: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #6

Слушаем микрофоны...
Петр Кондрашин

В десятом номере за 2000 год была опубликована моя статья "Принципы расстановки микрофонов". Возможность проиллюстрировать эту статью звуковыми примерами на компакт-диске появилась только сейчас. Тех, кто интересуется технологическими подробностями, отсылаю к той публикации. Основные моменты ее, однако, придется повторить.

Считается, что приверженцы традиционной звукорежиссуры классических жанров стараются при записи музыки достичь наибольшей естественности звучания – так, чтобы при прослушивании звукозаписи создавалось ощущение реального присутствия в зале. Как же поставить микрофоны, чтобы этого добиться? Теоретически можно найти в зале точку, расположив в которой микрофон, можно получить звучание, очень похожее на то, которое слышит посетитель филармонического концерта.

Однако, чтобы реализовать таким способом запись на практике, требуется соблюдение слишком многих, часто невыполнимых, условий. Это и оркестр с красивым тембром инструментов и хорошим балансом во всех нюансах, и зал с отличными акустическими качествами, которые должны соответствовать, кроме всего прочего, конкретным жанрам и произведениям. Потребуется также сцена, где оркестр мог бы расположиться амфитеатром, так, чтобы музыканты играли в зал, а не в спину впереди сидящих коллег. Но, даже выполнив все условия и потратив массу времени на поиск нужной точки, на пересадку групп оркестра, на корректировку нюансов в оркестре и т.д., мы получим "естественный", но довольно обычный звук, отнюдь не тот "роскошный", к которому сегодня привыкла основная масса слушателей компакт-дисков.

Поэтому звукорежиссеры, которые занимаются записью живого звука по "классической" технологии, обычно пользуются не одной, а несколькими группами микрофонов, расположенных в разных пространственных зонах зала или студии. Такой подход позволяет более свободно управлять звучанием, создавая звуковые картины в зависимости от поставленной задачи – от скрупулезно "фотографических" до самых причудливых и нереальных.

Таких пространственных зон можно выделить три:
- зона, где преобладают прямые сигналы;
- зона, где отраженных и прямых сигналов примерно поровну (зона "радиуса гулкости");
- зона преобладания диффузного поля, где доля прямого сигнала невелика.

Сигналам микрофонов, стоящих в ближней зоне, свойственны точная передача атаки, яркий, иногда даже резкий, тембр, наличие в сигнале преимущественно одного инструмента или отдельной группы оркестра. Звук ближнего микрофона обладает наилучшей прозрачностью. В его сигнале много высокочастотных составляющих, которые почти не реверберируются и поэтому отсутствуют в диффузном поле. Это стуки клапанов деревянных духовых, "сипение" и "причмокивание" певческого голоса, "канифоль" смычковых инструментов. Слушатель, который обычно находится в дальней зоне, эти звуки почти не воспринимает. При прослушивании же сигнала ближнего микрофона они часто становятся назойливо мешающими.

Фото 1

В качестве ближних микрофонов, чтобы не усугублять шумы, надо стараться применять микрофоны, не имеющие значительного подъема по высоким. Плохо работают вблизи источника сигнала, например, микрофоны AKG 414, "Октава" КМ201, четырехкапсюльный Calrec, Neumann KM 140. Лучшие результаты получаются с мягко звучащими микрофонами Neumann TLM 103 или TLM 170, Rxde 1000. Хорошо, особенно на деревянных духовых инструментах, звучат микрофоны Shoeps с головками MK 4.

На треке 1 записан звук только ближних микрофонов, стоящих перед группами симфонического оркестра, репетирующего Седьмую симфонию Бетховена. Оркестр звучит не как единый организм, а как "сумма" музыкантов. У слушателя создается впечатление небольшой громкости, звучание сдавленное, будто музыканты играют в безвоздушном пространстве, особенно деревянные духовые. Тембры некрасивые, с "песком". Любителям записывать коллективы, расставляя микрофоны только вблизи каждой группы, полезно послушать это звучание в чистом виде, без обработки.

