| |
Star Records и ее "Мемфисский Звук"
Кирилл Мошков
Если сопоставить данные об истории развития тех или иных стилей
и направлений в североамериканской музыке 40-60-х гг. прошлого века
с картой США, то нетрудно заметить, что важнейшие музыкальные центры
тех лет вытянуты вдоль пути миграций темнокожего населения, и тяготеют
либо к крупнейшим портам (Нью-Йорк, Бостон, Сан-Франциско, отчасти
Лос-Анджелес), либо к реке Миссисипи, либо к Великим озерам. Последний
могучий толчок миграция сотен тысяч афроамериканцев получила в начале
40-х: Америка вступила во Вторую мировую, и промышленности США требовались
все новые и новые рабочие руки. Покидая Юг, переселенцы тянулись
на промышленный Север – в Чикаго и Детройт, но значительная их часть
оседала в промышленных центрах на полпути, в том числе в первую
очередь в Мемфисе, штат Теннесси. Чикаго к этому времени уже был
крупнейшим после Нью-Йорка центром развития музыкальной индустрии
США – именно туда двинулись сотни нью-орлеанских джазменов еще в
конце 1910-х гг., когда ситуация с работой в Нью-Орлеане стала ухудшаться.
Детройт стал заметен на музыкальной карте Штатов к концу 50-х. Что
до Мемфиса, то он с конца 30-х был важнейшим "перевалочным
пунктом", где оседали темнокожие музыканты, прежде всего –
блюзовые, покинувшие хлопковые плантации Юга, но еще не решившиеся
двинуться в Чикаго, Детройт или Калифорнию.
Население окрестностей Мемфиса в 50-60-е годы стремилось к миллиону
человек. Именно в Мемфисе происходило столь значительное "взаимооплодотворение"
белой и черной ветвей популярной музыки, что здесь стало возможным
появление феномена белого популярного певца, певшего в "черной"
манере – Элвиса Пресли. Именно здесь, согласно общепринятой легенде,
в 1954 году юный водитель-дальнобойщик зашел в студию звукоинженера
Сэма Филлипса, чтобы за пару своих трудовых долларов записать пластинку-"звуковое
письмо" в подарок мамочке. (Речь идет о песне "That’s
all right, Mama" – прим. ред.). Историческая версия этого события
несколько отличается от устоявшегося мифа – но Элвис вырос в Мемфисе
и именно здесь, на Sun Records, записал и выпустил первые синглы.
И именно в Мемфисе десятилетием позже происходило развитие одной
из важнейших школ нового направления музыки темнокожего населения,
получившей название soul. Была еще одна школа, в коммерческом плане
куда более популярная, – детройтская (по названию основного лейбла
именовавшаяся Motown), но творческое первенство, несомненно, принадлежало
Мемфису. Интересно, что обе школы сформировались вокруг определенных
групп продюсеров, даже вокруг конкретных студий. Обе, конечно, заслуживают
отдельного разговора, но начать хотелось бы именно с Мемфиса – в
предыдущем номере "Звукорежиссера" мы говорили об основных
действующих лицах истории лейбла Atlantic, а мемфисская школа соул-музыки
непосредственно с этой историей связана.
Ветвь соул-музыки отличалась от своих непосредственных предшественников на
древе истории развития жанров и видов популярной музыки XX века
(в первую очередь, ритм-н-блюза) тем, что исключительно на черную
аудиторию была ориентирована недолго, всего три-четыре первых года
своего развития. Уже в 1965-66 годах начался массовый всплеск интереса
широкой белой аудитории к этой музыке, что означало и широкий коммерческий
успех: еще бы, ведь чисто афроамериканская аудитория в те годы составляла
всего 11% населения Америки (сейчас 12%).
