: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #07

"Главное – передать чувство живого звука…"
Интервью с Роном Штрайхером

Рон Штрайхер

Рональд Штрайхер - один из самых известных американских звукорежиссеров, специализирующихся на таком специфическом роде работы, как запись живых представлений. Кроме этого, он ученый-акустик, секретарь AES, и автор ряда книг, в том числе и очень популярной книги о применении микрофонов "The New Stereo Soundbook".

Наша беседа проходила в рамках 21-й конференции AES в Санкт-Петербурге, на которой Рон Штрайхер прочитал доклад "Техника стереомикрофонов граничного слоя для записи живых представлений: разработка новых MS-микрофонов граничного слоя для сцены".

Анатолий Вейценфельд: Расскажите о своей работе: в каких жанрах Вы работаете, с какими составами, на каких площадках?

Рон Штрайхер: В основном я занимаюсь записью акустической музыки, то есть музыки, исполняемой музыкантами на акустических инструментах для живой аудитории. Я также много работаю для радио. Чаще всего записываю джаз, оперу, классику, фолк, этническую музыку, и, как Вы понимаете, всё это совершенно разные направления. С популярной музыкой я не работаю, рок-н-ролл тоже не записываю, зато работаю с документальными фонограммами и радиопостановками.

Вы также работаете в качестве концертного live-звукорежиссёра, не так ли?

В основном, я занимаюсь звукозаписью. Звукоусиление использую только тогда, когда оно необходимо в контексте того, что я делаю.

Вы работаете с множеством разных жанров. Как Вы думаете, какова основная проблема при записи живого звука?

Самая большая проблема при записи живого звука - передать трепет и волнение, свойственные концертному исполнению. Мне кажется, это именно то, что отличает концертные записи от студийных - взаимодействие исполнителя и слушателя. Я как раз и стараюсь передать главное - чувство живого звука, эффект присутствия и атмосферу места действия. Донести всё это до слушателя - и есть самая трудная задача, потому что, в известной степени, то, что происходит, вам неподконтрольно, вы не можете влиять на события живого исполнения, в отличие от студийной записи. Вы просто скромный служитель происходящего действа. Вы вынуждены следить за тем, что делают исполнители, потому что для них главное - это слушатели.

Очень часто результатом этого становится ситуация, когда я не могу поставить микрофон так, как было бы лучше для записи, потому что надо думать ещё и о зрителях. В таких случаях меня более всего заботит то, как всё это смотрится на сцене. Кроме того, не всегда есть время, чтобы сделать то, что мне нужно - надо успеть всё подготовить прежде, чем в зале начнут появляться зрители. Может случиться и так, что в день концерта у меня даже не будет возможности провести репетицию или саунд-чек. В таком случае не остаётся ничего другого, кроме как готовиться, пока настраивается оркестр. Если же у меня есть время провести репетицию, я всегда использую такую возможность. Ну и, конечно же, в случае с живым исполнением, не может быть никаких дублей: если исполнитель ошибся - он ошибся, и это останется в записи. Мы не можем остановиться и вернуться на несколько тактов назад, чтобы исправить ошибку.

Ещё о звукоусилении: как Вы думаете, возможно ли достичь студийного качества звучания в концертном варианте?

Я одиннадцать лет проработал с Филадельфийским оркестром на их летних концертах, и имею "некоторый" опыт в звукоусилении. Где бы ни проводились такие концерты, на открытых или закрытых площадках, там всегда бывало примерно полторы тысячи слушателей, а также огромное множество людей позади концертных площадок. И всегда находились люди, которые спрашивали меня: "Почему звук так непохож на то, что я привык слышать дома, сидя на диване в гостиной?", на что я им обычно отвечал: "У вас дома ведь нет такого количества слушателей!" Концертное звукоусиление необходимо только для того, чтобы помочь "угромчить", "усилить" то, что от природы есть в звуке, транслируемом со сцены, особенно если речь идёт о классической музыке.

