: архив : архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #10

Монтаж музыкальных фонограмм
Часть 3
Мария Соболева

Среди многообразия известных музыкальных инструментов хотелось бы выделить один из самых уникальных по своим возможностям и выразительным средствам - человеческий голос. Можно смело предположить, что, как минимум, половина всей написанной за долгую историю человечества музыки, написана именно для него. Хоровое пение также является одним из самых древних видов совместного музицирования. Если большинство инструментов настраивается по стандартному тону, то хор может петь в любом строе, пользуясь интервальными соотношениями как относительной системой координат. Несмотря на то, что каждый хормейстер настраивает коллектив по камертону, в процессе исполнения общий тон может немного меняться. При работе в студии, когда записываются несколько вариантов исполнения, а потом выбирается лучший, нередко возникает ситуация неодинакового сдвига по тону разных вариантов. Поэтому можно говорить о специфике в монтаже таких исполнительских составов, как хоры без сопровождения.

Хоры a capella

Строй хоров с инструментальным сопровождением "держит" аккомпанирующий инструмент или оркестр. В хоре a capella (без сопровождения) каждый хорист интонационно настраивается по двум ориентирам - по чистоте унисона в своей партии, и чистоте интервалов с другими партиями. Иначе говоря, каждый поющий, например, в партии теноров слушает остальных теноров, стараясь петь с ними в унисон, а также слушает сопрано, альтов и басов, соблюдая чистоту общего хорового созвучия.

В результате, каждый хорист влияет каким-то образом на общий тон коллектива. Очевидно, что эта система ориентируется на весьма субъективный человеческий аппарат, поэтому точное удержание хором тональности в течение всего произведения получается не так часто. Во избежание проблем тона в хорах без сопровождения можно пользоваться при записи методом "ледокола" - записывать произведение небольшими фрагментами, шаг за шагом, постоянно контролируя точность строя. Но при таком способе записи неизбежно теряются целостность формы, единство движения и эмоционального восприятия музыки. Поэтому задачей монтажера становится подгонка всех используемых в монтаже вариантов друг к другу по тону.

В случае, когда аккорд у хора не строит внутри, то есть нарушены интервальные соотношения между партиями голосов, мало что поможет, если, конечно, это двухдорожечное стерео, а не многодорожечная последовательная запись. А когда соотношения между партиями чистые, но "пополз" общий тон, можно попробовать подтянуть его до необходимой стандартной частоты настройки.

Современное программное обеспечение предлагает некоторые возможности для коррекции тональности, например, Pitch Shift. Не буду здесь подробно вдаваться в особенности каждой программы, опишу лишь принципы работы. Основные две функции для изменения строя - это коррекция высоты (тона) с изменением хронометража (темпа), и коррекция высоты без изменения хронометража. К слову сказать, для коррекции темпа исполнения есть сходная пара - коррекция длительности с изменением высоты (тона) и коррекция длительности без изменения высоты (сжатие-растяжение по времени). Как видно, один из приборов обладает одинаковыми функциями - коррекция и высоты, и времени. Он действует по принципу аналоговой ленты: чем выше скорость (темп), тем выше тон, или чем ниже тон, тем ниже скорость. Такие вычисления выполняются наиболее корректно, позволяя пользоваться большим диапазоном настройки параметров.

Поиск наилучшего результата могут остановить не вычислительные, а тембровые искажения - если нам нужно слишком сильно повысить тональность, то хор запоет "игрушечными" голосами и скороговоркой. Но если при смене тональности совсем не нужно ускорять или замедлять темп звучания, приходится пользоваться прибором, обладающим функцией изменения тональности без изменения темпа. Вычисления такого рода представляют большую сложность для рабочей станции, и могут быть незаметными на слух в гораздо меньшем диапазоне настроек параметров. Стоит чуть переборщить - и фонограмма начинает "булькать".

То же самое происходит и с изменением темпа без изменения высоты. Представьте себе фонограмму, которую, как гармошку, надо сжать или разжать по времени. Для этого нужно либо сократить лишнее, либо добавить то, чего не было. Мне пока не довелось услышать ни одной программы, корректирующей только один параметр (высоту или темп), которая не искажала бы звук, разве что при самых низких коэффициентах изменений.

Самая трудная ситуация - это когда необходима плавная коррекция тона от начала к концу варианта, ведь хор обычно меняет высоту постепенно, значит, и варианты могут сходиться по началу и не сходиться по концу своего звучания. Я не знаю ни одного прибора, который бы позволял начинать фрагмент с одним сдвигом тона, а заканчивать с другим. Для решения этой проблемы приходится разбивать музыкальный фрагмент, требующий коррекции, на более мелкие части и пошагово, маскируя изменения сдвигов тона сменой фактуры или гармонии, приближать общую тональность к необходимому в конце фрагмента значению.