Что такое соул? История с определением этого термина схожа с определением
слова "джаз" – ведь его общепринятой и однозначной дефиниции
не существует и сейчас. Легендарное определение, данное джазу Луисом
Армстронгом ("Если ты спрашиваешь, ты никогда этого не поймешь"),
годится,
пожалуй, и здесь. Во всяком случае, одна из первых и самых известных
попыток определить термин soul была дана в 1969 г. в книге "Rock
Encyclopedia" Лиллиан Роксон, и эту попытку смело можно сравнивать
с определением Сатчмо. "Это есть – или этого нет" – писала
Роксон – "В обоих случаях определить то, что есть, или то,
что отсутствует, невозможно. Если ты довольно пожил, если боль сопровождала
тебя постоянно и отчаяние поселилось в сердце, легких и потрохах,
то, как бы хорошо ни было тебе в дальнейшем, оттенок горя всегда
остается на тебе. Он становится частью тебя, так что ты не можешь
петь или играть без того, чтобы этот оттенок не проявился, и ты
начинаешь понимать, о чем поют Арита Фрэнклин или Отис Реддинг…".
Отис Реддинг
Эмоциональное и декларативное, это определение, тем не менее, не
дает представления о собственно музыкальной стороне дела. Каждое
слово из сказанных Роксон о соул можно применить и к другим исконно
афроамериканским видам музицирования – например, блюзу. Что же касается
собственно музыки, то соул характеризуется в первую очередь особенностями
вокальных партий, перенятыми из практики госпелз – афроамериканского
церковного пения (характерные вокальные мелизмы, вопросно-ответная
форма построения вокальной партии, наличие "разговорных"
– декламируемых, а не пропеваемых – фрагментов и ломаной,
репетитивной фразировки), сочетающимися с сугубо светскими (а в
случае с мужским вокалом – откровенно "самцовыми") текстами
песен и пришедшим из ритм-н-блюза доминированием моторной, подчеркнутой
в общем звучании ритм-секции.
Первым провозвестником прихода соул в хит-парады поп-музыки был
Рэй Чарлз: именно в его записях конца 50-х, спродюсированных Джерри
Векслером для Atlantic Records, появляется это характерное сочетание
вокальной манеры и вокальных аранжировок сугубо религиозной музыки
(госпелз) с настойчивой, динамичной ритм-секцией, пришедшей из светского,
развлекательного
ритм-н-блюза (достаточно вспомнить его хиты "What'd
I Say" или "I Got A Woman") – правда, у Чарлза ритм-секция
играла еще довольно изысканно, с использованием по-джазовому изощренных
сложных рисунков тарелок ударной установки, что в подлинном соул
60-х отпало за ненадобностью, сменившись простыми, часто даже примитивными,
но чрезвычайно драйвовыми четырех- и особенно восьмидольными схемами.
Таким образом, говорить о соул-музыке как об отдельном, совершенно
новом жанре трудно – это развитие традиций, а не создание их. Однако
успех соул связан не только с творческим переосмыслением прежних
традиций популярной музыки, но и с изменившейся социальной ситуацией.
В американском обществе эти годы – период так называемого интеграционализма.
Барьеры между черной и белой частями общества начинают если не рушиться,
то трещать. Культура черного населения уже не просто воздействует
на культуру белых – белые начинают потреблять ее "как она есть".
Если бы не мощное интеграционалистское движение тех лет, если бы
не два "лета свободы" на Юге (1964 и 1965 годы), в которых
участвовало огромное количество белых студентов высших учебных заведений,
– соул, как
перед ним ритм-н-блюз и "электрический" чикагский блюз,
продолжал бы существовать только в "расовых" хит-парадах
и только на "расовых" лейблах,
а из белых его, как чикагский блюз 50-х, по-прежнему слушали бы
только британцы.
Уилсон Пиккет
Но социальная ситуация изменилась, и соул попал в поле зрения крупных
лейблов, вдохновленных в первую очередь примером того самого Atlantic.
Летом 1965 г. новая
социально-экономически-музыкальная реальность
вытолкнула на вершины американских хит-
парадов сразу два манифеста соул – "In The Midnight Hour"
певца Уилсона Пиккетта и "Papa's Got A Brand New Bag (Part
1)" Джеймса Брауна.