У слушателя возникает естественное желание слышать "чистый" звук, звук без всяких добавок. Необходимо донести этот звук до аудитории, какой бы большой она ни была. По всем законам физики, звук не будет таким, какой вы привыкли слышать дома в гостиной на вашей стереосистеме. На концертах рок- и поп-музыки ситуация совершенно иная, хотя бы потому, что звучание, которого необходимо добиться в зале, - это изначально звук, слышимый и слушаемый из громкоговорителей. Этим-то он и близок к студийной записи: он всегда звучит из громкоговорителей. Отсюда и в корне иной подход к записи, студийной или концертной: звук из громкоговорителей - это именно то, что слушатель всегда слышит. В записи же классической музыки, оперы, или даже в записи небольших джазовых ансамблей, слушатель слышит "живой" звук, звук, распространяющийся непосредственно от музыкальных инструментов. Звукоусиление в этом случае должно лишь способствовать достижению этой цели, а не вносить свои коррективы.

Что Вы думаете о технологии записи, при которой звукорежиссёр получает сигнал с концертной консоли через сплиттер? Правильно это или неправильно?

Конечно, такой способ имеет право на существование, и в некоторых случаях может дать желаемый результат. Однако всегда нужно помнить о разнице в требованиях к звукозаписи и звукоусилению. При озвучивании концерта, в случае, когда мы имеем дело с "натуральным" акустическим звуком, доходящим до аудитории, мы можем позволить себе не подзвучивать некоторые компоненты нашей партитуры, которые мы обязательно захотели бы подзвучить, если бы делали запись. Так, например, при звукоусилении мы никогда не поставим стереопару - MS, XY, ORTF и т.д. - в общий план. Общие микрофоны почти никогда не используются - при звукоусилении от них мало проку. Тогда как при записи того же коллектива, стереопара - это отправная точка (по крайней мере, для меня). Таким образом, я, конечно, не откажусь от сигнала, приходящего с концертной консоли, но в любом случае это будет всего лишь часть моего микса, так как мне всё равно необходимо будет поставить свои микрофоны, чтобы иметь сигнал, который для озвучивания, возможно, и не нужен (и, соответственно, может отсутствовать в миксе концертной консоли), но необходим мне для записи.

А как насчёт шума, который присутствует в сигнале с концертной консоли? Кроме того, ведь для озвучивания обычно используются динамические микрофоны, тогда как для записи лучше подходят конденсаторные.

На самом деле, всё зависит от качества оборудования. Существуют ведь очень хорошие динамические микрофоны, которыми я с удовольствием пользуюсь. Конденсаторный микрофон - это далеко не всегда наилучшее решение. Я часто использую ленточные микрофоны.

Такие, как RCA 44?...

Именно! А также мои любимые английские Coles 4038, которые наилучшим образом подходят для струнной группы. У меня много таких микрофонов, ведь с ними скрипки, да и все струнные, звучат так восхитительно! И ничто не сравнится с RCA 44 на сольной виолончели! Конечно, эти микрофоны почти не используются при звукоусилении, и тут уж я действительно предпочитаю именно конденсаторные микрофоны. Но при всяком удобном случае, например, если я записываю джазовый коллектив, я пользуюсь также и динамическими микрофонами, такими, например, как Sennheiser MD421 на саксофонах. Мне очень нравятся, как саксофоны звучат с этими микрофонами. Мне даже кажется, что это лучшие направленные динамические микрофоны из всех, когда-либо выпускавшихся, хотя с таким заявлением, конечно, многие могут не согласиться.

Случается, что мне предоставляют возможность выбора: ставить свои микрофоны или пользоваться местным микрофонным парком. В том случае, если местная аппаратура приличного качества, я могу воспользоваться тем, что есть на месте. Если у них шумит пульт, то я не буду брать сигнал с их direct-out выходов, но если у них приличные микрофоны, я могу воспользоваться сплиттером, и иметь сигнал с их микрофонов на своём пульте. При этом меня никто не заставляет непременно использовать сигнал, который я получаю от них. Он просто есть, и, если мне нужно, я могу им воспользоваться.

Что Вы думаете о миниатюрных микрофонах, крепящихся прищепкой прямо на инструмент - трубу, саксофон и др.? Их производят AKG и SD Systems…

Я никогда ими не пользовался. Они могут звучать прилично, я знаю многих звукорежиссёров, которые любят использовать их в джазе. Но я всё же предпочитаю что-то другое. На трубу я ставлю ленточный микрофон, если, конечно, есть возможность его поставить. Я использую те самые RCA 44 - трубы через них очень красиво звучат. Или взять, к примеру, широкомембранный конденсаторный Neumann. Я очень люблю TLM 170. Для трубы это замечательный микрофон.

Как Вы записываете ударную установку? Сколько микрофонов? Два, три, четыре? Или может быть 15?