После подгонки тона исходного варианта к тону будущего "мастера" - вклеиваем его в "мастер", пользуясь всеми обычными правилами монтажного искусства.

Многие слушатели предпочитают живую концертную запись студийным записям, но не все знают, что монтаж трансляций концертов тоже является работой монтажера.

Монтаж трансляций концертов

Казалось бы, ну а тут-то что монтировать? Никаких вариантов - один раз сыграли, как получилось, - и всё. Но практика показывает, что трансляции требуют не менее кропотливого труда, чем студийная запись.

Можно сразу разделить все записанные концерты на концерты без записанных репетиций, концерты с репетициями, и концерты с "дописками".

Концерт без репетиций дает мало возможностей для исправления исполнительских неудач. Но на помощь монтажеру может прийти музыкальная форма. Очень много музыки написано с повторениями тематического материала в других разделах частей: репризами, "фонарями", segno, повторенными экспозициями и т.д. Так что, кое-какие возможности для спасения материала все-таки доступны и при работе с концертной записью.

Во избежание "фатальных", то есть не поддающихся исправлению неудач, многие исполнители просят записать свой концерт вместе с репетицией. В этом случае звукорежиссеры получают возможность тоже прорепетировать постановку микрофонов, подстроить заранее звук. Во время репетиции исполнитель пытается записать все самые трудные места, иногда полностью играет всю программу концерта для будущего монтажа.

Дописки после концерта более осмыслены - записываются лишь те места, которые хуже всего удались в концерте. В таком случае звукорежиссеру необходимо быть внимательным, отмечать в партитуре все впечатления во время концерта, чтобы потом помочь исполнителю выбрать места, нуждающиеся в дописках. Концерт с дописками, как и концерт с репетицией, дает дополнительный материал для монтажа. В обоих случаях перед монтажером стоит двойная задача - и монтаж музыкального материала, как в студийной записи, и монтаж характерных для концерта пауз, шумов и аплодисментов.

Да-да - аплодисменты тоже монтируются! "Жидкое" начало можно собрать, вырезав отдельные неуверенные хлопки - и вот уже публика более воодушевленно захлопала исполнителю. Аплодисменты можно поднять по уровню, сделав их более громкими, их можно наложить друг на друга, сделав их более густыми и массовыми. Иногда финальные аплодисменты, часто сопровождающиеся овациями, вставляют между номерами. В результате этих операций можно сформировать у слушателя ощущение, что концерт был аншлаговым и публика "ревела" от восторга. И это впечатление будет достигнуто всего лишь монтажом аплодисментов, не "трогая" ни одной сыгранной ноты. Что касается "техники работы с аплодисментами", то можно обозначить несколько правил "хорошего тона" (для монтажеров), которые отличают качественную работу:

• промежуточные аплодисменты не стоит оставлять очень длинными, даже если на концерте публика долго не могла успокоиться. Слушатель компакт-диска может соскучиться, ожидая конца оваций и потерять интерес к происходящему, он ведь не видит, как исполнитель кланяется, принимает букеты цветов и т.д.;
• в финальных аплодисментах можно оставить все шквальные наплывы оваций, означающие очередной выход на поклоны. Но все равно, не стоит оставлять всю длину финальных аплодисментов (порой достигающую нескольких минут), лучше показать слушателю лишь самую бурную их часть. На рисунке финальные аплодисменты смонтированы таким образом, чтобы их начало довольно скоро переходило в ритмичные дружные хлопки, которые на концерте обычно устанавливаются не сразу;
• никогда не надо уводить промежуточные аплодисменты в "мертвую" цифровую паузу. У слушателя возникнет ощущение, что его выставили из зала: эффект присутствия пропадет и общее впечатление от концерта нарушится;
• в финальных аплодисментах увод неизбежно будет в цифровой нуль. Стоит его сделать плавным, чтобы у слушателя возникло ощущение медленно закрывающегося перед глазами занавеса, означающего конец концерта;
• промежуточные аплодисменты следует соединять с "живой" паузой зала - гудением публики - только тогда у слушателя сохранится ощущение присутствия даже в паузах между произведениями;
• проявлением мастерства и вкуса монтажера является сокращение лишнего времени промежуточных аплодисментов путем удаления их средней части - соединение начала с естественным окончанием этих же аплодисментов, когда публика затихает и готовится продолжать слушать дальше. Если же это по каким-либо причинам невозможно, то лишние аплодисменты удаляются в конце, а оставшиеся соединяются с паузой зала длинной склейкой, чем тоже можно добиться эффекта естественного затихания публики;
• паузы между частями или произведениями на концерте чаще всего гораздо длиннее пауз, допустимых в компакт-диске. Поэтому их необходимо сокращать до таких временных значений, чтобы слушателю не приходилось долго ждать начала следующей части, со всё ослабевающим вниманием.