В истории Уилсона Пиккетта тоже не обошлось без нашего знакомого
продюсера Atlantic Джерри Векслера ("Звукорежиссер", 8/2002),
который на этом лейбле отвечал за ритм-н-блюз (и, кстати, сам и
изобрел этот термин еще в 40-е годы, когда работал в журнале Billboard).
В 1963 году Векслеру в руки попала
демо-запись Пиккетта, который
к тому моменту покинул небезуспешную детройтскую вокальную группу
The Falcons. Это была песенка под названием "If You Need Me".
Векслеру она понравилась, он купил у Пиккетта права на текст и музыку,
и спродюсировал запись, в которой песенку пел один из ведущих артистов
ритм-н-блюзового каталога Atlantic Соломон Берк.
Джерри Векслер
Однако, купив текст и музыку, Atlantic как-то упустил из виду выкупить
и демо-запись, так что, когда запись Берка должна была поступить
на рынок, Векслер обнаружил, что принадлежащая ритм-н-блюзовому
певцу Ллойду Прайсу компания DoubleL Records уже выпустила песенку
в исполнении Уилсона Пиккетта! В интервью писателю Питеру Гуральнику
Векслер позднее вспоминал: "Сначала я попытался узнать, можно
ли заблокировать релиз Double-L Records юридическим способом, но
быстро выяснил, что это невозможно, потому что все права на ту запись
были у Пиккетта. Тогда мне пришлось вернуться в звукозаписывающий
бизнес, чтобы защитить своего артиста. Я сам спродюсировал запись,
впервые за много лет вновь войдя в студию и вновь почувствовав знакомую
радость работы с музыкой".
Это был шаг, достойный уважения: Векслер не стал давить на Пиккетта,
а просто спродюсировал свою версию записи, оказавшуюся более успешной,
– версия Берка поднялась в хит-парадах до второго места в категории
"ритм-н-блюз" и до 37-го в категории "поп",
тогда как версия Пиккетта, показавшись на 30-м месте в ритм-н-блюзовом
чарте, в поп-чарт так и не вошла. Пиккетт был впечатлен этим эпизодом
и спустя два года подписал контракт с Atlantic.
И тут на сцене появляется Мемфис. В 1965 году Векслер отвез Уилсона
Пиккетта в этот город, чтобы сделать запись на студии Stax Records.
Компания Stax комбинировала функции лейбла грамзаписи и звукозаписывающей
студии, которой мог пользоваться любой другой лейбл. Названная так
в 1961 году по первым буквам фамилий своих основателей, Джима Стюарта
и Эстеллы Акстон, фирма эта к тому моменту была на рынке уже почти
пять лет (она была основана в 1960-м под названием Satellite Records),
и ее мемфисская студия успела достаточно прославиться специфическим
звучанием, получившим название "мемфисский звук".
Владельцы компании были забавной парой. Они были родными братом
и сестрой: Эстелла была на 12 лет старше, чем Джим (который родился
в 1930-м), и была учительницей в его классе, когда он пошел в школу.
Их отец, Декстер Стюарт, был фермером, который в "годы Депрессии"
подрабатывал
каменщиком и обойщиком. В 1940 году он купил сыну гитару, и тот
любил по субботам слушать радиопередачи из Grand Ole Opry, главного
концертного зала кантри-музыки в Нэшвилле, в западной части штата,
и подбирать на гитаре мелодии, которые играли за сотни километров
от него. Впоследствии он научился по слуху играть на фиддле (примитивной
скрипке, используемой в кантри-музыке), однако пределом его карьеры
музыканта была работа в утренних шоу кантри-радиостанции WDIA в
Мемфисе. В общем, с музыкальным исполнительством дело не пошло.
Стюарт бросил музыку, стал работать в банке, потом служил в армии
– правда, в армии он играл на скрипке в оркестре. Вернувшись из
армии, он воспользовался так называемым G.I.Bill (законом о государственной
поддержке увольняющихся в запас солдат, которые могли за счет государства
получить образование) и поступил в Мемфисский университет, где основной
его специализацией был менеджмент, а второй – музыка.
