| |
Монтаж музыкальных фонограмм Часть 2
Мария Соболева
Одна из самых актуальных проблем исполнительства – ансамблевая
игра. Если музыкантов на сцене больше одного, то, как бы они выразительно
не глядели друг на друга, как бы синхронно не взмахивали смычками,
как бы высокохудожественно не сопели в ауфтактах, все равно могут
сыграть не вместе. Как правило, это проблемы сыгранности коллектива.
Кроме того, музыкальное время – понятие непознаваемое, и для всех
оно разное. Самым длинным оно в результате становится для монтажера,
который, препарируя миллисекунды, исправляет неточности ансамбля.
Ансамблевые неточности
Если музыканты "разошлись" в темпе и несколько тактов
прошло не вместе, то никаким монтажным мастерством вы этого не исправите,
это повод для дописки. А вот если "квакнул" (сленг всех
музыкантов) только один аккорд, то нет повода мучить исполнителя
мелкой допиской, можно справиться своими силами. Выглядит такой
аккорд примерно так.
Рис. 1
Ясно видно, что кто-то начал играть чуть раньше, перед основным
вступлением. У аккорда получились как минимум две атаки, что раздражает
ухо слушателя и создает ощущение неточной игры. Если мы просто удалим
"вылезшее" начало, то часть инструментов останется звучать
с "подрезанной" атакой и может сложиться впечатление "откусанного"
начала и неестественности звучания аккорда. Монтажеру необходимо
сблизить самые явно слышимые атаки настолько, чтобы они сливались
и у слушателя складывалось впечатление одновременной (или почти
одновременной) игры.
Прежде всего, нужно найти тот момент звучания аккорда, после которого
можно считать, что все инструменты вступили. Потом ищем начало звука
группы (или инструмента), вступившей раньше всех. Отступаем от атаки,
оставляя ее нетронутой, и удаляем получившийся лишним фрагмент до
выбранной ранее точки.
Рис. 2
В результате атака первой группы значительно приближается к основной
группе и на слух сливается с ней, маскируя отсутствие атак инструментов,
вступивших во время звучания удаленного фрагмента.
Рис. 3
Чтобы во время записи понять, нужно ли переписывать данный аккорд,
или его можно "доделать" монтажом, важно помнить о некоторых
особенностях звучания разных инструментов. Рассмотрим в качестве
примера проблемы ансамбля струнных смычковых и фортепиано. Как известно,
атаки этих инструментов сильно различаются. В самое первое мгновение
атака смычковых инструментов сопровождается небольшим призвуком
в момент касания смычком струны и начала ее колебания. Этот призвук
хорошо виден на осциллограмме, его можно даже расслышать отдельно,
послушав первые
несколько миллисекунд атаки. Громкость и заметность этого призвука
зависят от качества инструмента, струн, смычка, количества канифоли,
и, главное, от манеры звукоизвлечения исполнителя. Но атака в целом
значительно мягче, чем у рояля с его ударом молоточка по струне.
В неточном аккорде у рояля и смычкового либо струнный инструмент
опередил рояль, либо наоборот. В первой ситуации мы удаляем часть
sustain струнного, оставшуюся до вступления рояля, оставляя атаку
и придвигая ее к атаке фортепиано, которая будет маскировать склейку.
Как правило, такая склейка не представляет большой сложности и звучит
вполне естественно. Второй случай, когда рояль вступил раньше струнного,
почти безнадежен. Если у смычковых мы можем препарировать монтажом
все моменты возникновения, продолжения и затухания звука, то у рояля
это получается редко, почти случайно. Мгновенная атака и короткая
фаза sustain не оставляют возможности найти удобные места для склеек.
И даже на тянущихся нотах склейки часто не получаются. Тембровое
богатство рояля настолько велико, что невозможно сыграть два звука
c одинаковым балансом обертонов. В склейках на тянущихся звуках,
даже если вы удачно подобрали фазу, будет меняться тембр. Поэтому
рояль заслужил себе славу не только одного из самых трудных инструментов
для записи, но и весьма непростого в монтаже. К тому моменту, когда
"опаздывающий" скрипач только положил смычок на струны
и делает первое движение, у рояля уже прошли атака, стационарная
часть (тоже очень короткая) и началось затухание. Поэтому для того,
чтобы по аналогии с рассмотренным выше примером сблизить атаки этих
звуков, придется уничтожить sustain целиком вместе с частью затухания
(у рояля). С виду это будет похоже на головастика – короткий щелчок
атаки и значительно более тихий хвост.
Рис. 4
Ансамблевые проблемы встречаются в любых коллективах, но в хоровом
исполнительстве они имеют еще и специфические особенности, связанные
с добавлением к музыке текста. Совместное произнесение слов является
трудным для ансамбля из-за импульсного характера речи. Гласный звук
без особого труда можно спеть одновременно "по руке" хормейстера.
Согласные, особенно шипящие и свистящие, представляют большие трудности.