Чаще всего я записываю ударную установку на overhead-стереопару - это или близкий XY, или даже MS. Также я ставлю круговой микрофон между малым барабаном и хай-хэтом. Я его передвигаю в поисках нужного акустического баланса между малым барабаном и хай-хэтом - в большинстве случаев этого достаточно. Однако, если мне нужен еще микрофон, например, для большого барабана, то это я использую микрофон граничного слоя. В отличие от записи рок-н-ролла, где необходимо максимально детально выявить все компоненты, для джаза мне хватает того, что я перечислил. Таким образом, для ударной установки мне нужно три, максимум четыре микрофона.

Где, по Вашему мнению, наилучшее место звукорежиссёра в концертном зале? Там же, где находится FOH-консоль, или где-нибудь ещё - в тонвагене, например?

Это зависит от того, имеем ли мы дело с записью концерта или со звукоусилением. При звукоусилении я действительно предпочитаю находиться в передней части зала, потому что хочу слышать - причём по возможности ушами слушателей, - что же я делаю. При записи я предпочитаю находиться где-нибудь вне зала, в изолированном помещении, где я могу позволить себе по-человечески контролировать результат своей деятельности.

На практике же чаще получается так, что я сижу прямо перед сценой, и тут уж приходится довольствоваться наушниками. Вообще, если говорить о том, чего бы я хотел, то я действительно предпочёл бы находиться в какой-нибудь комнате, оснащённой видеосвязью с залом, чтобы можно было видеть сцену и слушать всё, что происходит, через пару громкоговорителей, причём желательно таких, с которыми я имел опыт работы. Вот тогда я смогу расслабиться и просто записывать музыку. Но подобную роскошь можно себе позволить далеко не всегда - такой комнаты очень часто нет в концертном зале.

Как быть, если на записи концерта телевизионному звукорежиссёру достаётся с концертного пульта только стереосигнал, и ничего больше? Что можно сделать с таким сигналом?

Ну, я всё-таки работаю с множеством сигналов, приходящих с каждого микрофона в отдельности. Я сам микширую всё это в стереопару. Я могу также сделать из всего этого многодорожечную запись в том случае, если мне предстоит сведение в формате surround sound, или же для учебных целей, когда мне необходимо иметь отдельно сигнал каждого микрофона. Но, как я уже сказал, в большинстве случаев, это обычное микширование в стерео в реальном времени.

И для телевидения я работаю точно так же: то есть, вот вам, ребята, два кабеля XLR, вот левый канал, вот правый, и, пожалуйста, не перепутайте. Вот и всё. Опять-таки, если при звукоусилении возникает ситуация, когда мне необходимо взять сигнал непосредственно с местных микрофонов и добавить к нему сигнал с моих собственных, то процедура будет такая же - я всё равно делаю свой собственный микс для телевидения. Я никогда не пользуюсь только лишь миксом, приходящем с FOH, потому что знаю, что это концертный микс, и он непригоден для записи.

Что Вы можете сказать о многодорожечной записи с использованием сигналов с выходов direct out концертного пульта? Восьмидорожечной, шестнадцатидорожечной и т.п.?

Мне приходилось делать такие записи. Чаще всего это некая "страховка". Это нужно для того, чтобы при необходимости я имел возможность ещё раз свести фонограмму, так сказать, сделать "ремикс", или для того, чтобы свести это всё в формате surround sound. Но даже если я делаю многодорожечную запись - на шестнадцать или более дорожек - я всегда делаю одновременное микширование в стереопару. Так, если я сразу всё правильно сделал, мне не придётся впоследствии тратить время и деньги на повторное сведение.

Что вообще Вы можете сказать о записи концертов в форматах surround sound? Правильно ли это с точки зрения передачи той самой атмосферы концерта?

Да, конечно. Запись концертов - это как раз та область, где технология surround sound может найти наиболее ценное применение. Эта технология позволяет не только передать атмосферу происходящего на сцене, но и вызвать у слушателя, находящегося дома, ощущение присутствия на концерте среди зрителей. Можно "поместить" слушателя прямо в центр концертного зала, ведь у вас в руках не только реверберация помещения, но также и аплодисменты, да и сама живая аудитория, частью которой может стать и слушатель. Я считаю, что технология surround sound вполне подходит для записи концертов.

И какую же информацию будут передавать тыловые громкоговорители? Только аплодисменты и шумы зала?