Одной из основных проблем трансляционной записи является проблема шумов. Сотни, а то и тысячи людей, сидящих в зале, постоянно издают какие-нибудь звуки. Это кашель, шуршание одежды, цветов, оберток от шоколада и пр. Конечно, шум публики на концерте полностью неустраним. Да и зачем? Публика тоже добавляет ощущение присутствия у слушателя. Конечно, самые заметные, мешающие восприятию шумы лучше почистить. О способах борьбы с шумами уже заходила речь в предыдущей части.

Нельзя также не упомянуть еще одну особенность работы с такой фонограммой - проблему акустической совместимости звучания репетиции и концерта. Как известно, акустика зала существенно меняется в зависимости от присутствия публики. Субъективно пустой зал звучит более гулко, полный - более сухо, тембр реверберации иной. Опытные звукорежиссеры уже во время репетиции учитывают будущее концертное звучание при помощи микрофонных постановок и микширования. При дописках после концерта корректируют звук так, чтобы максимально приблизить его к тому звуку, который был, когда слушатели еще находились в зале. Но при монтаже концерта с репетицией или концерта с дописками может встретиться не только проблема акустической совместимости. Не стоит забывать о шуме публики, который постоянно присутствует на концерте и полностью отсутствует во время репетиции (дописок). В результате, при монтаже может не "сойтись" звук, записанный в одном зале, при помощи одних и тех же микрофонов, одним и тем же исполнителем и одним и тем же звукорежиссером - но, в одном случае, в пустом, а в другом - в заполненном зале. Иногда после монтажа, чтобы не возникало неестественно тихих по шумам публики кусков, приходится накладывать соответствующие присутствию в зале людей кашли и шуршания, записанные перед концертом или в паузах.

В последние годы эстрадные технологии все больше интегрируются в академическую музыку, все чаще при записи сложных составов или выполнения специальных звуковых задач становится необходимым пользоваться многодорожечной технологией записи. Причем, традиция записи нескольких вариантов с последующим выбором наиболее удачных по исполнению осталась. Таким образом, новым методом для работы становится монтаж многодорожечных фонограмм.

Монтаж многодорожечных фонограмм

Можно было бы, конечно, сначала свести весь материал, а потом монтировать его в обычном двухдорожечном формате. Но если количественное отношение по времени записанного материала ко времени звучания будущего "мастера" составляет в среднем 4:1, то и сводить придется вчетверо больше, чем надо, а в результате монтажа останется только одна часть. Опять-таки, при монтаже может оказаться, что сведенные фрагменты не очень хорошо подходят друг другу по балансу, и придется возвращаться к материалу - досводить, пересводить и т.д. Современное программное обеспечение позволяет монтировать многодорожечные фонограммы с такой же точностью и скрупулезностью, как и двухдорожечные. Просто пред вами будет не одна-две дорожки стереофонограммы, а 10, 20 и более стерео- или монодорожек, связанных между собой по вертикали таким образом, чтобы не "расползались" по времени. С такими группами дорожек вы можете обращаться так же легко и виртуозно, как и с отдельными треками. В результате фонограмма вполне может выглядеть вот так:

В то же время работа с многодорожечной фонограммой может предложить монтажеру дополнительные удобные возможности. Склейка в двухдорожечном формате всегда происходит по всей вертикали фонограммы, ее место мы маскируем либо длинным кроссфейдом, либо атакой следующего звука.

В многодорожечной фонограмме мы вполне можем замаскировать переход с варианта на вариант, сдвинув на разных треках места склеек в разные места.

На последнем рисунке изображена такая склейка. Хор (дорожки с 1 по 6) допевает свой аккорд, а оркестр (большая часть дорожек) уже вступил, и через полтакта вступает солист (дорожка 9). Как видите, все места склеек замаскированы другими дорожками, где в этот момент склейки нет. Конечно, такой монтаж требует дополнительного терпения, а главное, времени, но зато очень помогает в трудных местах, которые при двухдорожечном монтаже не имели бы шансов получиться. Для того, чтобы "развязать" места склеек на разных треках, необходимо разгруппировать треки по вертикали, сделать их независимыми - тогда можно сдвигать место склейки на каждой дорожке или на группе дорожек. Но важно следить, чтобы отдельные дорожки случайно не сдвинулись по горизонтали, иначе синхронизация между треками нарушится. Как правило, программами предоставляется возможность "запереть" треки от горизонтального перемещения.

…Непросто оценить качество работы монтажера, ведь его творческие задачи направлены на выявление замысла композитора, вдохновение исполнителя, а основное достоинство монтажа - абсолютная незаметность на слух. Терпеливо и внимательно монтажер собирает все самые вдохновенные ноты и сокровенные интонации, становясь поистине соавтором в художественном творчестве.