На медленной распевной музыке каждый такой звук может превратиться
в целую серию звуков, оставляя ощущение "грязного" и неаккуратного
исполнения. Получается что-то вроде: "Благос-с-слови Душ-ш-ше
моя Гос-с-с-пода". На записи звукорежиссеры часто просят петь
такие звуки не всем хором, а только его частью. Это ослабляет шипящие
в общем звучании и локализует ансамблевые проблемы.
Собственно, метод исправления таких исполнительских ошибок основан
на том же принципе, что и в инструментальном исполнительстве. Нужно
длинный и многочисленный звук "с" (или другой шипящий)
сделать коротким и единым. Для этого оставляем начало первой по
времени буквы "с" и конец последней. Все, что внутри,
– удаляем. Звук "с" у нас получится составным со склейкой
посередине. Трудно посоветовать, на какой стадии звука делать склейку
– сразу после атаки, на sustain, или на затухании – надо пробовать,
слушать и выбирать.
Хочу только предостеречь от частой ошибки. Если приходится удалять
довольно длинный по времени фрагмент, то исправленное слово станет
короче, будет "дергаться" по ритму. Для таких случаев
могу предложить следующий прием. Делаем несколько склеек, вырезая
из многочисленного вступления лишь самые слышимые атаки вновь вступивших
хористов. Звук "с" при таком решении почти полностью сохранит
свою длину, останется "размазанным" по времени, но однородным
по содержанию, и не будет так сильно обращать на себя внимание слушателя
неаккуратным исполнением.
Итак, мы склеили все самые выдающиеся варианты и исправили ансамблевые
неточности. Но работа над фонограммой на этом не заканчивается.
Следующим этапом становится борьба с шумами.
Чистка шумов
Все шумы, которые могут попасться в фонограмме, можно объединить
в три большие группы: технологические, исполнительские, акустические.
Технологические – это всевозможные наводки, щелчки, потрескивания.
Как бы хотелось вообще не рассматривать этот вид шумов – ведь при
грамотной организации всего звукозаписывающего комплекса их быть
не должно! Но, увы… Практика неустанно доказывает обратное. Борьба
с электрическими наводками – дело довольно хлопотное. Обойтись одним
только узким фильтром на 50 Гц не удастся, так как гармоники от
50 Гц будут продолжать "зудеть" еще в нескольких октавах.
Впрочем, борьба с наводками – скорее задача мастеринга или реставрации,
а не монтажа.
А вот со щелчками и потрескиваниями придется воевать именно монтажеру.
Из всех программ редактирования звука, существующих на рынке, лишь
немногие обладают достаточно эффективной функцией Interpolation.
Принцип ее работы в общем случае таков: программа собирает статистику
о сигнале до и после щелчка (который, разумеется, надо выделить
или ограничить курсорами), и на ее основании пытается достоверно
достроить сигнал вместо "пораженного" участка. Таким образом,
щелчок замещается восстановленным фрагментом, и время звучания не
меняется. К сожалению, такая функция может эффективно работать только
на коротких отрезках фонограммы (десятки миллисекунд), так как при
удлинении этих отрезков вероятность корректного предсказания быстро
стремится к нулю. В некоторых программах интерполяция бывает совмещена
с функцией ручной прорисовки – можно в принципе "подрисовать"
сигнал вместо щелчка, а с включенным параметром smoothing (сглаживание)
бывает достаточно только "дотронуться" до щелчка, чтобы
он исчез.
Рис. 5
Но применение этих "карандашей" сильно ограничено – нарисовать
вручную фрагмент нужного спектра на сколько-нибудь заметном отрезке
фонограммы просто невозможно.
Большинство программ редакции звука так же позволяют пользоваться
автоматическими устранителями щелчков, такими, как declicker или
decrackler. Подобные приборы или функции имеет смысл использовать,
если в фонограмме много импульсных помех. Эффективность их работы
зависит и от характера помех, и от качества самих программ, которое
с каждым годом неуклонно совершенствуется.
Дыхание, шорох одежды, скрип пола и стульев – далеко не полный
перечень исполнительских шумов, с которыми может встретиться монтажер
во время работы.
Туда же можно отнести и шумы самих инструментов. У роялей скрипит
педаль, у виолончелей – шпиль, у духовых стук клапанов бывает громче
музыкальных звуков, у арфы громко переключаются педали и т.д..
Те шумы, которых не удалось избежать во время записи, остаются
на долю монтажера. Полностью вычистить фонограмму невозможно. Думаю,
основная задача монтажера – избавиться от самых заметных на слух
шумов. В конце концов, стуки инструментов являются неотъемлемой
частью исполнения, вздохи вносят дополнительное напряжение в эмоциональное
содержание. А вот "слюни" вокалистов (воспринимаемые как
пощелкивания) или скрипы половиц и стульев стоит попытаться почистить.
Если электрические щелчки и трески не представляют большой проблемы
для современных компьютерных редакторов, так как коротки по времени,
имеют импульсный характер и легко отделяются от полезного сигнала,
то исполнительские и акустические помехи представляют большую сложность.