Там будет отзвук помещения, возможно, с добавлением искусственной реверберации, если это необходимо, там также будет реакция аудитории - аплодисменты. Если кто-либо из исполнителей находится впереди сцены в зале, они также попадут в тыловые громкоговорители, ну и так далее. Однако, если мы имеем дело с классической музыкой - например с оперой, где звук исходит только со сцены, то есть только спереди, то так оно должно звучать и в записи. Сзади в этом случае останется только реверберация помещения и, возможно, аудитория. В такой ситуации я не стал бы панорамировать музыкантов в тыловые каналы, потому что это было бы неестественно, если только они действительно не находились в задней части зала на концерте.

Когда в Большом Зале Московской Консерватории производились записи в формате 5.1, звукорежиссеры работали в пустом зале, и в тыловые каналы попадало очень большое количество реверберации. Звучание, как мне показалось, получилось неестественным - просто звучание пустого зала. Они сказали мне, что не могут записывать в полном зале из-за того, что слушатели издают много шума - раздаются посторонние звуки, на пол всё время что-то падает, и т.д.

Да, такое случается на концертах, и иногда это большая проблема. Кстати, я записывал симфонический оркестр в Большом Зале Консерватории в 1988 году. Это великолепный зал с изумительной акустикой. И, конечно же, всё происходило в пустом зале. Сессия записи длилась три дня, и это было стерео, не surround sound. В общем, проблема с шумом полного зала действительно существует. Все, кто записывает концерты, знают, что из зала постоянно раздаются кашель, чихание, кто-то роняет на пол номерки - в общем, множество посторонних звуков. Но если правильно сбалансировать все компоненты, то эти шумы не будут такими уж явными. Если вам нужен звук зала, поставьте микрофон повыше, так чтобы шум не казался таким назойливым, а слышался как бы в отдалении, хотя совсем избавиться от него, конечно же, не удастся. Есть различные способы достижения такого результата: я в подобных случаях пользуюсь поднятыми высоко вверх "восьмёрками". Их можно развернуть "неслышащей" стороной вниз к зрителям. Вообще, любой микрофон в этом случае лучше направлять вверх или в стороны, то есть туда, где меньше всего прямого звука - и от зрителей, и от исполнителей. Так мы получим максимум реверберации и минимум прямого звука.

Что Вы думаете о такой системе записи в формате surround sound, как SPL Atmos 5.1?

Я читал об этой системе, видел, как она работает. Но для записи в формате surround sound я использую свою собственную модификацию классической системы Decca-Tree, где есть центральный микрофон, и два микрофона стоят позади него на некотором удалении друг от друга.

Изначально эта система состояла из трёх ненаправленных микрофонов Neumann M-50, причём фронтальный микрофон находился примерно в метре от плоскости двух тыловых - левого и правого. Но я вместо одного фронтального микрофона использую стереосистему MS (обычно это AKG 426, работающий в режиме mid-side), или даже пространственную систему Soundfield (SoundField MK-V). Сзади располагаются две широкие кардиоиды, "смотрящие" вперёд, на сцену? и панорамируемые в крайнее левое и крайнее правое положения - чаще всего это Schoeps с капсюлями MK-21. Позади них я ставлю две гиперкардиоиды, "смотрящие" назад, в зал - обычно Schoeps с капсюлями MK-41.

Таким образом, вместо трёх круговых микрофонов, расположенных буквой Т (двух тыловых и одного фронтального), я использую три стереопары: стереомикрофон спереди, и ещё две пары позади в зрительном зале. Такое расположение - отправная точка для поисков наиболее оптимального решения. Стоит также отметить, что все микрофоны этой системы находятся на сравнительно небольшом удалении друг от друга, так что все они могут гармонично сочетаться одновременно и в стереомиксе, и в миксе формата surround sound.

Если же мне потребуются ещё микрофоны, то это будут те самые "восьмёрки", о которых я уже упоминал, установленные примерно в четырёх-пяти метрах позади прочих, и установленные высоко. Но будь то стерео, или система surround sound - нужно всегда помнить о том, что задержка не должна превышать двадцать миллисекунд, чтобы все микрофоны системы были единым целым и не давали дискретных повторений. Если не удалять эту последнюю описанную пару микрофонов системы на расстояние большее, чем дающее двадцать миллисекунд задержки, они будут гармонично дополнять пространственное впечатление, создавая эффект присутствия, и не будут давать дискретных повторений.

Мой следующий вопрос не связан напрямую с технологией звукозаписи, но всё же: каким Вы видите будущее формата Super Audio CD?