На треке 2 записан сигнал трех ближних микрофонов Neumann TLM 170, стоящих перед детским хором. Впечатления похожие, хотя из-за отличной акустики Большого зала Московской консерватории, где это записывалось, ощущения такой "подавленности", как на первом треке нет. Слышно сипение выделяющихся голосов, преувеличены шипящие.

Фото 2

Затем следует зона общего микрофона – примерно на расстоянии радиуса гулкости. Микрофон, поставленный в этой зоне, даст наиболее правильную, объективную картину звучания. Частотный спектр звучания общего микрофона сильно зависит от акустических свойств зала. Установка такого микрофона должна обеспечить гармоничное сочетание музыкального и акустического баланса. Это значит, что, во-первых, общий микрофон должен отразить звучание всех инструментов в равной степени и сохранить тот музыкальный баланс, который реально имеется в зале. Во-вторых, в сигнале общего микрофона на всех инструментах ансамбля должно быть примерно поровну как прямых, так и отраженных звуков. Для этого микрофон должен находиться на равном расстоянии от всех инструментов. Общий микрофон должен обеспечивать также наименьшие стереофонические искажения по фронту. При этом может возникнуть как "дырка" в середине при установке стереопары слишком близко к музыкантам, так и сужение стереобазы, если использовать микрофон XY с кардиоидными характеристиками направленности.

Раньше, в 60-70-годы, когда требования к моносовместимости сигнала были особенно жесткими, в качестве общего всегда применялся стереомикрофон совмещенной системы XY или MS.

Разные варианты использования т. н. коинцидентных микрофонов представлены на треках 3…6.

На треке 3 стереомикрофон Neumann SM69 по системе XY (кардиоиды) стоит перед детским хором в четырех метрах от него на высоте около двух метров (фото 1).

Трек 4 – на том же месте стоит стереомикрофон Shoeps, состоящий из двух кардиоидных головок CMC 5-U, расположенных под углом 90о.

Трек 5 – Neumann SM69 включен по системе MS. Слышно, как "раздвинулась" база, которая на треках 3 и 4 была несколько сужена.

Трек 6 – тоже система MS, но использован стереомикрофон Shoeps, состоящий из кардиоидной головки CCM 4 и двунаправленной CCM 8.

В качестве общего микрофона можно применять также микрофоны, поставленные по системам АB и 3 АB. Классическая стереосистема AB с широко расставленными микрофонами в качестве общего микрофона дает очень красивое, объемное звучание, но применяется редко, ибо требует аккуратной установки, потому что велика опасность получить либо акустическую противофазу с плохой локализацией, либо "дырку в середине" (трек 14). В этом смысле весьма приличные результаты дает применение системы 3 AB, т.е. системы AB с центральным микрофоном (трек 26).

Напомню читателям, что в классической системе АВ применяются микрофоны с круговой характеристикой направленности.

Фото 3

На треках 7…14 представлены несколько примеров звучания системы AB с узкой, около 35 см, базой.

Трек 7. Симфонический оркестр, микрофоны DPA 4006 (база 35 см) расположены над дирижером в пяти метрах над сценой. По сравнению с треком 1 хорошо слышно слияние инструментов в единый организм, исчезла сдавленность звучания. Если бы запись проходила в акустически хорошем зале, мы были бы вполне удовлетворены качеством звука. К сожалению, зал Воронежской филармонии (бывший кинотеатр с "клубной" сценой) трудно назвать хорошим, хотя там сделано немало приличных записей. Тембры звучат более естественно, мягче, чем на первом треке, и отражают реальное качество инструментов.

