофонов для одного и того же состава инструментов: в одном случае – для записи в стерео, в другом – для многодорожечной записи. Видно, что в первом случае звукорежиссер будет опираться на общий микрофон, добавляя к нему акустику с дальнего(общие и дальние показаны черным), и, может быть, немного тембральной краски с ближних (показаны серым). Во втором случае, ансамбль не воспринимается звукорежиссером как акустически сбалансированный, и опора идет на индивидуальные микрофоны, из сигналов которых при сведении достигается необходимый баланс, а общие и дальние микрофоны (если они вообще есть) могут использоваться для "отодвигания" планов, обобщения звука, если это понадобится.

Часто звукорежиссеры для многодорожечных проектов ставят ближние микрофоны еще ближе, чем
поставили бы для стерео. Это делается для того, чтобы увеличить на каждой дорожке соотношение звуков "свой/чужой" и, соответственно, иметь потом большую свободу в управлении сигналом при сведении. (Обычно считается, что это соотношение должно быть, как минимум, 6 дБ). Конечно, при такой ситуации без ревербератора, скорее всего, не обойтись. Но зато он может помочь добиться такого "воздуха", которого в естественной акустике не бывает.

При работе с чисто классическими составами сведение не столь разнообразно по используемым возможностям, и опирается на более тонкий подбор баланса между микрофонами или группами микрофонов, филигранную работу с треками солистов, борьбу с исполнительскими шумами. Тут необходимо учитывать, что "уводы" звука дорожек из-за шумов могут менять общий баланс и план. Как уже было сказано, при одновременной записи звук от каждого инструмента оказывается записанным не только на свой микрофон, но и на другие. Убирая из микса не звучащие, казалось бы, в данный момент инструменты, мы также уберем и звуки соседних инструментов, приходящих на их микрофоны, присутствующие на дорожках, и играющие немалую роль в образовании музыкальных планов и тембров в окончательной сумме.

Здесь мы коснулись лишь самых общих моментов применения многодорожечной записи в академической звукозаписи. Помимо всех перечисленных причин и методов ее использования, не стоит забывать и о все более распространяющихся в последнее время пространственных системах воспроизведения, в основе использования которых тоже лежит многодорожечная запись.

Фантазия современных композиторов не знает границ. Какие они поставят задачи перед нами – покажет время. Но очевидно, что усложнение задач приведет к все более частому применению многодорожечной технологии при записи современной академической музыки.