Я думаю, что данная технология - это попытка создать высококачественные аудионосители, доступные для домашнего использования. А вообще, я никогда бы не взялся предсказывать будущее аудиоформатов. Не могу сказать, какой из них является наилучшим сегодня, когда на рынке так много конкурирующих стандартов. Формат Super Audio CD очень хорош. Однако мне почему-то кажется, что в течение следующих нескольких лет DVD-Audio останется более доступным форматом. Но может статься и так, что завтра появится некая совершенно новая технология, намного превосходящая всё, что есть на рынке сегодня. Этого никак не предугадаешь: никто ведь не ожидал, что существование Audio-CD окажется таким долгим и стабильным - а этот формат и по сей день остаётся наиболее ходовым. Мне кажется, что DVD - это новое поколение, идущее вслед за CD.

DVD-Audio?

DVD во всех своих проявлениях: DVD-Video с аудио, DVD-Audio без видео, да и мало ли что ещё придумают!

Но Super Audio CD использует более прогрессивную технологию DSD…

На сегодняшний день проблема Super Audio CD в том, что это - собственность компании Sony. Технология DVD, как и компакт-диск, доступна каждому, а ведь именно так и должно быть, потому что, когда какой-либо формат всецело принадлежит одному или двум монополистам, потребителю это не нравится. Потребитель хочет иметь возможность купить запись любой звукозаписывающей компании, да и вообще любую запись. Ему не нужен такой ограниченный формат, каким на сегодняшний день является Super Audio CD. Так что, для того, чтобы этот стандарт стал популярным, он не должен принадлежать всего лишь нескольким производителям, он должен стать доступным всем.

Не считаете ли Вы, что в условиях цифрового радиовещания использование различных алгоритмов компрессии, таких, например, как MP3, это шаг назад?

С точки зрения радиовещания - нет, не думаю. Потому что радиовещание всегда было ограничено - и динамически, и частотно, а MP3 всё же звучит довольно неплохо, находя всё новые области применения. Возможно, этот формат и уступает многим профессиональным стандартам и носителям, имеющимся сегодня в продаже, но не будем забывать, что то, что мы слышим сейчас на волнах радиостанций, вещающих в FM диапазоне, до сих пор не может сравниться с тем, что мы слышим на компакт-диске.

Так вот, MP3 превосходит все эти стандарты хотя бы в том, что он поддерживает формат surround sound. Ему, конечно, далеко до DVD, но, принимая во внимание ограниченные возможности вещания, которые когда-нибудь несомненно улучшатся, тут есть о чём задуматься. Ведь всё меняется: то, что есть у нас сегодня, превосходит то, что было у нас вчера, но возможно, хуже того, что будет у нас завтра. Нужно уметь находить наилучшие носители и стандарты, доступные уже сейчас, а когда появятся новые технологии, и если они будут приняты индустрией - потребителями и продюсерами - вот тогда мы и перейдём на новый уровень.

При этом нельзя забывать, что всегда есть люди, использующие технологии предыдущих лет. Им нужно, чтобы новые стандарты были совместимы со старыми. Так было, когда цветное телевидение пришло на смену чёрно-белому, и владельцы чёрно-белых телевизоров всё так же могли смотреть фильмы; так же было, и когда стерео пришло на смену моно, и владельцы монофонических акустических систем могли слушать стереозаписи. Это и называется "обратная совместимость". Не скажу за весь мир, но в Соединённых Штатах существует непременное требование: любой новый формат должен быть совместим с предшествующим.

Звукорежиссёру часто приходится иметь дело с реставрацией старых фонограмм: джаз, классика, популярная музыка прошлого. Как Вы думаете, стоит ли применять психоакустические процессоры, такие, как exciter, enhancer, и.т.д., чтобы придать записи более современное звучание, или необходимо попытаться сохранить изначальное звук таким, каким он был?

Главное - сохранить само исполнение музыки. Это - превыше всего. Нужно извлечь из старой записи всё, что музыкант сумел в неё вложить. И если вы сможете аккуратно и со вкусом украсить фонограмму, так что она зазвучит немного более современно, и сумеете при этом не разрушить исполнительского мастерства, - тогда пожалуйста… Но если "осовременивание" нарушает исполнение, музыку, идею - то это неправильно. Так, если старые монофонические записи остаются монофоническими, чтобы оставаться убедительными и музыкальными, то так тому и быть. Но если вы сумеете, пропустив такую запись через какой-либо цифровой процессор эффектов, сделать её стереофонической и, возможно, чуть более привлекательной, не разрушая при этом атмосферы и духа исполнения, - то почему бы нет?