Однако его главным увлечением была звукозапись. Буквально "на
коленке" он сделал запись двух пьесок в собственном исполнении,
и стал ходить с ними по городу, предлагая свои услуги независимым
лейблам. Нигде, в том числе на знаменитой Sun Records, его и слушать
не хотели. Помог ему только его парикмахер, Эрвин Эллис, у которого…
тоже был независимый лейбл. Именно Эллис объяснил Стюарту некоторые
базовые вещи, касающиеся звукозаписи, работы лейбла и авторских
прав. И именно он ссудил Джиму кое-какое оборудование, чтобы начать
строить студию.
Первые записи Джим сделал в 1958 г. как раз на принадлежавшем Эрвину
Эллису портативном катушечном магнитофоне в гараже дяди своей жены,
рассчитанном на две машины. Он записал пару пластинок своих приятелей,
кантри-музыкантов. …Пластинки не продавались…
Тогда Стюарт обратился к своей старшей сестре. Посоветовавшись
с мужем, она перезаложила свой дом и профинансировала лейбл брата,
став его совладелицей. Внесенных ею восьми тысяч хватило, чтобы
выкупить доли в Satellite Recods, принадлежавшие двум приятелям
Стюарта, и купить неплохой по тем временам студийный мономагнитофон
Ampex 350.
В 1960-м Стюарт и Акстон начали строить собственную студию. За
150 долларов в месяц они сняли здание заброшенного кинотеатра на
углу улиц
Ист-Маклемор и Колледж. В кондитерской лавке, расположенной
в передней части здания, Эстелла Акстон открыла магазин грампластинок,
от которого в первые годы прибыли было больше, чем от студии. Продавцом
стал работать парнишка по имени Стив Кроппер, а одним из первых
завсегдатаев магазина стал еще более юный житель соседнего квартала
по имени Букер Ти Джонс, который постоянно приходил поболтать с
Кроппером о джазовых пластинках. Впоследствии эти двое стали выдающимися
музыкантами и ядром студийной группы Stax Records.
В зале кинотеатра расположилась студия: для этого только потребовалось
(по выходным или после основной работы) выдрать прибитые к полу
ряды стульев, покрыть полы ковром, выгородить на сцене кинотеатра
аппаратную, завесить стены плотной тканью и построить помост для
ударных. Единственная работа, за которую пришлось платить профессионалам,
была развеска звукоизоляции на потолке: брат и сестра боялись высоты.
Хотя весь ремонт стоил триста долларов, владельцы новой студии едва
на нем не разорились. Срочно был нужен хит. Стюарт записал в новой
студии песенку "Cause I Love You" в исполнении опытного
черного ритм-н-блюзового певца Руфуса Томаса и его 17-летней дочери
Карлы. Хит получился – его заметил Джерри Векслер на Atlantic, и
именно с этой песенки началась история взаимоотношений Stax (тогда
еще Satellite) и Atlantic, которая взялась осуществлять национальную
дистрибьюцию мемфисской компании.
Мемфис расположен, строго говоря, на Юге, хотя в годы Гражданской
войны восточная часть штата Теннесси, где он находится, поддерживала
северян-аболиционистов. Самые яростные "антинегритянские"
атаки белых расистов в годы борьбы за гражданские права черных (а
1965 был одним из самых напряженных лет этой борьбы) имели место
в графствах Хэйвуд и Файетт, буквально в нескольких милях к востоку
от Мемфиса. Но сам Мемфис был вполне интеграционистским городом
– интеграция белой и черной культур в нем зашла так далеко, что,
как мы уже подчеркивали, именно в Мемфисе появился Элвис Пресли,
именно в Мемфисе он, белый, пришел в студию белого звукоинженера
Сэма Филлипса, чтобы записать песенку черного блюзмена Артура "Биг
Боя" Крудапа "That's All Right". И, хотя величайшие
хиты Sun Records Сэма Филлипса были в 50-е записаны белыми (Элвисом,
Джерри Ли Льюисом и Карлом Перкинсом), Sun был в первую очередь
блюзовым лейблом, и в студии Филлипса записывались все великие блюзмены
– от Хаулин Вулфа до Литтл Минтона и Руфуса Томаса.