На следующих треках перед репетирующим камерным о

Фото 4

ркестром расположены несколько ненаправленных микрофонов разных фирм (AB, база 35 сантиметров) (см фото 2). Запись проводилась в концертном зале училища им. Гнесиных ("Гнесинский на Поварской") с использованием цифрового пульта Roland VM 7000 и восьмиканального хард-диск рекордера Roland VSR 880. В скобках приведены положения входных аттенюаторов, которые зависят от чувствительности конкретного микрофона. Входное усиление устанавливалось так, чтобы уровень всех пар был одинаковым. Эпизоды, где звучит одинаковая музыка, записаны одновременно на разные каналы рекордера. В этом случае сравнивать звучание разных микрофонов можно наиболее корректно. С сожалению, чисто физически невозможно расположить такое количество микрофонов строго в одной точке для одновременной записи (фото 3).
Трек 8 – Sennheiser MKH 80 (-32 дБ).

Фото 5

Трек 9 – Sennheiser MKH 20 (-35 дБ).
Трек 10 – AKG 4000 (-35 дБ).
Трек 11 – Behringer B2 (-39 дБ).
Трек 12 – Neumann KM 183 (-40 дБ).
Трек 13 – DPA 4006 (-40 дБ).
На треке 14 приведен пример работы "классической" системы AB с широкой (1,5 м) базой. Использованы микрофоны Audio-Technica 4050 (-40 дБ).

В качестве общего в настоящее время чаще применяются кардиоидные микрофоны, расположенные на некотором расстоянии друг от друга, и развернутые осями направленности на угол до 90о, – так называемые "спарки". Расстояние между микрофонами звукорежиссеры выбирают по своему вкусу, но в среднем оно составляет от 30 до 40 см. Такая "спарка" дает более яркую пространственную картину по сравнению с классической AB, так как к фазовой разнице между каналами добавляется интенсивностная. Звучание такой системы надо тщательно контролировать, потому что может произойти "разрыв" стереокартины на две половины.

На треках 15-21 представлены несколько примеров з

Фото 6

вучания "спарок", расположенных у края сцены перед камерным оркестром (фото 4-5).
Трек 15 – Neumann U 87 a (-35 дБ).
Трек 16 – AKG 414 (-43 дБ).
Трек 17 – AKG 3000 (-40 дБ).
Трек 18 – R_DE NT 1000 (-40 дБ).
Трек 19 – Audio-Technica 4047 (-43 дБ).
Трек 20 – Sennheiser MKH 80 (-36 дБ).
Трек 21 – Neumann KM 140 (-44 дБ).

Очень хорошие результаты дает стереопара кардиоидных микрофонов по системе ORTF – это расположенные на расстоянии 17 см два кардиоидных микрофона, направленные в разные стороны под углом 110о. Фирма Shoeps производит специальный ORTF-стереомикрофон MSTC 6, использующий кардиоидные капсюли MK 4 (фото 6).

На треках 22…23 представлено несколько примеров звучания этого микрофона.
Трек 22 – микрофон MSTC 6 стоит перед камерным оркестром в качестве общего.
Трек 23 – микрофон MSTC 6 расположен перед детским хором в качестве ближнего.

При использовании системы ORTF в качестве ближнего микрофона почти неизбежно возникzновение "дырки" в середине базы. Например, если его поставить перед ансамблем, сидящим в ряд, мы получим левые инструменты резко слева, а правые – справа. Чтобы избежать этого, мною в свое время придумана комбинация микрофонов, которую студенты называют "три AB" или, в шутку, "катюша". Это как бы система ORTF, но с добавленным третьим микрофоном. При применении в качестве ближнего эта комбинация микрофонов позволяет более свободно управлять стереокартиной. Если при использовании традиционной "спарки" музыкант, сидящий слева, станет играть слишком громко, то, убрав левый микрофон, мы сдвинем всю картину вправо, и придется двигать правый регулятор панорамы влево. В результате сузится база.