Мой следующий вопрос касается авторских прав на интеллектуальную собственность. Например, есть ли у Вас какие-либо права на Ваши записи?

Нет. Когда кто-то нанимает меня, чтобы я сделал запись, в конце работы я выставляю моему нанимателю счёт в соответствии с количеством часов, затраченных на выполнение проекта, и всеми расходными материалами. Когда я отдаю им мастер-диск, а они мне чек, история заканчивается. Ни один звукорежиссёр, из тех, кого я знаю, не имеет никаких авторских прав на свои записи, в отличие от продюсеров и исполнителей, и, честно скажу, мне такое положение вещей не кажется неправильным. Я считаю, что работа звукорежиссёра - произвести "продукт", то есть то, что люди будут слушать. Как только он завершает свою работу, всё - можно двигаться дальше. Исполнитель же заслуживает долгосрочных авторских прав и постоянных материальных выгод.

А вот в Германии звукорежиссёры теперь имеют авторские права на свои записи…

Правда? Я не знал этого! Ну, в Соединённых Штатах всё по-другому.

…И английские звукорежиссёры получают гонорар, в случае, если их записи издаются на немецких лейблах.

Хм, об этом я тоже не слышал. Интересно! Вообще, может быть, я чего-то не знаю, и, возможно, у нас в стране звукорежиссёры, работающие в области популярной музыки, продолжают получать какие-то отчисления за свои записи даже после окончания работы над ними, но, как говорится, чего не знаю, того не знаю. Могу только повторить: большинство звукорежиссёров, из тех, кого я знаю, работают над каким-либо проектом, по завершении которого им выплачивается некая сумма денег, после чего они переходят к работе над следующим проектом, и так далее.

Не так давно я получил письмо, из которого узнал, что у знаменитого джазового гитариста Барни Кесселя был обнаружен рак мозга в последней стадии, и, когда нужны были средства на лечение болезни, у него не оказалось ни денег, ни страховки. Ему нужна помощь, и авторы письма просили о благотворительном чеке.

А ведь Барни был блистательным исполнителем, одним из лучших, у него много наград и премий! Он записал множество альбомов с самыми прославленными музыкантами. Возможно, его записи могли бы быть переизданы, с соответствующими отчислениями на его счёт. Я не знаю, что в подобной ситуации предписывают американские законы о страховании жизни, но неужели у него действительно нет никаких прав на свои записи?

Всё зависит от контракта. До конца пятидесятых годов у музыкантов в США было такое же положение, как сейчас у звукорежиссёров: им платили только за запись, и больше ничего. У них не было никаких долгосрочных прав на свои работы, хотя такие большие музыканты, как Фрэнк Синатра и Бинг Кросби, какие-то права, безусловно, имели. С тех пор всё изменилось: у всех исполнителей есть долгосрочные права на свои записи, но, тем не менее, музыканты предыдущих поколений до сих пор не имеют прав на свои старые записи, и ничего не получают от их продаж, даже в том случае, если эти записи переиздаются. Так происходит потому, что в те времена контрактом это не предусматривалось. Так что, если нет хорошего адвоката, и он не добьётся нового контракта, - артисту ничего не получить за свои записи.

Я задал этот же вопрос директору Jazz at Lincoln Center по связям с общественностью, и она ответила мне: "Как это ни грустно, но ничего с этим не поделаешь".

Да уж! Огромное количество музыкантов, да и не только музыкантов, но и актёров, и ведущих на радио и телевидении, несмотря на то, что мы видим и слышим их - и в США, и по всему миру - не получают никаких денег за свои труды только потому, что концерт или шоу состоялись раньше, чем был подписан контракт.

К счастью, как я уже сказал, для музыкантов с середины или конца пятидесятых годов ситуация изменилась, так что у любого исполнителя сейчас есть на руках контракт. К сожалению, действие такого контракта не имеет обратной силы, и не распространяется на записи и проекты предыдущих лет.

Спасибо, Рон, наша беседа была очень интересной, наши читатели узнают много нового и полезного…

Спасибо, желаю удачи Вам, Вашему журналу и всем читателям!

Автор выражает признательность Н. Разлукину за помощь в работе над интервью.