Stax продолжил традиции Sun: первым коммерческим успехом этой компании
в 1961 году была запись черного дуэта Руфуса и Карлы Томас, а первой
записью, попавшей в десятку национального хит-парада, – "Last
Night" в исполнении белой группы The Mar-Keys, где на саксофоне
играл сын основательницы фирмы Эстеллы Акстон – Пэкки. The Mar-Keys
быстро разделились на два состава, поскольку некоторые ее участники
не хотели или не могли ездить на гастроли. Оба получившихся состава
принадлежали в тогдашней популярной музыке к числу лучших в плане
инструментального мастерства: один назывался Memphis Horns, другой
– Booker T. and the MGs (MG означало "мемфисская группа").
В первый состав вошли все духовики Mar-Keys, во второй – уже знакомый
нам органист Букер Ти Джонс и барабанщик Ал Джексон. Все вместе
эти музыканты по-прежнему иногда записывались как The Mar-Keys,
превратившиеся в чисто студийный проект. Но, если Memphis Horns
превратились в одну из лучших наемных духовых секций в стране, охотно
и много выступавшую и записывающуюся с самыми разнообразными солистами,
то Booker T. and the MGs, дополненные гитаристом Стивом Кроппером
(бывшим продавцом магазина Satellite Records) и отличным бас-гитаристом
ом по прозвищу "Утенок Дональд", выпускали множество своих
собственных (и достаточно успешных) записей, а кроме того, записывались
в качестве сопровождающего коллектива с соул-звездами Stax, превратившись
в своего рода house band ("штатный оркестр") этого лейбла
и его студии. Игра MGs звучит на записях Отиса Реддинга, Карлы Томас,
дуэта Sam & Dave, Эдди Флойда, Джонни Тейлора и других соул-героев
60-х. Если вы смотрели легендарный фильм "Blues Brothers",
то наверняка видели двух участников MGs: Стив Кроппер – тот самый
длинноволосый бородатый гитарист, а Дональд Данн – бас-гитарист
группы Blues Brothers.
Интересно, что эта группа была белой! Хотя "домашний оркестр"
другого ведущего соул-лейбла – Motown Records в Детройте, возглавляемый
чернокожим клавишником Эрлом Ван Дайком, – был "чернее"
с виду, но MGs звучали куда более "по-южному". Огромный
успех черных певцов Stax Records в сопровождении белой группы MGs
означал новую тенденцию в популярной музыке, которую журнал "Billboard"
впоследствии определил следующим образом:
"Мемфисский звук был куда чернее, чем то, что предлагали Motown
или Atlantic. Замешанный на иле Миссисипи и корневом сельском блюзе,
он пользовался большим спросом у белых покупателей, сигнализируя,
что белый рынок был готов к "настоящей вещи" – не белым
ребятам, поющим и играющим
"по-черному", и не черным вокалистам,
поющим "по-белому", но к черным певцам, поющим по-черному".
Студия Stax
Студия Stax располагалась довольно далеко от центра города и знаменитой
Бил-стрит, "самой блюзовой улицы Америки". Намного ближе
к Бил-стрит находился мотель The Lorraine, где обычно останавливались
все музыканты, приезжавшие работать на Stax. Популярность этого
места у музыкантов шла еще с 30-х гг., когда он был мотелем "только
для черных" и в нем останавливались все джазовые знаменитости.
Позже, в 1968 г., именно в этом мотеле застрелят великого борца
за гражданские права черных Мартина Лютера Кинга, и полиция окружит
здание Stax Records, потому что получит сообщение, что "толпа
негодующих чернокожих идет громить здание и бить белых музыкантов".
Никто, правда, громить здание не пришел.