А вот при микшировании сигнала левого микрофона в моей тройной конструкции скрипка довольно хорошо убирается левым микрофоном, в то время, как средний "держит" середину, – и база остается широкой. Еще такую "катюшу" удобно ставить при записи сборных концертов, когда разные солисты встают то слева, то справа от рояля. Тогда можно применять то левую, то правую пару микрофонов из такого 3 AB в качестве "спарки". Более того, конструкцию можно разместить внутри ансамбля, расположенного кругом. Тогда микрофоны направляются в разные стороны, подобно лучам в эмблеме автомобилей "Мерседес". Попробуйте – баланс и стереокартина получаются очень впечатляющими!

На треке 23 записан "классический" ORTF, а на треке 24 продемонстрировано влияние на звук третьего, центрального микрофона. Может быть, многовато среднего микрофона, с этим надо быть осторожным.

Осталось сказать об установке и звучании дальнего микрофона, который ставится в зоне диффузного поля. Его сигнал дает представление о размерах помещения и его акустических качествах. Тембры разных инструментов в этом случае оказываются пропущенными через "акустический эквалайзер" зала, и приобретают нечто общее. Сигналу дальнего микрофона свойственна плохая прозрачность, текст обычно очень невнятен. Зато его сигнал, добавленный к общему, вносит ощущение объема, мощи, "массовости" (трек 27). Фрагмент на треке 27 короткий, но достаточный, чтобы сравнить его с треком 7.

В качестве дальних используются преимущественно микрофоны с круговой характеристикой направленности по системе AB с широкой базой, потому что сигналы диффузного поля должны быть не локализуемыми, объемными, и заполнять всю базу. Иногда слишком широкое их расположение приводит к разрыву картины на левый и правый сигналы (трек 25).

На треке 25 записан сигнал расположенных на боковых стенах зала двух PZM-микрофонов "Неватон" КМК 403. Расстояние до оркестра – около 7 м, между микрофонами –15 м, высота – около 3 м.

На треке 26 записан сигнал дальних микрофонов DPA 4006, установленных метрах в десяти от детского хора по системе 3 AB. Расстояние между крайними микрофонами около 7 м, высота – около 5 м.

Смешивая сигналы микрофонов разных зон, звукорежиссер получает нужные пространственные характеристики звука.

На треке 27 показан звук, в котором смешаны сигналы дальних и общего микрофонов. На треке 28 смешаны сигналы микрофонов всех трех пространственных зон. Для полноты картины на последнем, 29 треке помещен фрагмент Первой части Седьмой симфонии Бетховена в окончательном балансе с добавлением искусственной реверберации – так, как запись была сдана заказчику.

На практике использовать микрофоны во всех трех пространственных зонах приходится не всегда. Например, если проводится запись с концерта, то использование дальнего микрофона не имеет смысла, потому что на нем вместе с диффузным полем мы получим все шумы, свойственные присутствующей публике, да еще близким планом. Так же мы поступаем, если в зал проникают шумы. А при записи органа обычно не применяются ближние микрофоны. Их роль выполняют микрофоны, стоящие на месте общего. К тому же современное состояние звуковой техники позволяет пользоваться только микрофонами ближней зоны, имитируя диффузное поле с помощью искусственного ревербератора.

Чаще такая технология применяется при многодорожечной записи (см. журнал "Звукорежиссер" 4/2002). При этом уменьшается влияние помещения на качество звука, и становится возможным делать красивые, эффектные записи в самых неблагоприятных условиях. Правда, этом случае слитность звучания большого коллектива нарушается, и может появиться нежелательная многопространственность, ибо никакой ревербератор не смешает звуки оркестра так, как это делает зал. Но зато такой способ позволяет, при необходимости, сотворить руками звукорежиссера-художника такое изысканно-фантастическое звучание, которое по многим параметрам будет иметь мало общего с тем обыденным и привычным, которое слышит публика.

На российском рынке микрофоны, использованные при записи компакт-диска, представляют компании: A&T Trade (Rxde), I.S.P.A-Engineering (Behringer, DPA, Neumann, Sennheiser), “МиксАрт” (Audio-Technika), “Неватон” (Неватон), “Слами и К” (AKG), “СтудиТек” (Schoeps).