Ведь в "живой" акустике каждый шум будет окрашиваться
реверберацией, как и музыкальный звук, и из-за этого столько же
продолжаться по времени. Многие шумы можно удалить при помощи монтажа
– выбрать тихие варианты, когда от этого не страдает художественный
замысел. Удалить шум целиком часто не удается – меняется темп или
даже пропадают целые ноты. Самое эффективное
решение в таком случае – удалить атаку помехи. Полностью шум не
исчезнет, но, "обезглавленный", станет значительно тише
и отдалится по плану. Если атака короткая и явная, то поможет интерполяция,
а от "карандаша" тут проку мало. Если атака длинная, то
ее придется вырезать, то есть удалять момент атаки. Declicker, как
правило, не справляется с акустическими помехами, и даже может сделать
их еще заметнее. Поэтому акустические шумы – "рукоделие"
монтажера.
Итак, мы склеили самые "гениальные" фрагменты, исправили
ансамблевые неточности, почистили шумы. Следующим этапом нашей работы
станет обработка пауз.
Паузы
Казалось бы, что тут обсуждать? Столько сил уходит на звук, что
тишина не кажется достойной внимания. Однако…
В любом акустическом пространстве есть такое понятие, как шум зала.
Если послушать паузу на большой громкости, то можно услышать равномерный
гул. Так акустическое пространство реагирует на всевозможные внешние
воздействия, например, вибрации фундамента и стен здания. Уровень
этого гула во многом зависит от расстановки микрофонов и микширования.
Гул зала наиболее заметен, если звукорежиссером используются дальние
микрофоны с круговой характеристикой направленности, и их "вес"
в миксе значителен.
Этот звук является частью "живого дыхания" акустического
помещения, ухо к нему быстро привыкает и не воспринимает его как
шум. Скорее, создается ощущение "погруженности" в акустическое
пространство прослушиваемого произведения. Если паузы между частями
или произведениями, составляющими единую программу, сделать "мертвыми",
увести в "цифровой нуль", то между произведениями у слушателя
может сложиться ощущение, что заложило уши, магия присутствия исчезнет,
форма всей программы будет разрушаться. Поэтому в проектах, записанных
в естественной акустике, все паузы между частями и произведениями
всегда делаются "живыми", с сохраненным шумом зала (студии).
Только тогда у слушателя возникает ощущение погруженности в исполнение
от начала до конца программы.
Для того чтобы во время монтажа не возникло проблем с такими паузами,
необходимо "готовить сани летом" – позаботиться об этом
на записи. А уж если у звукорежиссера не хватило времени и терпения
добиться того, чтобы исполнители после каждого сыгранного в студии
варианта сохраняли тишину в течение нескольких секунд, то монтажеру
придется несладко. Много времени и сил уйдет на выискивание по всему
материалу тихого кусочка и многократное приклеивание его к самому
себе – так придется изготавливать неисполненную паузу. Выбранный
для этой цели фрагмент должен быть идеально ровным. Если хоть малейший
шорох в нем останется, то при размножении он будет многократно повторяться.
Тогда говорят – пауза "тикает"".
Еще хуже, если в паузе звучит длинный отзвук от финального аккорда.
Обычно такие отзвуки оставляют открытые струны виолончелей и контрабасов.
Отзвук еще не кончился, а музыканты уже начали шуршать, шевелиться.
Что делать, не оставлять же такую "грязь"? Если просто
приклеить живую паузу зала, то в момент склейки отзвук будет резко
обрываться, длины его может не хватить на как бы естественный увод.
Приходится опять заниматься "рукоделием" – наращивать
отзвук. Итак, берем фрагмент отзвука и приклеиваем его в конец.
Поскольку по громкости отзвук угасает во времени, то начало фрагмента
будет громче его конца. Дальше должно становиться еще тише, а мы
опять вставляем более громкий фрагмент, поэтому необходимо уменьшать
громкость каждого наращиваемого кусочка так, чтобы складывалось
ощущение естественного затухания. Кроме того, придется подобрать
сочетание фаз на склейке с ее длиной. После нескольких таких упражнений,
удлинив наш отзвук достаточно для следующих операций, можно склеивать
его с "живой" тихой паузой так, чтобы возникало ощущение
естественного угасания отзвука.
Рис. 6 (после удаления щелчка)
Длина пауз не должна зависеть от каких-либо стандартов и правил,
она подбирается по ощущению музыкального движения, и зависит от
формы произведения, продолжительности и характера соседствующих
частей. Могу дать только один совет. Если вы выбираете длину паузы,
слушая только последний аккорд предыдущей и первый аккорд последующей
частей, то, скорее всего, при прослушивании всей программы ваша
пауза окажется коротковатой. Не поленитесь, хоть раз проверьте ее,
прослушав хотя бы последнюю минуту предыдущей части. Тогда вы успеете
"войти в состояние", ощутить темп, и более точно определить
характер музыкального дыхания и время, после которого должна начаться
следующая часть.
(Продолжение следует...)
|
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