К тому моменту, когда Джерри Векслер привез Уилсона Пиккетта в
Мемфис, отношения между Atlantic и Stax уже существовали: именно
через Atlantic осуществлялась национальная дистрибьюция продукции
мемфисского лейбла. Еще в начале 1965 г. ведущий звукоинженер Atlantic,
Том Дауд, о котором мы подробно рассказывали в предыдущем номере,
приехал в Мемфис, чтобы сделать в студии Stax запись молодого соул-певца
Отиса Реддинга, впоследствии выпущенную на филиале Stax – лейбле
Volt. Но приезд Векслера и Пиккетта значил гораздо больше. Вот как
об этом в интервью журналу Rolling Stone, данном в 1968 г., говорил
штатный студийный гитарист Stax Стив Кроппер:
Стив Кроппер
"В то время это был самый впечатляющий союз между людьми из
других мест и нашим звучанием. К нам приехал сам Уилсон Пиккетт,
который был звездой соул-музыки уже несколько лет, пел во всех этих
знаменитых нью-йоркских клубах, работал с Falcons, которые нам тоже
очень нравились… А с ним был сам Джерри Векслер! Для нас работать
с таким парнем многое значило. Как будто Нью-Йорк стал ближе".
Предполагалось, что команда Stax будет не только играть с Пиккеттом,
но и писать для него песни. Хотя постоянный артист Stax Эдди Флойд
работал с Пиккетом в составе The Falcons, никто из студийных музыкантов
не слышал Пиккетта живьем. Поэтому они перед его приездом заслушивали
до дыр единственный имевшийся на студии альбом Уилсона – концертную
запись, сделанную в театре "Аполло" в Гарлеме. В цитировавшемся
выше интервью Стив Кроппер так рассказывал об этом: "Меня прикололо,
что в конце каждой песни, на аплодисментах, он так ритмично приговаривал:
"У-у, детка, ну, подожди полуночи…" ("yeah, wait
for the midnight hour, baby"). Я подумал, что это неслабая
идея для песни, и, когда он приехал, я ему об этом сказал, и он
отозвался: "Хорошая идея. Я эти слова уже черт знает сколько
времени бормочу". Так мы и начали, с этих слов "подожди
полуночи" – из них мы сделали целую песню".
Возможно, продюсируй Векслер эту запись в Нью-Йорке, Пиккетт так
и остался бы без легендарного хита. В Нью-Йорке студийные музыканты
получали деньги не за готовую песню, а за час работы, и играли строго
по готовой аранжировке. А в Мемфисе все были готовы импровизировать,
рождая и отбрасывая идеи прямо в студии, работая по старой доброй
методике head arrangement, когда аранжировка делается по слуху и
существует только в голове музыканта. Джерри Векслер позднее говорил
об этой записи (эту цитату приводит Герри Херши в книге "Nowhere
To Run" (1984), одном из лучших источников по истории соул-музыки):
"Песня рождалась в соавторстве продюсера и
ритм-секции, и из
их творческого взаимодействия. Мы все делали инстинктивно, не задумываясь,
почему выбираем то или иное решение. Это
по-южному. Очень по-южному.
Сплошная импровизация".
Одно из важнейших решений для записи песни "In The Midnight
Hour", ее основная ритмическая формула (ставшая одним из основных
ритмических паттернов соул-музыки в целом), была именно так сымпровизирована
продюсером и ритм-секцией, причем, по воспоминаниям участников записи,
не на музыкальном инструменте – Джерри Векслер станцевал ее. Группа
вместе с Пиккеттом некоторое время играла уже почти готовую песню,
пробуя разные ритмические варианты, как вдруг Векслер, приплясывая,
появился из аппаратной (в студии Stax ее называли "контрольная
будка", потому что она была выгорожена прямо в тон-зале, на
сцене бывшего кинотеатра) и, притопывая и щелкая пальцами, буквально
сплясал перед музыкантами эту ритмическую формулу. "Ну-ка,
подхватывайте", распорядился он. Дальше рассказывает Стив Кроппер:
"Джерри сказал: ребята сейчас именно так танцуют – подчеркивая
акцент на счет "два". Всего-то навсего надо было оттягивать
вторую и четвертую доли, на которые приходился акцент, – чуть-чуть
оттягивать. Как только мы с барабанщиком Алом Джексоном поймали
эту оттяжку, мы заиграли ее так естественно, как будто всегда только
так и делали. Бум-да, как и раньше, только с мощным толчком, вот
так: ум-ЧА!".
Понятно, что вербализовать это маленькое изменение привычного ритма
было довольно сложно, отсюда все эти звукоподражания. Однако факт
оставался фактом: именно так в студии Stax Records родилась ритмическая
формула, которая с тех пор вошла в плоть и кровь соул-музыки – формула,
которая позволяла басисту (первым, в той самой исторической записи
"In The Midnight Hour", ее опробовал "Утенок"
Данн) развивать неслыханно независимую от ударных, упругую и моторную
басовую партию. С того момента студия Stax оказалась на переднем
крае развития соул-музыки, и, если нескромным, зато точным рекламным
слоганом детройтского Motown был выдуманный адрес "Хитсвилль,
США" (буквально "Город Хитов"), то придуманный в
ответ ему слоган Stax столь же точно отражал реальность: "Соулсвилль,
США" ("Душевный Город").
"Соулсвилль, США" ("Душевный Город")
Другой крупной звездой
соул-музыки, прошедшей через студию Stax
в Мемфисе, был певец Отис Реддинг. Родом из Мэйкона, штат Джорджия,
он начинал с того, что копировал своего старшего земляка, визжащего
и орущего
рок-н-рольщика Литтл Ричарда. В 1962 г. 21-летний Реддинг
пел в вокальной группе The Pinetoppers, которая сопровождала певца
Джонни Дженкинса, и как-то согласился подвезти Дженкинса в Мемфис
на запись (кстати, для Atlantic). Запись Дженкинса быстро кончилась:
он не мог справиться со своим материалом. После окончания записи
оставалось еще сорок минут оплаченного студийного времени, тогда
Реддинг поболтал со студийными музыкантами Stax и напел под их аккомпанемент
два номера. Владелец и главный продюсер Stax, Джим Стюарт, отверг
первую песенку, в которой Реддинг безуспешно копировал Литтл Ричарда,
зато вторая песня, "These Arms Of Mine", написанная самим
Реддингом, ему безоговорочно понравилась, и он подписал с Реддингом
контракт. Песня сразу попала в
хит-парады (20-е место в категории
"ритм-н-блюз", 80-е – в "поп"), и положила начало
долгому и плодотворному сотрудничеству Реддинга с мемфисскими музыкантами.
Однако при всех этих успехах в 1966 г. компания Stax предприняла
шаг, который серьезно подорвал ее позиции. В попытке монополизировать
"мемфисский звук" Стюарт и Акстон приняли решение закрыть
двери своей студии для всех музыкантов, которые не были связаны
контрактом со Stax.
Первым результатом стал уход Джерри Векслера на студию Fame Рика
Холла в Алабаме, где он стал с успехом записывать новые хиты Уилсона
Пиккетта и Перси Следжа. Правда, перед этим он еще успел записать
на Stax первый успешный сингл превосходного соул-дуэта из Майами
– Sam & Dave. Сэм Мур, внук негритянского проповедника, в своем
родном Майами много занимался церковной музыкой – госпел, но, увидев
шоу соул-певца Джекки Уилсона, понял, что хочет заниматься именно
этой новой музыкой. Однажды поздним вечером он вел любительское
шоу в одном из местных клубов, как вдруг из кухни вышел кто-то в
засаленной белой куртке и колпаке и присоединился к нему, чтобы
спеть вместе с ним какой-то поп-хит дуэтом. Этот молодой повар был
Дэйв Прэйтер из Джорджии, который только что приехал в большой город,
чтобы стать звездой, но пока что жарил мясо в ресторане. После неудачной
попытки закрепиться на нью-йоркском лейбле Roulette, Сэм и Дэйв
попали на глаза Джерри Векслеру и записались в Мемфисе: их первый
хит "Hold On! I'm A-Coming" достиг первого места в хит-параде
ритм-н-блюза. Далеко не все дальнейшие их записи, правда, были связаны
со студией Stax.
Зато вся карьера Отиса Реддинга была связана именно с этой студией.
Он много гастролировал, в результате чего стал первой международной
звездой соул. Так, в конце 1967 г. читатели журнала Melody Maker,
ведущего музыкального издания Британии, объявили его лучшим вокалистом
года – впервые за много лет кто-то сменил на этом посту Элвиса Пресли!
Однако именно в декабре 1967 г. карьера Реддинга внезапно пресеклась…
7 декабря он отправился в студию Stax в Мемфисе, чтобы записать
свою новую песню, написанную в Сан-Франциско после сенсационно успешного
выступления на поп-фестивале в Монтерее, знаменитом суперфестивале
"лета любви". Через три дня он полетел с четырьмя членами
своей группы Bar-Kays на гастроли. Самолет разбился в Висконсине.
Никто не выжил…
Последняя запись Реддинга, "(Sittin' On) The Dock of the Bay",
вышла в начале января 1968 г. Это был его первый и последний №1
в хит-параде поп-музыки, – и первый в истории поп-музыки посмертный
хит.
Смерть Реддинга была ударом не только для его поклонников, но и
для лейбла Stax. К тому моменту Отис был несомненным королем соул-музыки,
который, как локомотив, тянул за собой свой лейбл. И вот его не
стало… Но буквально через несколько дней после его смерти Джим Стюарт
собрал убитых горем сотрудников лейбла, в том числе и студийных
музыкантов во главе с Букером Ти Джонсом и Стивом Кроппером, и сказал
им, что единственное, что они сейчас могут сделать – это продолжить
работу. На первый взгляд, это как раз то, что циничный бизнесмен
только и может сказать ранимым артистам в час горя. Однако музыканты
быстро поняли, что работа исцеляет их горе. Так что 1968 год оказался
для Stax по крайней мере не менее успешным, чем предыдущие: Booker
T. & The MGs записали мощный инструментальный хит "Soul
Limbo", а певец Джонни Тейлор принес лейблу первый в его истории
золотой диск (один миллион проданных экземпляров, в случае с синглом)
– "Who's Making Love", спродюсированный Доном Дэвисом.
Существование Stax продолжалось и в 1970-е гг. – правда, дистрибьюцией
лейбла вместо Atlantic занялась Columbia, а основной творческой
силой лейбла стал к тому моменту клавишник Айзек Хэйз (автор знаменитого
хита 1977 года "Shaf"t из одноименного фильма, ныне ди-джей
нью-йоркской радиостанции – прим. ред.), в огромных количествах
плодивший соул-проекты в коммерческом, сладком стиле. Однако история
"мемфисского звука" на этом закончилась: зрелое, коммерчески
выглаженное звучание мемфисского
соул-продукта 1970-х уже ничем
не отличалось от записей, делавшихся, скажем, в Нью-Йорке – и потому,
что разработанные в студии Stax продюсерские приемы стали общим
местом для соул-музыки, и потому, что после первого ошеломляюще
плодотворного десятилетия ее развития сама эта музыка вошла в очерченные
ей для себя коммерческие рамки, потеряла импровизационный, новаторский
дух и превратилась в отрасль поп-музыки, ничуть не менее успешную,
чем ее белые ветви.
…Здания Stax Records давно уже нет. Украшавшая его подъезд неоновая
вывеска теперь сверкает почти в двух километрах к северу от места
расположения студии, на наполненной туристами Бил-стрит. От здания
остались только несколько кирпичей фундамента, напротив которых,
на тротуаре, стоит скромный памятный знак, напоминающий дорожный
указатель. Правда, теперь весь этот район называется Стакс. Это
самый бедный район Мемфиса, полный нищеты, помоек и запустения.
Буквально в паре кварталов оттуда проходит фешенебельный, сверкающий
огнями бульвар Элвиса Пресли. Говорят, для американского Юга такие
контрасты очень характерны…
|
«625»
«Звукорежиссер»
«ТТК»
